武林宝典-第13章
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尚敬有些无奈地说：“喜剧应该是个少爷，穿得漂漂亮亮的，人见人爱，可他现在是乞丐，到处找人要播出时段。不夸张地说，它已经从辉煌走向没落了。”除了《我爱我家》和《东北一家人》，很少有喜剧在黄金时段播出，《武林外传》这次在央视黄金段播出，也让投资的郝亚宁觉得扬眉吐气，“要不是节日，也不会播。”节日的收视当然比平时会更好。
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用流行的瓶装主旋律的酒（3）
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喜剧电视剧落到如此田地，宁财神认为是“牌子做砸了”，这个产业投入少、产出多，有的剧组一天拍三集，两万元一集，他甚至略带偏激地说：“有的情景喜剧刨去机器、灯光的钱，一天花八百块就搞定。”曾经有一个720剧场，所谓720，就是一年放七百二十集情景喜剧，这个前提是每天拍两集，节假日还不能休息，这样的成本决定了质量。郝亚宁认为相声的遭遇就是情景喜剧的缩影。尚敬说：“情景喜剧如果制作成本比连续剧高是一种失败，电视剧浪费在转场和打光上。”现在的情景喜剧为了省租棚的钱，演员实行上班制，每天下午一点进棚，六点拍完回家，拍摄前只是对一遍台词，宁财神认为上班制严重影响了演员之间的沟通，把演戏变成一种任务。郝亚宁在平谷县买了两个山头，建了两个一千六百平方米的摄影棚，《武林外传》的演员在里面光是排练就花了七个月。演员吃住都在一起。郊区没有娱乐活动，演员除了磨戏没有任何消遣。宁财神庆幸，正是这种封闭式管理才使得大家把飙戏当娱乐。
喜剧衰败的另一个原因是轻视观众的智商，观众其实很聪明，如果创作者做出俯视他们的姿态，他们可以看出来。宁财神回忆起他和几个编剧搞群体创作时，都觉得只要自己写得没有别人差就足矣，现在是一个人担了所有的赞誉和骂名，不得不和自己较劲。
尚敬把文革后的喜剧创作高峰分为几个阶段：第一阶段是陈佩斯的小品和电影，第二阶段是《编辑部的故事》，初现室内剧雏形；第三阶段是《我爱我家》；然后是赵本山；他把自己的《炊事班的故事》和《武林外传》划为第四阶段。他分析说：“这些年的喜剧手段是多了一些，但搞笑标准是一样的。今后的电视剧生产是在走向批量化、室内化。”有些经过检验的手段一直保留了下来，比如《我爱我家》里的主要人物不超过六个，直到现在还延用。宁财神至今写剧本时，每集中出现的人物四至八个，他说，少了冷清，多了会把观众晃晕，分不清谁是谁。
还有方言的使用，宁财神坚定地认为：普通话只是工具，它不具人文色彩。“你不觉得暴力型的普通话没有韵味吗？”他反问。正因如此，北方方言在喜剧中一统天下，尤其是东北话。同时存在的问题是，北方方言过不了长江，而在广州红得一塌糊涂的《外来媳妇本地郎》根本跨不过珠江。“像上海人喜欢严顺开、老娘舅，地方方言剧永远是当地收视最高。”宁财神用陕西话写的《西安虎家》在陕西收视极高，其他省份的人却没听说过这部剧。在《武林外传》里，大多数演员用自己的“母语”，老板娘佟湘玉一口陕西话，白展堂是东北腔，方言难懂的演员如郭芙蓉（她是福建人），就说闽南普通话。这也算是中国特色。在美国室内喜剧中，方言是较少使用的工具，除非是少数民族，如墨西哥、意大利或是比较土的阿拉巴马口音，才会被作为笑点。
尚敬把自己的作品归为大众通俗喜剧，他并不认同喜剧要深刻、幽默、有哲理，能把观众逗笑就是他的目的，“笑过之后神清气爽，忘记烦恼那就更好了。”
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《武林外传》的包装术（1）
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李胜利中国传媒大学教师潘娜中国传媒大学研究生
八十集章回体古装喜剧《武林外传》在央视八套低调登场，但却出人意料地掀起了一阵收视热潮。这样一个低成本运作、没有华丽明星阵容，也未经过多少宣传炒作的电视剧，何以能取得如此骄人的收视成绩呢？
窃以为，瞄准年轻观众，摸准社会脉搏，新瓶装上旧酒，增加审美反差，应是《武林外传》吸引观众的主要原因所在。
所谓“新瓶”，是指《武林外传》披上了新包装。从表面上看，诸如“武侠剧”、“情景喜剧”、“先锋性”或“后现代主义”这些包装都是“旧瓶”性质的，但就其实质而言，这些包装并不尽完全适用于《武林外传》这部作品。
《武林外传》的第一个包装名称是“武侠剧”，但是仅从剧名中“外传”两个字我们就能理解到“武侠剧”这个旧瓶名称不尽适合。事实上，与其说《武林外传》是重构武侠，不如说是解构武侠。《武林外传》的导演也坦承《武林外传》是“笑看武侠”，其中没有武功盖世的英雄侠客，只有几个做着大侠梦的普通人。剧集伊始，郭芙蓉“替天行道”的英雄行为不仅给别人惹了一堆麻烦，自己也因此沦落为同福客栈的小杂役。“武侠剧”的包装对《武林外传》而言，徒具其形而并无其实，不过是作品借武侠片较好的市场名声以吸引观众并增强反作用力的一个策略而已。这是一种在旧瓶基础上开发出的新瓶。
《武林外传》的第二个包装是“情景喜剧”。事实上，这个名称对《武林外传》而言，同样是不尽适宜：最明显的表现是剧中没有罐装笑声，而罐装笑声是情景喜剧的重要标志之一。在情景喜剧作为一种重要的世界性电视剧类型业已发展了几十年后，想把没有罐装笑声的喜剧也称为情景喜剧，虽然未尝不可，但多少有点矫情。事实上，就如“武侠片”的幌子一样，“情景喜剧”也是《武林外传》的一个幌子。如果《武林外传》这样的喜剧也可称为情景喜剧，那么，早期的《编辑部的故事》是不是也可以称为情景喜剧呢？因此，与其谈《武林外传》对情景喜剧的突破，不如谈《武林外传》对喜剧种类的创新更为适宜。所谓“情景喜剧”，这也是一种在旧瓶基础上开发出的新瓶。
《武林外传》的第三个包装是“先锋性”或曰“后现代主义”。从表面上看，《武林外传》在手法上确有不少“后现代主义”的表现：剧中大量运用了拼贴、戏拟等手法，对当代文化和传统文化进行了游戏式地改造。它比传统的古装武侠剧更一本正经地搭起了章回体的叙事框架，而且每一集的标题都采用了对仗工整的文言体，但却又把其天马行空、穿梭古今的故事情节塞在了这个规规矩矩的框架中，语言对白更是将无厘头发挥到极致，可谓“拿来主义”，毫不客气。从传统相声到综艺节目，从流行歌曲到网络语言，从转英文到念广告，无所不包，似乎没有什么是不能出现在《武林外传》里的。回顾历史，后现代主义因素在电影中出现较多，但出现在央视八套播出的电视剧中，不能不算是头一遭。
但是，仔细考察，“后现代主义”的“先锋性”对《武林外传》来说仍然是徒具其形，不尽适宜的。透过“后现代主义”的百衲外衣，我们可以发现《武林外传》基本上并不颠覆传统的主流意识形态取向（解构英雄除外）：剧中丝毫不提倡以暴力解决问题，这与“侠以武犯禁”的传统截然相对，与当代的法制要求如出一辙。剧中人物时而嚣张跋扈、时而油腔滑调，甚至在人际交往中表现出了见风使舵的一面，讽喻了社会现实。但这种讽喻并不是尖酸刻薄的，剧中人物有这样那样的缺点和毛病，但这些缺陷却是现实生活中人人都会有的，本质上他们都是可爱善良、追求真性情的人。比如，佟掌柜对莫小贝的疼爱有加，吕秀才对郭芙蓉的一往深情，都非常传统。据称结局篇是准备以大团圆收尾的，这也与后现代主义不尽一致。正是在这个意义上，《武林外传》的导演认为这个作品与其说是典型的后现代主义作品，不如说是“后现代主义与主旋律思想”的结合体。说得更白一点，《武林外传》其实是“主旋律”作品的新版本。也正因为这一点，这部剧才能相对顺利地在央视八套播出。所谓“后现代主义”，这又是一种在旧瓶基础上开发出的新瓶。
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《武林外传》的包装术（2）
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针对《武林外传》的诸种包装，综合言之，无论是“武侠剧”、“情景喜剧”还是“先锋性”或“后现代主义”，都只是一种表面的包装，商业的幌子。当这几种都响当当地包装结合在一起后，就给《武林外传》披上了一件更加五彩斑斓、耀人眼目的外衣，综合效应更为强大。与传统的武侠剧（如金庸的武侠剧）相比，《武林外传》真正想说的不是武林，想论的也不是江湖，它是以古装喜剧的形式，披着“武侠剧”与“情景喜剧”的外衣，在一个天马行空的世界里，增强了与生活的反差，避开了现实的羁绊，在“主旋律”的意识形态支配下，无所顾忌地讽喻现实，上演着现代人的琐碎生活和喜怒哀乐，形成了强大的喜剧张力。“后现代主义”包装的采用，还拉近了作品与不少年轻观众的情感距离，为不少文化研究者提供了可资谈论的新话题。《武林外传》的导演曾经说过，此剧“貌似古代，神在现代，借古说今，寓教于乐”，“既传承经典、又离经叛道，既追求喜感、又不乏温情，将传统现实主义的教诲和后现代风格的解构相结合，目的就是要创作一部雅俗共赏面目一新的喜剧！”显然，凭着主创人员的高明智慧，将旧酒装入包装复杂、精巧的新瓶之中，导演的目的很好地实现了，收视率的看好甚至出乎他自己的意料！
看《武林外传》很容易让人想起《大话西游》。九十年代，《大话西游》解构了经典名著《西游记》，但进入内地市场后却一败涂地，若干年后才在清华北大的校园中引起反响，从而得以咸鱼翻身，成为不可磨灭的经典之作。如今《武林外传》风头正劲，其精彩对白传颂之广，宛如当年《大话西游》的辉煌再现。不同的是，《大话西游》初现之时，是被内地观众强烈排斥的，而《武林外传》则迅速地被观众尤其是年轻观众接受并得到青睐！尽管《武林外传》并不是一个纯正的后现代主义作品，但是，这种接受结果也多少显示出后现代主义观念正在中国大陆的部分年轻人中间悄然形成。
剧中对武侠英雄的解构，对人性善恶的认识，对日常生活的肯定，对个体幸福的追求，在创作和接受过程中透露出创作者与接受者的某种思想状态：在“主旋律”意识形态观念的裂缝中，怀疑主义在增强，主体性观念在增强，后现代主义思想也在增加。因此，所谓“主旋律”的包装实际上也有不尽适宜之处。当司马迁在他的《史记》中写《刺客列传》的时候，生活中确实存在着“以武犯禁”的司马迁眼中的“侠者”。当金庸在他的武侠小说中写各种侠客的时候（如郭靖型、令狐冲型），“为国为民”的“侠之大者”及其他各种侠客几乎成为全民的童话。当《武林外传》开始解构传统的武侠作品的时候，我们的生活状态又是什么样的呢？激情燃烧的岁月已经永远地、完全地远离我们而去了吗？
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《武林外传》，笑熬糨糊（1）
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林山水
上个世纪九十年代初的一个夏天，我在家和几个朋友一起看了一部名为《龙的传人》的电影，爆笑不止几于休克。当时我不知道谁是周星驰，不知道什么叫“无厘头”，更不会想到若干年后，《大话西游》对于整个中国的高校生的影响，几乎将这部“无厘头”的终极作品，推上神坛。
同样是在上个世纪，在九十年代中期的一个秋天，我和家人一起看了一集名为《我爱我家》的情景喜剧，大家一起笑得前仰后合。一时间，《我爱我家》成为了当时同学之间聊天最热门的话题。几乎人人可以来上两段其中的经典台词（我现在的脑子里还有一大堆《我》剧中的台词，当时为了哗众取宠刻苦背诵的，后来大概是程序删除没删干净，时常就冒出来一句，搞得别人和自己莫名其妙的），然后就是一阵笑声。只恨当时网络和博客还不像现在这么普及，要不然《我》剧绝不逊于《大话西游》的影响。只是我当时并不知道《我爱我家》日后成为了情景喜剧十年之内都无法超越的典范。
2005年末，一部名为《武林外传》的情景喜剧，在央视八套悄然登陆，并无任何眼花缭乱的宣传和媒体网络的爆炒，但是一夜间笑声尽染大江南北，知名度节节攀升。已经关注这部电视剧的人们其乐陶陶，不知道的人们竞相追逐，《武林外传》一时间成了媒体网络的宠儿，不光从一到八十集的剧情已经在网上刊出，当时《武》剧在央视还没有播完，剧中演员、经典台词、主创人员、花絮故事一一浮出水面，剧中演员纷纷做客各大电视台黄金档的访谈节目，《武林外传》的观众见面会，更是吸引了来自全国各地的观众，赢粮景从（好像邪乎点），至少是趋之若鹜吧。《武林外传》后来又开始在CETV3套《首播剧场》开始重播了。无疑《武林外传》已经成了时代的新贵，来自各层面的美誉可谓众口一词：“好啊！”恐怕左太冲在世，也要自叹弗如了。
如果抛开惯性的热情，返观《武》剧这个业已存在的文本时，给了我更多的思考空间。如果只以人为时间做一个思潮的断代，那么从九十年代初到上个世纪末这十年间，随着中国古典文化的回归和外来文化的涌入，无论对于“大众文化”还是“小众文化”，都是一次洗礼。相应地，植根于八十年代的思想、文学、艺术的根基发生了动摇，所有强概念、强符号、强形式，被重新解构。或土崩瓦解，归于沉寂；或浴火重生，成为一种新思潮；抑或者作为一种与原初概念截然相反的“反概念”而继续存在着。
沈语冰在《什么是后现代主义》一文中指出：“后现代实践……它的主要形式是态度与价值的多元化，人们可以任意地加以选择。社会现实在各个层面上都被当作异质的、片断的与偶然的东西加以肯定。后现代主义者坚持认为，今天已经没有东西可以拥有法官的权力，因此艺术已经没有任何使命，而只是某种消遣。”
而我认为这种“后现代主义”的表象可以看作是对于经典的破坏和重塑，在已无经典的纪元中，还需要人为树立的经典，作为后现代主义实践的对象。而这一切并非后现代主义者一己之功，文本地位的一再拔高和“大众文化”对于经典制造功不可没。
我先扯点不着边的，唐人自己的诗评不多，为什么？因为大家都是诗人，写就可以了，谁还有时间去评诗？倒是宋人评唐诗，就如后人评宋词仿佛，为什么？文本！正因为唐以降的诗评人，拥有了大量的文本，才使得文艺批判成为可能，设想大唐四百年若仅有一首“床前明月光”的话，那么“一瓢”这号人，也就只能“哪凉快哪呆着去吧”（白展堂语）。
中国在上个世纪最后的十年中，逐渐对于文本的重视是一个可喜的趋势，这使得文艺批判进入更深更广阔的领域。从一部高成本电影到一首网络歌曲；从鸿篇巨制到手机短信寥寥几字；从气势磅礴蓝图壮伟的建筑到街边巷尾的信手涂鸦（我个人极力反对在公共场所乱涂乱画，少年儿童不要去涂，那些以艺术家自诩的人更应该自律），任何一种文本，只要存在，就已获得尊�
