艺术家万岁-第7章
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人反抗自然的无边“神力”，限制生物本能，并利用人 的文明来扩大势力范围；同时人也回归自然，在返璞归真的境界中拾回在匆匆赶路中丢掉的 童年的人性。那人性之所以珍贵，是因为它的纯真、饱满、圆整，是因为它未受现代文明的 副产品——物欲——的污染。劳伦斯、布拉希、阿诺等艺术家代表他们的全体，以他们的作 品唤醒人的本性，驱除阴冷的物欲。要完成这样的使命，艺术家必须首先对生命的本体—— 肉与灵——都有深刻的体验和把握，也就是说，必须达到这样的双重境界——生物境界和超 生物境界。
第一部分第4节 境界之巅（3）
生物境界是艺术家体味生活、把握人情、认识并概括世界本质的最稳固的基点。虚 伪的道学、盲从的习俗、冠冕堂皇的高调、华而不实的手腕、玩世不恭的假面，都将在面对 性与死亡的时候瘫倒下去。谁人不对死亡有一种本能的恐惧和本能的向往？谁人不受到性感 的吸引、困扰和某种程度上的驱使？——除非他不健康。克利福和蔑克里斯在“肉感上都是 有点儿像狗，有点儿奴颜婢膝”，那是因为他们要掩盖、遮蔽他们肉体和精神双方面的不健 全、不强大。面对生命的必然结局，衰老和死亡，英国作家王尔德笔下的道连·格雷（小说 《道连·格雷的画像》）概括了人类相当一部分怯懦者的恐慌和绝望。他宁愿出卖自己的灵 魂，用灵魂的洁白和青春换来肉体的青春常驻。结果，他的画像，即灵魂的写真，代替他的 肉体变丑、变老、变坏，他以肉体的健康和美好去寻欢作乐，制造爱他的女人和爱他的男人 的悲剧。当他面对尖锐对立的肉体与灵魂的会见的时候，道连·格雷便陷于无望、挣扎和崩 溃之中。生命的衰老必至，吓破了堂堂美男子的胆。畸形、变态的肉体青春与灵魂的分离， 结局只能带来整个生命的毁灭。《查泰莱夫人的情人》与《道连·格雷的画像》，从两个不 同的角度，通过“角色”对生命的自然形态采取的态度和行动，揭示了这样的真理：有力的 、强大的人性必定植根于生命的沃土，软弱无力的人性定是不敢正视生命、不敢正视性与死 的。这 两部作品，前者主要表现人失去了肉体、感官的健全，必然走向精神的末路和混沌的精神泥 潭；后者主要展示人失去了灵魂的照耀，肉体的美好和享乐便空洞得不堪一击，畏惧自然生 命苦痛的一面而只想使用它的快感和精壮，必然会造成灵魂的沦陷。中国现代作家周作人说 ：“古人的思想，以为人性有灵肉二元，同时并存，永相冲突。肉的一面，是兽性的遗传。 灵的一面，是神性的发端。人生的目的，便偏重于在发展这种神性，其手段便在于灭了体质 以救灵魂。所以古来宗教，大都厉行禁欲主义，有种种苦行，抵制人类的本能；一方面却有 不顾灵魂的快乐派，只愿‘死便埋我’。其实两者都是趋于极端，不能说是人的正当生活。 到了近世，才有人看出这灵肉本是一物的两面，并非对抗的二元。兽性与神性，合起来便只 是人性。”〖HT5”F〗［《人的文学》，见《中国新文学大系·建设理论集》］〖HT〗
艺术家以人性 为创作的准绳。他在生物和超生物的双重境界上透视“角色”，把握人生，批判世俗，赞美 生命，引导自身和读者、观众回归自然而又超临自然之上，回归本性，而又超临本性之上。 没有一个真正的艺术家会被社会的红尘迷雾和文明礼仪的假象所蒙蔽。艺术家谆谆地告诫自 己也告诫人们：只有真正地重视人的自然生命，包括生老病死、性爱与一切健康的活动，才 能全面发展人性，才能负举起人的灵魂而不致使之流离失所。
第一部分第4节 境界之巅（4）
艺术家要用生物之火焚毁假仁假义，用生物之电击毙异化着人类的物欲。自然界以不绝的病 症、伤残来惩罚和警醒人对生物本性的背弃。艺术家利用自然的铁的不可更改的法规，敲击 禁欲者的脑壳、鞭笞纵欲者的下体；艺术家用生命的净水，清洗人欲奔流的灵魂，泼灭人自 私自利的痴心妄想——比如统治一切占有一切的呆念。同时，艺术家又要用人性之火来延续 生物之火，用超生物的境界来反对人重新堕入单纯的生物性之中。人面兽心，人言兽行；拿 自己的和他人的生命当儿戏，或者贪生怕死；把肉体当作一种玩具，尤其是性交的玩具，而 精神空洞，心灵腐败——这一切，在艺术家的作品中都会现出卑微、下贱、残酷和粗劣的本 相——就像西门庆在《金瓶梅》中，战争狂徒在雷马克的《西线无战事》中，法比在《巴黎 圣母院》中，乔治·杜洛阿在《俊友》中。
为什么所有真正的艺术家都无条件地反对战争？因为战争造成生命 的残疾和灭亡，也造成人心的难以治愈的创伤。为什么黑泽明宁愿去表现生命力极端强盛的 恶人，而不愿把生命力萎缩的懦弱好人作为他影片的主人公？因为黑泽明认为，那些懦弱好 人连欲望都没有，或者连承认自己欲望的勇气都没有，而“只有反面人物才是受自己欲望的 驱遣而生活的”。在许多艺术家的作品中，被社会视为罪犯、恶人、道德败坏的人，都因显 露出他们不加虚饰的赤裸裸的生命本相，而获得了绝对的魅力，如黑泽明导演的影片《罗生 门》中的大盗多囊丸，左拉的小说《娜娜》中的娜娜，戈达尔导演的影片《精疲力竭》中的 米歇尔等。
《红楼梦》中的林黛玉之所以那么凄婉动人，是因为曹雪芹把她的生命写 得如同花的生命一样美如诗而又薄如纸。她临风洒泪，对月伤怀，既是由于刻骨铭心的爱情 ，也是由于她对生命的极度珍视和对脆弱生命的细微而缓慢的折断声的敏感。“一朝春尽红 颜老，花落人亡两不知”的咏吟里，包含了林黛玉对生命的青春、生命的美丽的无限热爱， 包含了她对生命的无限依恋和对青春易逝的无限伤悲。曹雪芹在处理这一艺术形象时，已绝 妙地将生物性的内容化入一种流动的、诗情的灵魂性之中。这种生物境界，已达到“喜柔条 于芳春，悲落叶于劲秋”的生命感觉的境界。
艺术家使他的艺术回归自然生命内部，在那里浸透生命本身固有的魅力，然后再提高到灵魂 世界中，与灵魂的魅力交融。在这样的创作境界中完成的艺术品，便首先具备了“真”的光 彩：不文饰、不迷乱、不空泛、不苍白、不干瘪、不腐败，充满肉体与灵魂相结合所产生的 不容置疑、不容抹煞的真实感。世界在这样的艺术品中，显得比在它自身的原始状态中更真 切、更坦荡、更深厚。
以“肉”检验“灵”的有无真伪，以“灵”观照“肉”的优劣强弱，艺术家达到了创作的“ 真”境。
〖BT2〗现实境界和超现实境界
无论艺术家标榜什么主义或追求 什么风格、手法，生活现实永远是他必须观察、了解、体验、思索和表现的主要对象。每一 艘从事艺术创作的船，都须在现实的河流上飘摇。能够全然摆脱现实境界的艺术家，驾驶的 肯定是一艘纸船。
变形手法也好，荒诞主义也罢，没有现实的原形和现实的实在，便 无从“变”起，无从“荒诞”。从这个角度说，每个艺术家从事创作，都首先是立足现实的 。没有现实的“人”的基础，卡夫卡《变形记》也无法变出“虫”来。没有现实的婚姻不幸 ，伯格曼《野草莓》一片也便无法让老埃萨克似梦似幻地看见已死去多年的妻子与另一男 子以一种很粗鄙的方式性交。没有地上的统治者，古希腊神话中便不会出现宙斯。世上若不 是分成男性和女性并以男女结合来完成传宗接代，也便不会有亚当与夏娃的种种艺术形象， 也便不会有偷吃禁果、被逐出伊甸乐园等艺术故事。
第一部分第4节 境界之巅（5）
艺术家该多么善于观察、收集和使用现实的材料，该多么擅长化现实为艺术！邓肯似乎只需 把人在现实中的动与静的自由自在的行动方式加以“波浪化”，就完成了她自由奔放、蕴涵 无穷的舞蹈艺术。曹雪芹似乎只是把他亲历的家庭生活、亲见的闺阁女子，历历写来，细细 刻去，便完成了经天纬地的《红楼梦》。贝多芬只把他由现实引起的欢喜与悲愁、幸福与痛 苦、浩荡与坎坷的感觉化成音符，填入五线谱，便产生了伟大的《英雄交响曲》和《田园交 响曲》。
然而，现实并不那么驯顺，它把本质隐藏起来，只用各种光怪陆离的现象同人打交道。无论 什么人，倘若不经过刻苦的训练，不勤奋地使用人的智慧，便只能停留在现实的浮光掠影上 ，被现实蒙骗，被现实役使。因此，艺术家在把握现实，使用生活现象来建筑作品的时候， 又必须超升到现实之上，“与天地精神相往来”〖HT5”F〗［《庄子·天下篇》］，〖HT〗 并使用“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”〖HT5”F〗［同上］〖HT〗。
深入现实，而又不为现实所拘束；超越现实， 而又不为想像和梦幻所耽搁；对现实做超现实的把握，对超现实的把握做现实的检验和沉淀 ；使本质从现实中显现出来，使现象具有普遍性、概括性——这是艺术家在创作时必须达到 的境界。晋代的陆机这样来总结艺术家发轫于现实、结缡于超现实的创作状态：
〖HTF〗〖GK2！〗其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情瞳﨑 而弥鲜，物昭晰而互进；倾群言之沥液，漱六艺之芳润；浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于 是沈辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。收百世之阙 文，采千载之遗韵；谢明华于已披，启夕秀于未振；观古今于须臾，抚四海于一瞬。”
〖JY，2〗——《文赋》〖HT〗〖HK〗
列夫·托尔斯泰所创作的《安娜·卡列尼娜》、《战争与和平》等艺术巨作，描写的都是现 实的、细节高度真实的人间生活。列文、安娜、渥伦斯基、安德烈、娜塔莎等艺术形象，宛 如行动在人们身边，其言语、行为、心理几乎没有任何艺术加工的痕迹。这种“现实主义” 的作品，是不是只凭描摹现实就能完成呢？“现实境界”的真正内涵就是与现实等同吗？
“现实”并不等同于“现存”，“现实”的含义要宽广深厚得多。眼前所见、周围所有的事 物，固然是现实的一部分，但现存事物中所积淀的、历史的和走向未来的重重因素，也是现 实的一部分，而且是潜在的甚至是本质的现实。要深入了解现实，使现实的本质“若游鱼衔 钩而出重渊之深”，并非轻而易举之事。艺术家必须做大量的、艰苦的，甚至是苦海无边般 的探询，挖掘，比较，去芜存精，必须经过无止无息的托尔斯泰式、罗丹式的生活写生，才 能把“人”的神髓与骨骼、精神与肉体、思想与生活，和谐完美而深刻地组合在一件艺术品 中。罗丹作品之“合比例”，托尔斯泰作品之“高度真实”，凯瑟琳·赫本与亨利·方达在 《金色池塘》中的绝对自然、绝对生活化的表演，才是我所说的“现实境界”。在这种境界 中，琐碎的日常存在、日常活动、日常人际关系，都具有了一种历史性和永恒性。生活在这 里仿佛永远静止，不再前进，也不会后退，因为它那永不更改的本质，那千变万化的形态， 都在艺术家的手下变得极端“典型”。保存在这里的生活现实，标志着过去，也预示着未来 。仿佛过去是这艺术品的预演，未来是它的重映。
第一部分第4节 境界之巅（6）
应当注意的是，这种“现实境界”体现 在艺术品中，是一种“完成时”，体现在艺术家的创作中却是一种“进行时”。艺术家必须 不断地观察、经验、体验、思考、整理现实所能提供给他的事实，必须在大量的然而相对于 广漠现实世界又不过是沧海一粟的事实中发掘、认识具有永恒的哲学意味的内涵。在这种进 行时态中，艺术家已自觉不自觉地进入了另一创作境界——超现实境界。老托尔斯泰虽然一 生只写作现实性极强的作品，但他的作品中所表现出的艺术家对现实的哲学把握的深度，丝 毫不逊色于以现代主义手段表现人类生活的作品。而且，老托尔斯泰所推崇的古老而永恒的 艺术，都是超现实味道极浓的，他说：“我们所认为最崇高的艺术：永远为大多数的人类懂 得并爱好的，创世记的史诗，福音书的寓言，传说，童话，民间歌谣。”〖HT5”F〗［罗曼 ·罗兰，《托尔斯泰传》，见《傅译传记五种》，507页］〖HT〗对于 艺术家来说，正如生物境界与超生物境界不可偏废一样，现实境界与超现实境界也本不可截 然分开。现实主义艺术家与现代主义艺术家在创作上的差异主要在于：现实主义艺术家喜欢 从人的生存与活动的角度，采取较为客观写实的笔法展现生活世界；现代主义艺术家更喜欢 追究人的生存与活动的最终极的意义，并从这个角度来审视人类生活，因此也便更致力于采 取非写实的笔法来传达人类心中的失落感、漂流感、荒诞感、绝望感。现代主义艺术家也是 对现实进行了仔细而深入的体验和研究之后，才产生他们在作品中极力表现的失落感和荒谬 感的。无论他们怎样信奉直觉主义，无论他们怎样强调艺术家与艺术之间直觉的、超现实的 联系，无论他们怎样相信人的绝对孤独，他们都无法彻底摆脱现实生活在他们心中的投影。 比如加缪的长篇小说《鼠疫》和这部小说中所引入的卡夫卡的长篇小说《审判》的艺术思想 体系，便与他们所处的法西斯主义的时代和国度的现实阴影有直接关联：个人无法抵抗与之 对立的毁灭人性的力量，现实的惨状历历在目，艺术家在绝望中表现出一种无可奈何的情绪 ，并成为艺术创作的基调。从社会学的角度看，现代主义艺术也是现代生活现实的产物。
从现实的角度看个人，个人是现实的；从历史的角度看现实，现实是历史的一环；从个 人的角度看个人，个人便是绝对个人性的，自身就是一个始终，始终便是彻底的虚无；从个 人的角度看现实，现实是一座大房子，不论好坏，总不让个人逾越它的权限，个人只能受现 实摆布。艺术家可以有一个固定不变的视角，也可以不断变化视角，但完全脱离现实是不可 能的。当然，拘泥于现实，不能超拔于现实之上俯视现实，也不是艺术家的创作境界，而是 普通人的日常生活境界。
陆机所说的“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，是艺术家深 入现实又从现实中超升到一个可以自由观照现实的高度时的理想的创作状态。正是在这种状 态中，法国绘画大师鲁本斯创作了《劫夺吕普西的女儿》一画，表现了人类不可战胜的爱情 、活力、勇敢和美丽。正是在这种状�
