口述历史下的老舍之死-第5章
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哉飧稣蕉纷榈拿謇葱磁欣仙岬奈恼隆Ｋ笔崩硭比坏匕颜饪闯墒且恢指锩形Ｋ庋觯胨拔母铩鼻岸岳仙岬摹白艿目捶ā笔怯泄亓摹Ｋ�1958年分配到北京市文联以后，与担任主席的老舍没有直接接触。“但是到1960年我有一个机会接触到他，就是那年春天，市委文化部在工人体育场组织了一项活动，在那儿开一个大型的会议，召集文化局、文联所属的干部、主要创作人员开展学习。我们这些年轻的干部派去做记录，参加学习。在这个活动当中，批判了一些作品，也曾经要批判老舍。为什么我有印象？当时是我负责校对老舍的那种被批判的东西，包括他的《猫城记》，因为批判他要有些被批判的材料。我曾经去印刷厂校对过这样的稿子，我有印象。但是事后，在那个学习会上，没有批老舍。”
这个批判会到底是“谁布置的，谁组织的”，周述曾记不清了。但北京市文联是直接归属北京市委文化部领导，他在后来与人聊天时了解到，批斗会临时撤下老舍，估计是“有上面的干预。”可是，尽管老舍侥幸逃过了这次批判会，作为“革命群众”的周述曾，“从那个时候开始，我对老舍的印象是：他是一个中产阶级的知识分子，也是上层的统战对象。我脑子里对他是这么一个印象，没有更多的接触。所以，后来我们批判他，在知道他自杀以后，更是觉得他对抗人民。……他是‘文化大革命’的牺牲品；不能怪红卫兵；也不能怪文化局的任何人。所有人参与都是一种积极的革命，面对老舍，很容易做出极端的行为，尤其是红卫兵。老舍看到整个社会是那样一种状态，包括在他之前，邓拓自杀了，他看不到将来会发生什么事情，也看不到前景。”121
事实上，这已经是历史的文献史料与口述史料互为佐证、密切契合的一个绝好例证。容后详述。
显而易见，不论是发自肺腑配合政治的由衷歌颂，异常认真的改造思想，自觉批判《猫城记》等解放前作品里的错误倾向，不顾病痛随中国人民第三届赴朝慰问团，前往朝鲜战争前线慰问志愿军指战员，还是在“三反”、“五反”运动，以及批“胡风反党集团”、批“丁陈反党集团”和“反右”斗争中的积极参与、表态，主动或被动地写批判文章，都未能使老舍获得有关部门、有关方面及有关人员的绝对信任。在他们眼里，老舍始终是一个不可能被改造好的资产阶级自由主义知识分子。在他们心里，始终替老舍记着一本帐。那份北京市文联1967年编印的《1949年——1966年北京市文联大事记》中对老舍罪状的历历在目便是最好的明证。就连《龙须沟》、《西望长安》、《红大院》、《全家福》、《宝船》这样的剧作都被指斥为“话剧大毒草”，《茶馆》更是“为封建主义唱挽歌，为旧社会招魂。”122甚至到了1969年12月12日，《北京日报》仍以《反动作家老舍——复辟资本主义的鼓吹手》为题，对这位“自绝于人民”已近三年半的“人民艺术家”进行着秋后算总账的“彻底批判”。当然，此时批判老舍，直接原因也许与前苏联的一些报刊在老舍自杀后发表了纪念文章有关。但显而易见，在当权者的眼里，老舍是“有毒”的。故而，《北京日报》很精心地加了这样一条“编者按”：“如今，社会帝国主义正在利用老舍这个无耻之徒，为他们猖狂反华服务。这个一向以擅长‘写北京’标榜自己的反动作家，他的作品、创作思想和所谓艺术风格，通过种种伪装，散发了不少毒气，至今在某些人中间还有一定影响。我们必须彻底批判反动作家老舍，把文艺领域中的革命大批判进一步向广度和深度发展。彻底铲除修正主义文艺的土壤，为保卫无产阶级专政而战斗！123
仅就老舍建国后所发表的创作来看，《茶馆》是唯一的异数。也正因为他写出了《茶馆》和《正红旗下》，才使他几乎成为其同辈在世作家中在建国后唯一的例外。我一直觉得，建国后的老舍有“文学的老舍”和“政治的老舍”两个化身，他自身的心灵困惑、矛盾与艺术上的挣扎，恰恰是由此而产生，并备受煎熬。遗憾的是，那个“政治的老舍”给他带来的不仅是他自己清醒意识到的“生活不够”、“思想贫乏”和“技巧不高”的创作，124更带来了生命的悲剧。换言之，“文学的老舍”最终让“政治的老舍”扼杀了。庆幸的是，“文学的老舍”自觉不自觉的艺术回归，成就了他的两篇经典名作——《茶馆》和《正红旗下》。可惜的是，后者只是有了刚写完前11章的独有韵味的精致开篇。而且，它发表时，已是老舍去世十余年以后的1979年。
我想，石兴泽也是由此认为：“新中国成立后，老舍一直都在努力调整创作规律与创作热情之间的关系。……创作热情得势，他便‘遵命而写’，用不擅长的艺术形式反映不熟悉的生活，放弃艺术个性而采用从众的形式创作。而在受挫严重、热情减弱、社会压力较轻的情况下，他又服从创作规律，用自己所熟悉的风格形式写自己熟悉的生活、人物。”当然有理由相信，“创作热情和创作规律的矛盾运动伴随着老舍五六十年代创作道路的始终，也伴随着老舍文学观念意识发展演变的整个过程。”125但老舍并非所有的“遵命文学”都是在“创作热情得势”的情况下，用了“不擅长的艺术形式”来表现的，也并非他“熟悉的生活、人物”，又都是“在受挫严重、热情减弱、社会压力较轻的情况下”，以“所熟悉的风格形式”来写的。
同时，他还从这个角度，富有创见地以“四重意识”，对老舍在五六十年代的文化心理进行了横向分析。他看出在老舍五六十年代所留下的各类文字背后站着的，“竟不是一个老舍，而是若干个老舍——由各种思想意识分别形成的老舍！从认识文学意识这个角度看，主要有：作为文化官员的意识形象；作为普通公民的意识形象；作为作家的意识形象；作为理论家的意识形象。这些‘老舍’把老舍的文学意识分成四个组成部分或曰子系统层次。它们相互矛盾又彼此渗透，各有侧重却又相互影响，其间的更迭交替构成了复杂而微妙的四重奏。”126
心灵的困惑与艺术的挣扎（1957—1966）（4）
但我觉得有点遗憾的是，（我当然十分愿意在此与石兴泽进行学术商榷和探讨。）文中时有作者以自己“后天”主观上“清醒”的“大历史”叙述，来诠释老舍“先天”的“微观史实”。比如，在他分析作为文化官员的老舍时，他“主观”地推测老舍“未必有志致力于剧本创作，即使打定主意写作剧本，也未必认为《龙须沟》的方向是创作的通衢大道，但当他因此成为‘人民艺术家’的时候，这些身份（角色）便主导了他的思想，他认定了《龙须沟》的‘艺术冒险’，强调政治热情对创作的作用，进而强调创作热情对创作规律的胜利，表示‘我还要努力学习写剧本。’”127倘若这个分析有说得过去的理由，接下来分析的这个“事实”，就“推测”得显出“武断”了：老舍“未必赞成‘为目前的政治任务写作’的口号，但是当这一口号被视为社会主义时代的要求，是社会主义文学创作的特点时，作为文艺界的领导，却要发表文章，提倡‘赶任务’，强调‘赶任务’的重要性，而‘赶任务’的重要性，也就因此成为他思想理论的组成部分，并指导着他的创作实践。”128事实上，“文学的老舍”确实是因政治而动的。这也正是在建国后老舍作品中出现《茶馆》这样“另类”绝非偶然的真正原因。对建国后的老舍来说，“政治热情是文艺的最大的鼓舞力量。我们必须深刻关心国事，用我们的笔配合祖国建设日新月异的进步与发展。在我们的社会里，不关心政治的人必然会落后。……假若我们自己不关心政治，不参加革命斗争，我们就无从歌颂，也无从批判，我们的作品便可有可无。……政治与艺术的结合，只有在我们的社会里才极其密切。这是我们的社会主义现实主义文艺的一个特征。”作家们要亲密地携手前进，“一齐创作出无愧于毛泽东时代的作品来！129所以，当毛泽东于1956年提出“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针以后，“文学的老舍”首先想到的依然是如何政治地去“配合”，即政治标准第一，艺术标准第二。他在中国作家协会于六、七月间举行的两次主席团扩大会议上，就文艺界如何贯彻“双百方针”，发言说：应该打倒偶像崇拜，使创作和生活都更活泼一些。13011月，中国作协又在北京召开文学期刊编辑工作会议，讨论如何正确地在文学刊物上贯彻“双百”方针。老舍再次与会，并在发言中对当前沉寂的文坛表示了不满。他说，“大家不肯出声不是好现象。”他希望文学刊物自己首先出声，并鼓励大家出声，真正让“百家”鸣得响亮，让“百花”放得光彩。131这也是老舍写《茶馆》时大的政治背景。某种程度上可以说，《茶馆》是“鸣放”出来的，它是建国后“文学的老舍”在难得的政治机遇期里的神来之笔。因而，我倒更愿意“主观”地“推测”，即便老舍真的有文化官员意识，他在当时那个特定的历史情境中，只可能是发自内心地要真诚为“目前的政治任务写作”剧本，释放一腔饱满的政治热情。
但老舍又毕竟是自觉的艺术家，在这上，我就与石兴泽分析的老舍“作家意识”有同感了。也就是说，“在很多情况下，他还保持着作家的个性追求。……一旦进入创作过程，作家意识便上升为主体。……他总是极大限度地恪守创作规律。”132不过，石兴泽“主观”的毛病又犯了，他认为，老舍“常常选择他不擅长的体裁尽职，而一旦进入创作过程他总是尽力照顾体裁的特点，不肯因宣传效果而随意为之。他不肯因宣传效果而把人物简单化、概念化，他能够严格按照人物生活和性格的逻辑发展刻画人物，既不轻易把人物当成观念的传声筒，也不轻易让人物说出他自己不能说的话。”133我想说的是，还不说老舍不擅长的体裁，单就他擅长的话剧创作来说，除了《茶馆》和《龙须沟》，尽管有的不纯粹是“因宣传效果”而为，但“人物简单化、概念化”的毛病，是十分明显的。
耐人寻味的倒是，老舍在写完《茶馆》这部悲剧以后，开始不由自主地思考，为什么在《茶馆》之前的二三年里，多的是讽刺剧，悲剧已经几乎悲到绝迹？用石兴泽的“意识说”，这是出于“理论家老舍”的思考：“没人去写，也没人讨论过应当怎么写，和可以不可以写。”“这么强有力的一种文学形式而被打入冷宫，的确令人难解，特别是在号召百花齐放的今天。”老舍究其原因，并非因为“我们今天的社会里已经没有了悲剧现实”，也不是“人民已经不喜欢看苦戏”。看来问题出在如何用悲剧形式来表现新社会的人和事。老舍为唤醒人们的悲剧意识，真是煞费苦心。他甚至连可以怎样具体写新社会题材的悲剧都苦口婆心第提出来了：“我们可以不可以把这样的事——一个心地并不坏的干部而把好事作坏，以致激起民愤，闹出乱子，写成悲剧呢？或者，我们可以不可以把干部不关心子女，以致子女犯了罪，写成悲剧呢？”“我取用悲剧形式使为加强说服力，得到更大的教育效果。”“不幸今天在我们的可爱的社会里而仍然发生了悲剧，那岂不是更可痛心，更值得一写，使大家受到教育吗？”
但老舍又时刻不忘得把话说得留有余地，“毛主席教训我们应当怎样处理人民内部矛盾。”“我们作家都应当遵照主席的指示，在作品中尽到宣传教育的责任。”“可是，是不是就有人会说：描写人民内部矛盾不可用悲剧形式，因为虽然悲剧中不一定把人物写死，可是究竟有些‘赶尽杀绝’的味道。”134其实，1956年2月，老舍在答复有的观众认为“肃反”剧本《西望长安》对“受骗的干部”“讽刺得不够”的意见时，就已经意识到了这个问题。他强调自己的写法不可能与果戈里古典的讽刺文学《钦差大臣》的写法相一致。他以为，果戈里之所以讽刺得过瘾，在于“通过那些恶劣可笑的人物，作者否定了那个时代的整个社会制度。那个社会制度要不得，必须推翻。我能照那样写吗？绝对不能。我拥护我们的新社会制度。……不能一笔抹杀他们的好处，更不能通过他们的某些错误来否定我们的社会制度。”但从艺术本身来说，他又十分清楚，“今天的讽刺剧”“能够像古典讽刺剧那么入骨地讽刺”，只嫌自己的本事还不够，“应当继续努力学习，学习。”135尽管老舍把话说得如此圆满，近乎滴水不漏，难以让人抓到什么把柄，可还是有明眼人针对《论悲剧》提出了疑问。老舍马上专门写了《谈“放”》，解释他“不是提倡悲剧”，而只是提出文艺界的一个问题。136但从他不久之后跟《文汇报》驻京记者谈及“双百”方针时所说的话，仍能感到他对悲剧有一种难解的情结。首先，他能从思想上感觉到“一定是悲剧的某些地方与清规戒律有不符合的地方。”其次，他还是在艺术上认为，“不写悲剧是很可惜的事情。”而且，“悲剧的教育意义很大。”再说，“写生活中的这些悲剧，也不意味着我们社会主义制度本身不好，这只是说明我们生活中还存在着缺点，这有什么不可写的理由呢？”他坚持认为，“不写悲剧是与教条主义有关系的，教条主义不敢把我们最厉害的毛病挖得更深一点，揭露得更尖锐一点。”137“反右”过后，已有所敏感的老舍，也许是为了堵住神经质的“革命群众”的嘴，怕贻人口实，他在《茶馆》公演之后，在《谈〈茶馆〉》一文的最后，以十分自然的笔触写下一段今天读来已明显带有反讽意味的话：“用这些小人物怎么活着和怎么死的，来说明那些年代的啼笑皆非的形形色色。看了《茶馆》就可以明白为什么我们今天的生活是幸福的，应当鼓起革命干劲，在一切的事业上工作上争取跃进，大跃进！138他当时这样写，可能一是怕有人看了《茶馆》挑眼找茬，二是怕因此给自己惹出不必要的麻烦是非。尽管老舍事先做足了舆论铺垫，但随着大跃进的火热程度不断上升，流露了“今不如昔”和“怀旧”情绪，“影射公私合营”、“反对社会主义”的《茶馆》，就显得不合时宜了。1958年7月10日，文化部副部长刘芝明越级跑到“人艺”召开党组会，说话很严厉，整整批了一上午。他说：“《茶馆》第一幕为什么搞得那么红火热闹？第二幕逮学生为什么不让群众多一些并显示出反抗的力量？”并提出警告，“一个剧院的风格首先是政治风格，其次才是艺术风格，离开政治风格讲艺术风格就要犯错误。”139
心灵的困惑与艺术的挣扎（1957—1966）（5）
好友罗常培病逝，老舍在悲痛之余写了《悼念罗常培先生》一文。他在文中仍不忘检讨自己的思想，他以为他们所重视的独立不倚的精神，在旧社会的好处是能使他们“不至于利欲熏心，去趟混水。”可它也有“孤高自赏，轻视政治”的毛玻这个代价就是因为不关心政治而带来的“在革命时代里，我们犯了错误——只有些爱国心，而不认识革命道路。细想起来，我们的独立不倚不过是独善其身，
