4678-茉莉花开-第17章
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重复作为一种表达
就是这样，不管外边怎么波澜壮阔，怎么惊世骇俗，好像回来总是实实在在的家，这个家门一关世界就在外头。这是比较纯粹的文艺片的格局，原作的精髓也就在这儿。苏童写这个小说是想写悲剧，女人命运重复的悲剧，所以在电影中用重复的手段来表现与小说的精髓是一致的。虽然你不得不安排了明亮的结尾，但是你能用这种结构、这种镜头表达出某种重复，你能把原作中的某种东西有意思的藏起来变为一种表达。家里的重复会形成一种感觉，重复中隐含着一个含义，这就是生命。你这个剧本说不定还要让你改，说不定让你改的很光明，这都没有关系，即使这个女孩要求入党在那个时代也很正常，她想摘掉资本家子女的帽子。如果她入了党，说不定是她回家来要挪柜子，老太太不挪，她找了几个人就给挪了，连老太太的床都挪了，这多有意思。你把入党搁进去不是想写政治，也不是想在政治上做文章，讽刺政治，不是从政治上去判断这个女孩入党代表什么，只是想传达不同的社会时代中年轻人的不同思想状态，反映一种不一样的时代不一样的生活。这样还增加了你的变化，你让生活很不一样，而重复的是镜头和家庭内部的结构。说不定这些东西会给你带来极大的帮助。
导演手记重复的时间量安排
我觉得你把重点放到第一个故事。第一个故事的一点儿小戏，在第二个故事中都能成为一场重复的大戏，说不定到第三个故事时又重复做一次。所以轻重缓急你可以自己去配，第一个故事中那场吃饭的戏你很有感觉，但你说在第二个故事中我有意识让它少一点儿，最多一分钟。但是到第三个故事时我就故意让它反过来，让它五分钟，场景相同，而情景不同。有的戏你又可以等量，我三段里都让它有一点儿，我故意一分钟，半分钟。你要算算时间，按时间来安排一场戏的长度。因为我这次拍动作片，最大的收获就是学会要算时间。这场打戏几分钟，我们必须按计划来拍。
我觉得你要这么想就很简单了。因为你是注重结构的，不是线性的，你干脆从形式出发来组合结构，自然这个结构就有了，根据这个结构再想戏。你先把这个家里的几场好戏，从结构上来配一下，长短轻重一共五段，加上后面的重复，有反的有正的，疏密关系都配好。比如第三个故事中吃饭那场戏，从结构上看需要三分钟，现在只有三十秒，那你就再想两分半的戏出来就完了，那就很具体了。然后你把那些戏的细节想精彩，比如吃饭这场戏你还真得有几个很好的小细节，你将来就攻这几个难点就可以了，你就不会乱想了。你不妨也可以借鉴《花样年华》的出门进门，两个人在街上走了多少趟，音乐一起来很有意思。你也可以重复表现她们家的楼梯、弄堂什么的，她们家住在上海的什么地方，她们总是走过一个什么位置，就是这个路上的戏，我想都很有意思。当然这也不是你学它，你的意思是不一样的。我是希望你永远传递这样一个意思：家是不变的，它是一个气场，是我们生活中根本抹不掉的。不管她们的关系好坏，她的命运如何，亲人的血缘是不变的。往这些方面一想，就不一定光是女性解放、妇女要把握自己命运的女权主义命题，这只是一方面。
你看今天的年轻人多自我呀，当然年轻的时候正是自我的时期，很少去屈从什么东西。我觉得家对于你这个女孩就是这样的，所以你要制造一个反向形态，她一定是这样变化，她轻易不回家，她想要扔掉这个家。最后老太太死了，就像你剧本这样，她想回家了，但这个家没了，最后把这家拆了，这也是符合改革开放的时代特点。如果在影像上作足光在墙上写上“拆”字，这样不够，要拆光，确实拆光了，这样你的镜头重复就不存在了，你要重复的镜头角度就找不到了，应该会产生这样的变化。你把这个家，作为整个影片的一个很重要的影像元素，家、门前的走廊、小街道和阁楼，所有的影像构成一个独特的、重复的符号，最后这个家拆和不拆都非常有趣，都有意向。
音乐的重复
我觉得音乐也可以强调重复，音乐为什么重复呢？也许在老太太当年演的那个成名戏里，也是她一辈子演的一部戏里，《茉莉花》就是主题曲。故事讲的就是一个资本家看上一个女孩，保证让她红，结果戏演完就掰了的这个故事。从那以后老太太就是爱听这首《茉莉花》，不管是收音机还是电视，只要一放就听得入迷。也许她始终保留着一张老的《茉莉花》唱片，用一张老唱片把一个三十年代关于《茉莉花》的文明戏一直延续下来，最后老唱片上都粘满了胶布，老唱机也都听坏了，她让她孙女给她修。人家现在都是录音机、磁带、光盘的时代，而她要修这个老唱机，搞不好没地方修。这个细节就很有意思，这是梦，《茉莉花》这个旋律、故事永远是她的一个梦。这个《茉莉花》的重复能产生很强的力量，你这个故事就是这种重复的结构，特别适合于声音的重复、音乐的重复、场景的重复。最后你是彻底颠覆这个重复，还是一直重复这个重复，这两个方向都很有意思。最后老太太死了，家被拆了，那张被工人一脚踩碎了的老唱片扔在瓦砾堆里，都是碎片，这就是梦。你看你怎么表达这个梦，你不一定局限于妇女掌握自己的命运这样的命题，因为这个命题太大，是比较社会性的。我觉得这个命题对哪个女人都适合，而不是特有的。你表现的是一个家和家庭里所有的细节，你要找她们家里头特有的质感，让我们产生的童年回忆是很人性化的，你完全可以走人性化、个性化的这样一种更松一点的路子。
我们大陆导演通常总是希望影片里面有一个大的主题，我们在细腻的人物刻画时，也是常常求大不求小。而王家卫的电影在主题上不像我们反复纠缠那么深沉的东西，他就拍两个人。他们不想大，这是不同的思维习惯。所以我觉得你要拍小不拍大，主题也是求小不求大，然后用重复的手法去仔细地考虑所有场景、所有人物以及所有的声音设计、音乐设计，不断地重复，不断地向童年的往事推进，就是这个味道。就是要有《小城之春》里面女孩子不断走来走去那种镜头的重复，但你这个要有联想，内含要更丰富。
这个《茉莉花》很好听，歌词也好，这首歌有很深的怀旧感，这个感觉不光是上年纪的人有，青年人有时候也挺有怀旧感。你的故事也是很有怀旧感的，旧故事多生动，你干脆就很怀旧。我认为《茉莉花》就成为影片的一个主旋律，你连作曲的方向都有了。我觉得新故事没意思，主要是太商业了。今天这个时代，咱们一切都在模仿和借鉴西方，老的东西和新的东西都混合在时髦的潮流中交替，没有形成自己独特的东西。
在这个三段故事中你要特别注意影像的历史感。你先把结构拉出来，把东西往里排，再有意地破一下完全的重复，看看最后是一个什么结果，什么感觉。在能够审查通过的前提下看看你最后能往哪儿走，找一个你能接受的。所以故事结尾不是一个简单的光明或黑暗的问题。如果你用重复的手法，就是定好内容，下死任务，大家打攻坚战，在两个女人之间找重复的东西，一定要有的重复。就吃喝拉撒睡就能拍五场戏，睡觉有一场，吃喝要有一场，上下楼有一场，吵架有一场，有一天是拂袖而去，每一个故事中都有两天不回家的戏，回来之后大吵一通，戏都往这儿靠，这就是重复。但三个故事的重复中有区别，还要在重复中寻求变化，所谓时过境迁，场景一样，但是时代变了。所以不回家就是一个非常好的点。这样的话，你的戏都是现成的，不能乱想，似曾相识。如果不重复的话，你就没有头绪，你不知道从哪儿想，这两个女人的戏从哪儿来。一个演员演三个人物，很难找到区分的点，现在完全是相同的点，它们的区别就很容易找到。找到区分的点，演员就很容易演出不一样来，我觉得是有基础的。
导演手记母女间的心理动作
我认为你更重要的是重复母女间的关系，不要把她们跟男人的关系变得那么重要，那只是她俩的一个背景，故事都是通过母女间的戏来折射她和男人的关系。片子的第一主角应该是女儿，她的世界是两部分组成的，出去谈恋爱是一部分，回到家是另一部分。现在这两个人物当中，老太太这个人物的点好找，也很容易找到她的动机，她就是担心女儿受男人的骗，不断地发表自己对男人的看法，想干涉女儿的婚恋，希望女儿照她说的去做。反过来，女儿对她妈的关系也要找一个点，如果镜头多数是在家里的话，她对她妈的心理动作应该是第一位的，而在外面对工作和对那个男人的心理动作是第二位的，从镜头的视点出发是第二位的。不管外部世界多么精彩，女孩每天回到家多数时间是和她妈在一起的，面对她妈的时间一定多于面对那个男人的时间，这是那个时代的必然，也表现出母女之间与她和男人和外部之间的关系。当然年轻人的心态是事业的召唤为第一位，但我们不以此为主要内容。
所以你现在要在战略上调整一下。现在最大的问题是她妈对女儿有一堆想法，而女儿对她妈却没有想法。女孩对她妈没有心理动作，这样你这个女一号就是苍白的，就成一个道具了。因为只有互相有想法才能有矛盾，才能产生对策，一个想法能拍一部电影。所以你们要总结一下，一定要找到这个女孩突出的心理动作。不管她对她妈是爱是恨，或者爱恨相交，必须让她对她妈从头到尾有一个明确的、强烈的心理动作，这样她俩才能有戏。这样你的结尾不管是她妈死了、房子拆了、那张唱片踩碎了，还是她把唱片再粘起来，再听起来，随便什么动作：不管是无奈的、失落的、惆怅的，还是痛苦的、深情的，随便什么情绪，都会很精彩，都会令人感动的。比如说房子被人拆了，老唱片本来就已经断裂了，结果工人不小心又踩成了碎片。你就能看到那个女孩子拿透明胶带仔细地粘那张唱片，用了整整一晚上。粘好以后，在她妈的唱机上放。女孩在老太太生前从来没认真听过这个唱片，她和她妈打了一辈子，现在老太太死了，家里的房子也没了。这时候《茉莉花》的音乐已经不完整了，音都不准了，老跳音，在这首残破的《茉莉花》音乐声中，她流露出对妈的一种血缘之亲，一种骨肉亲情，会很感人。我主张你要用爱来做收场，不要拿仇恨做收场。
侯：我是想写爱。
因为这个母亲是一个悲剧人物，她没有责任。我主张最后要符合大部分观众的情感标准，虽然她始终觉得她母亲讨厌极了，但毕竟是她的母亲。亲人间的恨再怎么样也不同于敌意。女孩对她妈的想法和情感，也许从来不当面表露出来，甚至连细小的动作都不表露，但到最后一下子没机会了，她母亲去世了，留下了那个唱片和唱机。她家老房子拆了后，女孩搬进新居结婚了。一天她收拾新房间，突然拿出老唱片来听这个《茉莉花》，这就是很微妙的情感。
三种画外音方法
还有一个手法可以借鉴，就是画外音，我觉得可以用这个女孩的画外音。它也可以用重复的方法，都是“我”，但三个“我”是三个不同的人，讲述的对象是我、我妈和我姥姥。第一个故事的画外音就是“第一个我”的旁述，讲我和我妈；第二个故事是“第二个我”的旁述，讲我和我妈我爸；第三个故事是“第三个我”的旁述，讲我和我姥姥。第一个“我”跟第二个“我”以及第二个和第三个都不是同一个“我”。这是第一种方法。
侯：这种方法好处是既能体现出重复的意思，还可以跟演员转换角色同步。
第二种方法是不重复“我”，而把“我”定在某一个点上，你可以搁在中间，用过去时、现在时和将来时讲述我妈、我姥姥和我女儿，这样也很好玩。比如第一个故事中我还没出生呢，我在讲述我妈和我爸的故事，我妈怎么回事，我爸怎么回事，是过去时的叙述。因为第一个故事很完整，画外音要简单一点，只作辅助手段，或者说可有可无。但因为这是你的结构方法，为了统一后面的风格而让它存在的，只是不要让它破坏第一个故事的完整性，不要画蛇添足就完了。到了第二第三个故事时，尤其是镜头拍内心的时候，画外音就可以很好地表达一些东西。我觉得第二第三个故事中很多情况下需要画外音，很多戏要跳出来虚处理，要用沉默收场，这时候尤其需要画外音。都是用定点的“我”（第二个女孩）的角度，第一个故事是我爸我妈，第二个故事是我和我妈，第三个故事是我和我姥姥。这种画外音也构成了一条血脉关系，把三代人的三个故事串起来了。
侯：这样结尾不是第一人称，好像就不太好了。
那就把“我”定在最后往前数，第一个是我姥姥，第二个是我妈，第三个是我。第一第二都是旁述，第三个故事是自述，这个手段对第三个故事的表述有好处，是我自己表达我自己。
侯：第一个故事是说我姥姥年轻的时候。这个“我”是第三个，是最后一个“我”。
第一第二个故事都是猜测，因为“我”不是我妈，也不是我姥姥，我在估计我姥姥和我妈那个时候的情况，就是这种心理角度。
侯：你觉得这一稿剧本在审查方面有什么问题？
你现在这个故事的结尾有点太灰暗了，我相信也许会要求你加强积极健康的向上性，尤其是第三个故事。对第一个故事应该没有什么要求，第二第三个是新社会的故事，也许你要有新旧社会两重天的感觉。你只要想拍这个电影你就要避免这一点，可能要相应的做些调整。你要想好到底改哪儿，怎么改，但我觉得这些调整对你不会有太大影响，因为你的电影不是政治命题，所以这方面的改动对你不会产生致命伤。你的主题还是存在，你还是讲不同时代都要遇到的事。你这是少有的不受影响的故事，你集中精力把你的故事和人物关系写得够精彩就行了。
导演手记田壮壮剧本修改意见（1）
我看了你的导演阐述，我觉得这个阐述写得挺好的。我觉得你已经想得很久了，实际上是你对女性的一个认识，或者是你这么多年观察的一个结果。我想提醒一点，你不要把它当做你拍戏的纯粹的理念。戏就是人物在命运中间的冲突，最重要的是人物的质感。
昨天晚上
![娃娃-茉茉茶[第一部]封面](http://www.iixs.net/cover/noimg.jpg)