口述历史下的老舍之死-第35章
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意大利作家卡尔维诺在他形式独特的小说《看不见的城市》里有一段描写：“可汗有一本地图册，上面收集了所有城市的地图：那些在坚实的基础上筑造城墙的城市，那些城墙坍塌并且被黄沙吞噬掉的城市，那些现在只是野兔出没，但有朝一日将出现的城市。”801美国作家梅尔维尔曾说，“在某种意义下，几乎所有的文学作品都是旅游指南。”
那么，每位作家手里的这部地图集，是会蚀刻在历史时间的永恒记忆里呢？还是像人们丢弃一张废纸一样扔进垃圾堆？是与一代又一代读者的文学想象同在？还是偶尔被拾起时已变得支离破碎？则完全取决于它是不是一幅导览心灵探险的真正而纯粹、高贵而艺术的地图，并有着永恒的历史与文化的生命力。
作家的艺术生命是靠着他的文学地图延续着，莎士比亚笔下的斯特拉福德，雨果笔下的巴黎，狄更斯笔下的伦敦，哈代笔下的威塞克斯，乔依斯笔下的都柏林，劳伦斯笔下的伊斯特伍德小镇，福克纳笔下的约克纳帕塔法郡，等等，无不如此。当然，老舍笔下的北京也是这样。而“老舍生命消失的那个北京西直门外的小湖——太平湖，尽管如今已不复存在，但它的名字却会因‘老舍之死’而永远出现在历史的记忆中，出现在一个个执著地试图解开‘老舍之死’之谜的研究者的笔下。在某种程度上，太平湖几乎不再是一个简单的地名，它俨然已成为一个历史现场的重要角色，如人类一样有着喜愁哀乐七情六欲。”802
老舍之死
从“反右”到“文革”（1）
“是艺术高峰”还是“艺术滑坡”？
对老舍解放后创作的认识，大体上向来有三种意见：第一种认为，老舍几乎是现代作家中唯一的例外。“若从建国前后整个文学生涯来看，老舍的著名长篇小说《骆驼祥子》是他的第一个高峰，而他的三幕话剧《茶馆》则是他的第二个高峰。两个高峰，恰构成了‘驼峰型。’”803像李润新就明确指出：“从总的趋势上看，老舍在建国后，一直忠诚于党的文艺事业，坚持为人民服务、为社会主义服务，热爱人民、热爱祖国、热爱社会主义是他创作的主旋律。从作品的思想高度和艺术价值来看，老舍的‘后期’比‘前期’不是‘大滑坡’，而是大提高，大进步。”因为它们“像一面镜子一样，真实地、生动的反映了建国十六七年的现实生活。”即便是写那些“政治运动”的现实生活，也“是他遵循‘一切从生活出发’创作原则的结果，是无可非议的。”像《女店员》、《红大院》，虽然有些地方歌颂了不该歌颂的“大跃进”，“但两剧反对封建意识、主张妇女解放的主题思想，至今仍是有巨大现实意义的。”因此，“老舍建国后的文艺创作绝没有发生什么‘艺术大滑坡’。他在建国后的大多数作品，都是我们应永远珍爱的艺术品，而不是……‘很难成为艺术品’的‘宣传品’。”804不过，我还是以为像郭沫若、茅盾、巴金、曹禺等大多数作家，解放后几乎无一例外地没有写出与解放前艺术水准相称的作品。而老舍尽管也写了许多在艺术上不成功的作品，便他毕竟留下了话剧《龙须沟》、《茶馆》和未完成的长篇小说《正红旗下》。究其原因，还是因为老舍幸运地写的了自己最熟悉的、有深切体验的生活，而所有这些生活又都发生在他所最熟悉的北京。如果离开这一点，再有才华的作家恐怕也是英雄无用武之地。像老舍抱着极大的政治热情奔赴朝鲜前线采访写成的小说《无名高地有了名》，说它成功就未免太过牵强。再像《青年突击队》那样的作品，根本只是为政治服务的应景之作。《西望北安》更是碍于当时某些中央领导的情面不得不写的败笔之作。
第二种意见认为，1932年至1949年，是老舍艺术创作的黄金期，而从1949年到1966年，则是老舍艺术上的“大滑坡”。因为，解放以后“老舍以大量的时间和精力去搞‘赶任务’的写作”，“老舍作品大都采用了‘通过什么宣传什么、歌颂什么’的模式用以达到对读者、观众起到‘教育什么、鼓舞什么’作用的目的，”“很难成为艺术品。”805也就是说，在他们眼里，老舍解放后虽也写出了《茶馆》、未完成也未发表的《在红旗下》那样的杰作，但总体上已没法同解放前的创作相较，似乎只有从《在红旗下》才能看到那个写出过《骆驼祥子》、《离婚》、《牛天赐传》、《四世同堂》的老舍的影子。可惜随着老舍的投湖，《在红旗下》只留下个颇有韵味的开头便令人遗憾地戛然而止了。老舍解放后主要是凭了一股政治热情在进行写作，甚至有些时候与自己早年在《文学概论》里提出的创作原则相违背。他那么拼命，那么疯狂地写，难道不知道艺术规律是什么吗？但他觉得问题出在自己身上。老舍不是一个思想家，而是一个出身贫苦极具艺术家气质的作家，是个对未来抱有憧憬、幻想的理想主义者。他想的是怎样与新中国和新时代合拍，通过自己的艺术劳动为社会主义添砖加瓦。巴金、曹禺等都是如此。但热情对艺术来说不能起决定作用，热情远不能和成功的作品划等号。在这一点上，老舍是幸运的，幸运在于他以热情投入的是他太熟悉的生活，所以他的《茶馆》是成功的，曹禺的《明朗的天》是失败的。
第三种意见，则来自于我在采访老舍之死中意外碰到的未亲身尝过“文革”滋味的青年学者，他们中有的已完全跳出了那些经历过解放后历次政治运动的文人学者设身处地为老舍着想的荣誉及政治光圈，而从纯艺术审美的角度来分析《茶馆》和《龙须沟》，认为这两部剧作都是主题先行的浅薄之作。806这与以上两种意见形成强烈的反差，无疑具有颠覆性。他们感觉那个才华横溢，在现代文学史上无双的老舍在建国后已经心死了，他无法再创作与他原来水平持平的作品了。因为写《龙须沟》那样配合政治的作品，根本用不着老舍那样的杰出才华。
面对比我更年轻的学者，我不能不感到他们学术视角与思想的锐敏、犀利、“刻北而又不失客观。在他们挑剔的艺术审美眼光里，老舍最好的作品是《牛天赐传》、《骆驼祥子》和《月牙儿》，与之相较，《茶馆》、《龙须沟》根本算不了什么。因为《茶馆》和《龙须沟》共有的毛病都是先有了主题：1949年以后的一切都比1949年以前的好。在确定好主题之后，老舍开始往上贴人物和故事，而这正是老舍的长项。因此，他们决不否认老舍的伟大，以为他的人物决不会是平面的、呆板的，而是有个性，有经历，内心活动丰富的；他的故事不是生造出来的，一定有现实做基础，同时比现实更凝练、冲突性强，又不会过分夸张。正因为此，谁也不会觉得《茶馆》枯燥，看不进去。他们甚至觉得，几乎被所有人称道的《茶馆》的结构，都显得“生硬、匠气十足。”而《龙须沟》更糟一些，纯是从外在的、物质的角度，“写得非常粗糙，毫无深度可言，老舍对人生的敏锐的洞察早已荡然无存了。”807这也难怪，即便在当时，“北京的一些理论家对《龙须沟》就评价低调，认为过于直白，过于政治化。”而周恩来认为，新政权要在城市扎下根，就需要这样的文艺作品“帮忙”。周扬遂奉命在《人民日报》撰文，号召人们“学习老舍先生真正的政治热情。”周扬本打算给老舍颁发国家级“人民艺术家”称号，但解放区来的一些作家、理论家不服气，认为刚从美国回来的老舍没有参加过革命斗争，给予这样的荣誉不合适。这样，才由彭真出面替周扬解难，因为《龙须沟》是写北京的，“人民艺术家”的称号就由北京市政府颁发吧。808他们还认为，在普通中国读者的心目中，老舍价值的攀升似乎得益于他的长篇小说《四世同堂》被改编为同名电视连续剧，并热播不衰。这大概跟意识形态的宣传和普通读者特别是电视受众的接受能力有关。单以中国的抗战文学来说，《四世同堂》自然是其中的珍品。但它同样有主题先行的成分。老舍希望通过对日军占领下北平各色人等的描述，触及民族更生的问题，在国难中批判与反思国民性，在灾难过后吐故纳新。“故”附着在老舍笔下的冠晓荷、大赤包、祁瑞丰、蓝东洋等人物身上，而钱默吟和祁瑞全无疑是“新”的代表。但从小说中看得出来，老舍对这些所谓的“新人”并不熟悉和了解，只是努力把良好的品德堆放到他们身上：正直、勇敢，平日不追求物质享受，国难当头勇于献身。但读者反而觉得他们与正常人有距离，一点也不可亲，甚至有时还神经兮兮，莫名其妙，尤其是电视连续剧里塑造的那个钱默吟。倒是那些反面角色，像祁瑞丰的无聊、胆小，被老舍写得淋漓尽致，这才真是写《骆驼祥子》的那个大手笔所为。至于《四世同堂》里的日本人，写得就更不尽如人意，反战的日本老太太过于概念化，残害中国人的日本人虽没有具体形象，但老舍总是刻意丑化他们，几十年过去，对日本军国主义有着家仇国恨的普通读者仍能享受到阅读时的痛快。但那样的人物明显缺乏人性的深度，让没有亲身经历却独具艺术慧眼的后人读了会觉得老舍不庄重，有造作的成分，反而影响了小说历史价值。809这也是《四世同堂》虽被认为是“属于托尔斯泰创造的‘心理历史小说’，是中国的‘现代史诗’。”810却无法真正在艺术上与托尔斯泰的《战争与和平》相提并论的一个重要原因。
从“反右”到“文革”（2）
从老舍在回国后头几年里写的许多文章的题目就能直接感受到，他的创作心态是单纯的，从创作热情上也真诚地流露出，他有多么爱这个新中国。《我热爱新北京》、《我们在世界上抬起了头》、《各尽其力，一致爱国》、《感谢共产党和毛主席》、《为人民写作最光荣》、《高高兴兴的活着》、《挑起新担子》、《新社会就是一座大学校》、《爱国也有够吗》、《毛主席给了我新的文艺生命》，等等，都无外乎要透露这样一个坚定的信念：“我要歌颂祖国的伟大山河，歌颂勤劳可爱的同胞，歌颂被解放了的每一寸土地！“爱我们的国家吧，这国家值得爱！811“假如有人敢轻视或仇视中国人民和人民政府，我就会用我的笔，我的思想，甚至我的牙，去诛伐，去咬死它！812谈到政治热情，老舍也是十分坦诚：“政治热情是必不可少的推动力量。”“政治热情使我们欲罢不能地前进。”“我有政治热情，所以我才肯勤学苦练，才写出不少的东西来。”813“政治热情督促着我写下我的内心喜悦、新人新事和我们新社会的成就。”814“政治热情是文艺创作的最大的鼓舞力量。我们必须时刻关心国事，用我们的笔配合祖国建设日新月异的进步与发展。在我们社会里，不关心政治的人必然会落后。……不是为艺术而艺术，而是热爱生活，才能使我们的笔端迸出生命的火花，燃起革命的火焰。”815“没有中国共产党和毛主席的英明领导，不会有五年计划的产生，让我们以文字、绘画、歌唱等等歌颂中国共产党与毛主席，表示我们的感激吧！816“我有政治热情，所以我才肯勤学苦练，才写出不少的东西来。没有政治热情，不肯勤学苦练，窍门也也许变成邪门。……凡是有利于社会主义建设的都是值得作的，都必须作好。”817他“没法不自动地热爱这个新生活。新社会的人民是自由的，日子过得好，新社会的街道干净，有秩序；新社会的进展日新月异，一日千里；新社会的……”亲眼所见的这些，使他“没法不兴奋，不快活，不热爱新人新事。除非我承认自己没有眼，没有心，我就不能不说新社会好，真好，比旧社会胜强十倍百倍。……我的政治热情是真的。”所以，他不觉得“写那些通俗文艺的小段子，用具体的小故事宣传卫生，解释婚姻法，或破除迷信等等”是有失身份。
当北京市人民艺术剧院排演老舍的话剧《春华秋实》时，北京市三位市长“都在百忙中应邀来看过两三次，跟我们商议如何使剧本更多一点艺术性与思想性。”《龙须沟》上演后，“市长便依照市民的意见，给了我奖状。”在精神上得到尊重和鼓舞，便一年到头老不断地工作。他除了生病，从来不肯休息。他总嫌自己写得少。“新社会里有多少新人新事可写啊！只要我肯去深入生活，无论是工、是农、还是兵，都有取之不尽，用之不竭的写作资料。”他甚至不敢“再看自己在解放前所发表过的作品。818其实，老舍始终强调，作家要写生活就得有生活，而“所谓生活，必和革命斗争分不开。”“不参加革命斗争，就不会得到应有的政治热情与革命经验，写出来的东西也就薄弱无力。”8191957年元旦的《北京日报》发表了老舍不足300字的一篇极短文《人长一年，事进千里７，流露出对文艺届的不满。他呼吁大家帮助，“少叫我开会，多鼓励我写作。”“就是开会的时候，我也希望少谈些零七八碎的琐事，而多多文艺。我们缺乏这种谈论文艺的空气，希望今年文艺界改改作风，十次会议至少要有六次是谈文艺问题的！820他甚至说过这样的气话：“每天上午要写作、搬花，就是毛主席找我开会都不去。”821与以往不同的是，老舍的巨大热情之中，已经有了十分清醒的意识。“我有热情，有大步前进的冲动，但在我一心想把革命斗争的事实变成血肉丰满的艺术作品时，我的政治理解和生活经历的局限却妨碍了我。”他意识到他的作品显得空洞平淡，是“因为我在写我并熟悉的事情。”他在一成不变地表达“一部文学作品肯定是政治宣传的一件武器”的同时，开始明确强调，“文学要遵从其自身的规律。没人肯读那种说是文学，其实满是政治词句的作品。”822曹禺在回忆起当时北京市委让他写协和医院知识分子的思想改造时，对此深有同感。《明朗的天》当然是指“解放区的天是明朗的天”，解放以后，旧知识分子要改造思想，迎接新时代，谁能说意思不好呢？但曹禺对知识分子生活不熟悉，光靠在协和医院呆上半年体验生活，不断地跟人聊天，访问家属，自然“写得不能够很动人，就像一个车子，让人推着走，而不是主动自己走。车子有汽油、有机器，自己走多好，多快呀。但是你没有机器，没有汽油，让人推着走就走不动。”其实，像老舍一样，作为一位写出了《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》的杰出剧作家，他不可能不知道剧本的毛病出在哪儿？但他在看见别人受冲击以后，自己就胆小，不敢写了。有些熟悉的材料，觉得和时代不合适，不愿意写；领导希望写的，自己又不熟悉。因此就写不出东西了。823像他在1957年向中国作协递交的今后十年创作计划，都是他所不熟悉又不擅长的：“写资本家改造的剧本，57年、58年；写农民生活�
