最有影响力的书-第5章
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突破，“正面强攻”，学习了巴尔扎克、狄更斯的方法。
这部作品我自己很满意
记者：《兄弟》是你10年来发表的第一部小说，有人说你写了很多东西不敢拿出来发表，非要拿出高水准的作品来。是不是《兄弟》达到了你自己的期待？
余华：这些年我写了很多随笔，中间在写一个很大的长篇，但写得不顺，就一直没有写完。去年4月从美国回来之后没有了继续写的欲望。我就打算恢复一下写小说的能力，写一个10万字左右的小长篇。在写《兄弟》的过程中，我突然感觉到我应该写什么了。我觉得自己不但恢复了写小说的能力，而且发现了新的能力。在不合适的时候写一部不合适的书感觉很累。在一个合适的时候写了一部合适的书，有一日千里的状态。
假如有读者拿《活着》、《许三观卖血记》、《在细雨中呼喊》这三部长篇来比较的话，《兄弟》的上部应该一点都不弱。如果再看了下部，会觉得它比前几部更加丰厚。对这部作品我自己是很满意的，我个人认为我写下了以前没有写过的东西。至于读者是一个什么样的评价，那结果现在是不可预知的。
记者：也就是说，你认为《兄弟》是你所有长篇小说中最好的小说，是吗？
余华：是，它和《许三观卖血记》都是在失控的状态下写出来的。《许三观卖血记》最早是想写一个短篇，结果收不住了，变成了一部长篇，这部也是收不住了，由10万字变成了40多万字。不同的是《许三观卖血记》是舒缓的，像民歌一样，而这部是跌宕起伏的。
我觉得《现实一种》中我学会了让眼睛睁开，用物质的描写去表达心理。《许三观卖血记》我解决了用对话表达人物的问题。这部小说回避了自己前面小说里的灵巧的叙述方式，采用正面强攻的叙述，有点类似陀思妥耶夫斯基、狄更斯那种强度叙述。叙述强度增加以后，篇幅就长了。我以前的小说写不太长，就是因为叙述的强度不够。
这是一部强度叙述的小说
记者：我理解你的意思，我记得一年多前我们谈论过狄更斯、托尔斯泰这样的大作家，他们的小说都是笨重的、笨拙的，越成熟的作品越朴素、越笨拙。
余华：陀思妥耶夫斯基将强度叙述的小说推向了顶峰，至今无人能及，我也是一生难以企及，但是我有能力让自己叙述的强度不断增加，《兄弟》是我第一次这么有意识地去做。比如，宋凡平从仓库逃回来，看见两个孩子，拖着一只脱臼的胳膊洗澡、换衣服，到李兰回来，以前估计300字就写完了，现在大概用了7万字的篇幅，全面深入地展示了很多细节，是一部强度叙述的小说（这个是我发明的词）。现在的写法不是我年轻的时候可以写的，不是靠才华就能写出来的，它是靠一种勇往直前的力量写出来的。一个细节可以写几千字不是那么容易的，以前不会这么写，也不敢这么写，因为推不动。
记者：我看过《兄弟》的上部以后觉得你在这部小说中，前半部分中以前作品的痕迹比较多，叙述偏于轻巧，后半部分就进入了你说的正面强攻的方式，用了比较写实的手法，前后风格有明显的不同。
余华：小说写得比较写实，很有现场感，尤其是后半部分。这部小说里我还第一次直接描写了时代特征，无论是文革时代特征，还是当下的时代特征都进行了描写。以前时代的特征都是作为小说的背景出现的，从没有直接地描写。所以，与前面三部长篇小说相比，它的现实性和历史感也更为清晰。
这也是叙述强度增加以后必须依赖的两个要素：现实和历史。我以前空中楼阁似的小说不需要叙述的强度，所以，它们也不需要现实和历史。
记者：我觉得你以前的叙述方法，在过去的创作中完成得非常完美，为什么非要给新作品寻求叙述方法的变化，你不觉得这是很大的冒险吗？
余华：我第一次看《罪与罚》就感叹我要是能那样写小说就牛了，但我知道我写不了，可是狄更斯、巴尔扎克那样稍微温和一点的层层推进的方法，经过多年的锤炼我是有可能完成的。另外，我说过作家达到了某个高度后，面对叙述突出的不再是才华，而是性格决定他选择的方法，有的人性格就是勇往直前，而有的人就会选择讨巧的方法。选择了正面强攻的叙述方法以后，我感觉自己是勇往直前的，面对叙述是不退缩，不绕开，也坚决不用聪明的办法去处理。《兄弟》连一些不经意的地方也是这样处理的，因为不这样写就感觉不舒服。
第一部分余华：“正面强攻”我们的时代（2）
我们生活在一个传奇的时代
记者：东西的新长篇《后悔录》、毕飞宇的最新长篇小说都是文革题材，你也是关注到文革这段历史。
余华：我以前的很多作品都出现过关于文革的段落，不过都是作为背景，这是我第一次真正面对文革，我想有两方面的原因：第一就是我个人的童年和少年生活里有挥之不去的记忆，而且历久弥新；第二是有关文革这样一段历史的叙述，不管多少才华横溢的叙述者在这上面栽了跟头，也仍然会有人叙述下去。这部小说我的兴趣不是在单纯的文革故事里，这只是小说的上部，下部将会进入当下。中国在近50年，经历了文革和当下两个截然不同的时代，在西方一个人活400岁才可能看到这样两个极端的时代。
想想今天的中国，再回忆一下文革时的中国，天壤之别的两个时代，却发生在同样的人身上，这是人类文明史上的两个极端，却由同一代人连接起来，对写作来说这是一个千载难逢的机会，我写作的激情来自于此。
记者：我们将会在你这部小说的下半部中看到你落笔当下生活，这应该是你第一次写作当代题材。
余华：包括我在内很多作家都愿意写比较远的故事，因为特别好捕捉到它的传奇性。但是《兄弟》写到下部的时候，我突然发现只要写出了今天的现实，也就写下了持久的传奇。当下社会丰富多彩，而且离奇古怪，什么样的事情都有，充满了传奇性。所以，在上下部中我都努力去写了时代特征，我觉得时代特征跟我小说中的人物的命运和故事相得益彰。
李兰去世时最不放心的就是李光头，她认为宋钢这么正直的人才能活出派头来，像李光头这种人以后会坐牢的，没想到后来的时代天翻地覆，李光头如鱼得水。
一部暴力和温馨并存的小说
记者：除了叙述风格的变化，我觉得小说第一部的前半部分写荒诞的东西多，比如，李光头去偷窥，看到了5个不同的屁股，被抓住游街，而他的父亲也是因为偷窥掉进厕所里淹死的。而后半部分是比较温馨的，直接描写了李兰和宋凡平美好的夫妻感情，在观察世界的视角上发生了很大的变化。
余华：我认为生活永远都充满了荒诞感。至于你谈到的这种不同，它不是前后的，而是贯穿整个小说的，看过小说的评论家也谈到，这部小说在叙述刘镇少年欺侮和戏弄李光头兄弟时，在表现宋凡平等人被批斗以及惨死的过程时，在某种程度上，承袭了我在80年代末期一些作品的暴力化特征，冷静，尖锐，惨烈；而在叙述李兰面对丈夫死亡之后的一系列表现，以及李光头和宋钢之间的兄弟情谊时则呈现出《活着》之后所恪守的温情化特征，亲切，温馨，坚韧，是这两种不同叙事策略的相互整合和统一，悲剧性和喜剧性同时在写。
记者：这部小说前后叙述风格的反差，会不会造成小说的整体风格不够统一？
余华：我写的时候没有这种感觉，但是熟悉我以前作品的读者会有一些遗憾，因为跟以前确实不太一样。
我写《活着》的时候批评很多，有的评论家甚至说：“我不是不喜欢这部小说，但它不是一部先锋小说。”我当时说：“没有一个作家会为文体写作。”熟悉我作品的读者可能并不希望我改变，但我希望读者能适应10年之后的余华。
记者：我觉得你的小说的很多细节的特征并没有发生变化，比如对一个动作的沉迷，这部小说你反复写到了一个有趣的动作扫荡腿。
余华：这个动作从宋凡平结婚那天开始一直有，反复出现，甚至在下部仍然会出现。扫荡腿在我小时候是最时髦的动作，打架中能使出这一招的人都是最厉害的。让我和过去完全隔断是不可能的，但是因为题材和过去的不一样了，就选择现在的写法。
记者：《活着》、《许三观卖血记》中有福贵、许三观这样非常清晰的人物，但是在《兄弟》中似乎中心人物不是那么突出，对李光头、宋钢、李兰、宋凡平都有一定的笔墨。
余华：李光头和宋钢两个兄弟是这部小说的核心人物，也是小说叫《兄弟》的原因。兄弟两个人在不同的时代，命运发生了传奇性的变化。尤其是在下部中两个人的关系是非常复杂的，不再像童年那么单纯。
李光头是我从来没有写过的人物，他是一个混世魔王，这一点来自于他成长的环境；有时候又充满了人性中美好的情感，这一点来自于他的家庭，李兰和宋凡平的忠诚和爱也影响了他。我觉得他比许三观要丰富得多，你现在看到的童年、少年那一段就已经很独特了，那时候他已经体现出了做生意的天才，懂得用偷窥的秘密换海鲜面吃。
我形容李光头是一个能把人气死，把人笑死，把人给难过死的人，他是既无耻又有尊严的活着的人。这个人物作家是写不出来的，只有现实中才有这样的人。所以，这个人物只能通过四十多万字的叙述才能够表达出来，简短的话实在是难以表达。
我触碰了以前没有碰过的主题
记者：在小说中，你写到了李兰后来的丈夫，即李光头的继父宋凡平这样一个角色，他对李兰、李光头、宋钢都充满关心和爱，在日常生活中也体现出非同一般高尚的人格，这是在你以往的小说中没有出现过的角色。
余华：宋凡平是一个完美的人。像狄更斯的作品，托尔斯泰的作品中都会有一些完美的人，这应该也是某些作家的理想吧。在我以前的作品中的确没有这样的形象，我觉得那是因为以前小说的外部环境都没有这部那么恐怖，当外部是一个很阳光的环境的时候写这样的人物是没有什么意义的。我写的文革是一段恐怖的历史，我写了它令人恐惧、令人压抑的特征。外部环境这么恶劣，如果再把宋凡平写成一个很狡诈的人，把李兰写成一个很自私的人，我自己都写不下去了。
记者：我能不能这样理解，在这部小说中，你加强了人性之美在作品中的分量。
余华：在这部小说里，我触碰了以前没有碰过的主题——关于人的尊严的问题。用福克纳的话说就是“人类昔日的荣耀”，即人的尊严和同情心。这一点是我自己很得意的。李兰的两个丈夫，一个让她抬不起头来，另一个却让她充满了骄傲。其实，在那个时代宋凡平是以地主的身份死去的，应该也是让她抬不起头来的，但因为宋凡平给了她爱，李兰是一种骄傲的姿态，做人的基本尊严在她身上得到了体现。
读这个小说需要好的精神状态
记者：以前有人评价你写《现实一种》这类小说时说，你的“血管里流动的不是血，而是冰碴子”。但在这部小说中，残酷只是配角，家庭的温暖和亲人之间的爱、人性的善良留给我很深刻的印象。
余华：《兄弟》中也写到了很多残酷的东西，也写了暴力，人物的命运甚至比《活着》还强烈。为什么一家人的感情会留给你那么强烈的印象，是因为他们所生活的外部环境比《活着》更加恶劣。
《活着》、《许三观卖血记》在外国出版的时候，有个美国记者提出了一个奇怪的问题，说为什么你小说中的人物只存在家庭的责任，而不存在社会责任？我记得我的回答是，中国有几千年的封建制度，长期以来个人在社会上是没有自己的空间的，只有在家庭中才有空间。中国的社会纽带不是社会的连结，而是家庭与家庭的连结。文革就是这样一个时代，记得我小时候，家庭是一个世界，而外面的世界我感觉不到。
记者：你这部小说中的人物是不是有现实生活中的原型？
余华：没有，就像我以前说的，任何一个人物的原型起码有1000个以上。
记者：40万字的小说似乎没有以波澜壮阔的情节来推动，依旧是你过去小说的手法，靠细节来推动，读者会不会觉得有点闷？
余华：我并不觉得这个小说闷，起码我在写的时候没有这种感觉，写的时候是极度兴奋，当然，这种兴奋有笑有哭。小说中的人物像李光头、童铁匠非常生动。有一个叫余拔牙的人物，因为我当过牙医就用我自己的姓调侃了一下。
这部小说中还有很多很生动的语言，我自己非常喜欢，比如，“你搞电线杆，你是把她们当成阶级女敌人，还是阶级姐妹？如果是阶级女敌人，你搞她们，你是在批斗她们。如果你搞的是阶级姐妹，你要登记结婚，否则就是强奸得坐牢枪毙”。不过，读这个小说需要好的精神状态，因为它是一部比较沉重的作品。
第一部分警惕：被宽阔的大门所迷惑
警惕：被宽阔的大门所迷惑
□书评人李敬泽
在《兄弟》的下半部中，宋钢死了，和其父宋凡平一样，他是善的化身，他必是死于对他的兄弟李光头的爱与责任，他将如一个圣徒或父亲，追着李光头，为后者的恶和纵欲赎罪或者买单，直到力竭直到流尽血。
以上是我的推断。小说家余华的神秘力量在于，他在根本上是简单的，他一直能够拎出简明、抽象、富于洞见的模式，告诉我们，此即人生。如同真理是朴素的，余华的简单总是能够令人震撼。但是这一回，我认为，《兄弟》的简单是真的“简单”，简单到以为读者只有一双敏感的泪腺，简单到不能成立。
《兄弟》始于欲望、耻辱和血缘的描述，父亲的窥阴癖通过某种只有作者自己才能理解的方式传给了儿子李光头，同样地，我推断，宋钢将不仅是宋凡平血缘上的儿子，也是他精神上的儿子；我不敢相信余华竟然以血统推定人类生活中的卑微和高贵、善和恶，我只能说，余华一向是冷静而决断的叙事者，现在，他的决断发展为无根据的武断，发展到蔑视人的可能性和人的选择，他把标签贴在人的身上，就像刻上“红字”，然后让人像数学符号一样推演他的方程式。
而《兄弟》上半部的方程式就是1＋1=0，就是世界在善与恶的冲突中的命运——这的确是狄更斯式的宏伟模式，但问题是狄更斯是背靠着上帝进行叙述，而余华把自己就当成了上帝，这个模式与《十八岁出门远行》不同，与《活着》、《许三观卖血记》不同，它与个人的、具体的生命体验无关，它不再是一个人在荒野上发出的孤独的声音，它变成了居高临下的安排、界定和审判。
于是，文革成为潜藏在人心中的恶的猝然发作，成为对善，对高贵，对爱、信义，对亲情人伦，对一切使人�
