南方周末2004年精粹 下-第16章

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　　我们第一次进去，那个保安拿棍子就打杜可风，杜可风扛着机器就一路挡一路拍，到后来就变成我们跟保安对打。对方就打电话报警，我们就上车离开，警察离开1小时之后回来继续偷拍。所以那个时候有这样的一部戏在拍，我们还找了林青霞来演，她居然也肯答应，真的是很敬业的演员。

　　那个时候我们还让林青霞沿着弥敦道跑，让几十个印度人追。正常情况下是应该穿球鞋拍这场戏，但我跟她说“不行，这样体型就不对了”，因为穿高跟鞋走起来就很好看。她们这一代演员真的是非常敬业，那场她也答应我，就穿着高跟鞋沿着弥敦道一路跑下去。

　　记者：据说《堕落天使》其实是《重庆森林》的第三个故事，因为前面的篇幅已经足够了，所以又拍了第二部就成为《堕落天使》。

　　王家卫：对，这是事实。本来《重庆森林》是有三个故事的，但是第二个故事越拍到后来越好玩，我们就一直拍下去了，第三个故事就成为《堕落天使》。其实很简单，《重庆森林》是白天，《堕落天使》是夜里。一开始我们摄影师也是设定了两个，杜可风拍白天，刘伟强拍晚上。但是后来安排档期就全乱了，杜可风当时还在拍《风月》，他一有时间就下来拍，刘伟强也在当导演，一有时间就拍。

　　那时没有什么压力，每天都很开心。拍《重庆森林》的时候，我每天坐在尖沙咀附近的咖啡馆里写剧本，然后一路用电话跟他们联系，今天需要什么道具，大概什么机位，然后等我下午6点钟走到现场，他们都已经准备好了。

　　记者：你是编剧出身，但是当导演之后反而不看重剧本，采用“飞纸簿”的方法拍摄，用胶片当稿纸，这是为什么？

　　王家卫：很多人的讲法都很神，就说你王家卫完全不需要剧本，到现场嘴巴讲讲就可以。但实情是我不是没有剧本，只是不给完整的剧本。因为香港那个时候很流行抄，我又拍得那么慢。如果剧本拿出来，我还没拍完王晶就拍了四部了。你一定不能有完整剧本，只能把当天拍的告诉他。

　　再者香港当时对演员的训练就是那样，每个人都同时在拍5部电影，你给他剧本是没用的，他们根本不会看也记不住。他们的工作方式就是大概知道在演什么，你每天到现场讲给他听。那导演怎么样去统计演员每天的进度呢，这就要看各人的功夫了。

　　还有种情况是，当你开始独立制作电影时，每天要去看景，今天这个景突然下雨不能拍了，这个演员今天不能来了，立刻就要改剧本。

　　到最后我就发现剧本只是针对投资人的准备功夫，它对电影不会有很大帮助。有些戏我跟演员讲，比我给他剧本更有用。

　　《春光乍泄》　

　　1997《春光乍泄》

　　我一直喜欢当导演的原因，是因为你要有一个理由去做平常不会去做的事情。

　　记者：《春光乍泄》曾经设想过的一个“黎耀辉”自杀的结局，由关淑怡扮演的女人来告诉“何宝荣”死讯，但是后来你为什么放弃了这个结局？觉得太悲观？

　　王家卫：对我来说一切电影最后都要有一个可能性。如果说这个人得了癌症，他就一定会死，我觉得电影应该有另外一个可能。

　　记者：从《春光乍泄》里观众会感觉，原来王家卫去了那么远也可以拍出这样的故事。而且之前你也曾到过榆林沙漠拍《东邪西毒》，我们在假设是不是因为你本身是从上海到香港有异乡人的感觉，所以对于影片的地点选择不很挑剔？

　　王家卫：其实不是。我一直喜欢做导演的原因，是因为你要有一个理由去做平常不会去做的事情，好像会去重庆大厦去实现一个幻想。

　　拍《春光乍泄》时我就在想地球是圆的，那香港的背面就是阿根廷，我对那个地方很好奇，就说“好，我们一定要去阿根廷拍一部电影”。那个时候是1997年，很多人都在讲我们要不要拍摄一部电影纪念回归，我说不要，要不然来来回回都是那些事情。因为你现在这么近谈这件事情，很难看到真相，一定需要5年、10年之后。

　　我们到布宜诺斯艾利斯，那么大的一个城市，我一路在想两个香港人会去到哪里，他们语言不通，他们会去哪里洗衣服、吃东西，又到哪里寻找机会。所以我们选景的人很气，那么大一个城市，为什么一定要选很破的一个角落来拍，但是我就是认同那个地方。你去全世界的唐人街，他们都有一些东西是相似的，我们都有一个习惯，又被这个习惯影响了选择。

　　1999…2004：《花样年华》&《2046》

　　一个人不是要去，实际上他想要离开2046，因为他想要改变。

　　记者：我至今还很好奇，《北京之夏》是怎么一路变成《花样年华》乃至《2046》的？

　　王家卫：本来是要拍《北京之夏》，但是后来拍不成。当时已经卖了片花嘛，只好找另外一个故事来代替。

　　记者：从1997到2046刚好是50年，搭乘《2046》里的那趟列车，如果你忘记了过去，到了2046年你就会找到过去。

　　王家卫：关于1997到2046的“50年不变”，我最感有趣的是2046这个号码到底意味着什么。假如两个人谈恋爱，他们承诺的“我不会变心”到底有什么意义，我现在跟她谈恋爱，她说不变的话，这个不变到底能够怎样。恋爱是不是永恒的呢，什么是永恒呢？我们对这个表示怀疑。有人说“永远的17岁”，但是除非17岁死了，否则就不能够永远。

　　从1997到2046这个启发点开始，我们不谈政治，就是在讲变或不变，开始拍摄《2046》。

　　假设一个人走在路上，经常会说这些店面变了，街道变了。我们就假设有一个地方叫做2046，在这里一切都是永恒不变的。开始时是这样假设，但是假如你去到这个不变的地方，你会不会很闷呢，你是不是喜欢这样的一个世界呢？后来我们就更改了这个故事，有一个人不是要去，实际上他想要离开2046，因为他想要改变。　




创建时间：2005…3…17　

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影像时代的警世危言　
　



　　南方周末　　　2004…09…29　15：00：32　

　　□刘擎

　　《娱乐至死》，19。00元

　　《童年的消逝》，19。00元

　　尼尔·波兹曼著

　　广西师范大学出版社2004年5月

　　纽约大学教授尼尔·波兹曼（Neil　Postman）是当代最重要的传媒文化研究者和批评家之一。他于2003年10月去世，当时国内几乎没有任何报道。今年5月份，广西师范大学出版社推出了他两部著作的中文译本：《娱乐至死》与《童年的消逝》。就西方传媒理论的引介而言，这是在麦克卢汉《理解传媒》中译本出版之后的又一个重要进展。

　　在很大程度上，波兹曼继承了麦克卢汉的理论传统。1954年，波兹曼还是一名在读的研究生，就遇到了当时还不太出名的英文教授麦克卢汉。他从麦克卢汉“媒介即信息”的著名观点中获得极大的启迪，发展出自己的“媒介即隐喻”的论题，并且建树卓著。生前发表了20多部研究著作，使他享有世界性的学术声誉。

　　波兹曼认为，媒体能够以一种隐蔽却强大的暗示力量来“定义现实世界”。其中媒体的形式极为重要，因为特定的形式会偏好某种特殊的内容，最终会塑造整个文化的特征。

　　这就是所谓“媒体即隐喻”的主要涵义。而20世纪的传媒技术发展，使人类从以印刷文字为中心的“读文时代”转向以影像为中心的“读图时代”，其中电视图像已经成为当代支配性的传媒形式，它改变了社会认知与人际交往的模式，引发出深刻的文化变迁。在这两部著作中，波兹曼分别揭示了这种文化变迁的不同侧面。

　　所谓“童年的消逝”并不是说特定生理年龄的生命群体不复存在，而是指“童年”作为一种特定的文化特征已经模糊不清。波兹曼的论述具有历史建构主义的倾向，在他的分析中，“童年”的概念来自与“成年”的文化分界，而这种区别并不是天然固有的，而是在历史中“发明”出来的。在中世纪的欧洲，社会传播模式以口语为主导，儿童与成人之间没有交往的技术性困难，彼此分享着基本相同的文化世界，因此“童年”并不存在。而在印刷技术普及之后，文字阅读开始成为主导性的传媒，儿童不得不经过相当长时期的学习和训练，在“长大成人”之后才能够获得属于成人的知识与“秘密”。这就在童年与成年之间建立了一道文化鸿沟。而电视时代的来临则重新填平了这条鸿沟，儿童不再需要长期的识字训练就能够与成人一起分享来自电视的信息，两者之间的文化分界被拆解了，于是，童年便消逝了。

　　但是，“童年”本来只是一种短暂的历史现象，我们又何必为它的消逝而担忧呢？或者说，童年的消逝在什么意义上是文化危机的征兆？

　　在我看来，波兹曼的真实论题可能被这个多少有些误导性的书名所掩盖了。他的确关怀属于童年的自然与纯真的人性价值，但就整个文化的走向而言，他深切的忧虑主要不在于“童年的消逝”，而是“成年的消逝”。印刷术在创生“童年”的同时也创生了所谓“新成人”（文字人）。

　　这种以阅读为特征的新成人文化推广了一种新的思维方式和性格品质。线形排列的文字促进了逻辑组织、有序结构和抽象思维的发展，要求人具有更高的“自制能力，对延迟的满足感和容忍度”，“关注历史的延续性和未来的能力”。这对人类的宗教、科学和政治等多个方面产生了深刻的影响，改写了中世纪的文明面貌。

　　而电视时代使人类的符号世界在形式和内容上都发生了变化，不再要求儿童与成人在文化特征上有明确的分野。因此童年的消逝——波兹曼明确指出——也可以表述为“电子信息环境正在使成年消逝”。在儿童与成人合一成为“电视观众”的文化里，政治、商业和精神意识都发生了“孩子气”的蜕化降级，成为娱乐，成为幼稚和肤浅的弱智文化，使印刷时代的高品级思维以及个性特征面临致命的危胁。而这正是《娱乐至死》的主题。

　　在《童年的消逝》出版（1982年）四年之后，波兹曼发表《娱乐至死》，其副标题是“演艺时代的公共话语”，更为直接而全面地剖析和批判了电视传媒所主导的文化。

　　《娱乐至死》的前言以两个著名的“反乌托邦”寓言开篇，一是奥威尔的《1984》，一是赫胥黎的《美丽新世界》。波兹曼指出，这是文化精神枯萎的两种典型方式。奥维尔所担心的是强制禁书的律令，是极权主义统治中文化的窒息，是暴政下自由的丧失；而赫胥黎所忧虑的是我们失去禁书的理由，因为没有人还愿意去读书，是文化在欲望的放任中成为庸俗的垃圾，是人们因为娱乐而失去自由。前者恐惧于“我们憎恨的东西会毁掉我们”，而后者害怕“我们将毁于我们热爱的东西”。波兹曼相信，奥维尔的预言已经落空，而赫胥黎的预言则可能成为现实，文化将成为一场滑稽戏，等待我们的可能是一个娱乐至死的“美丽新世界”，在那里“人们感到痛苦的不是他们用笑声代替了思考，而是他们不知道自己为什么笑以及为什么不再思考”。

　　如今电脑与互联网技术的迅速发展形成了新的文化传播方式。波兹曼在《童年的消逝》的结尾部分曾经设想，电脑可能是一种延续“童年”的传播技术。因为使用电脑需要学习一种人机对话的语言，要求某种特殊的训练，这将有可能使童年的存在成为必要。但他也指出，这仅仅是一种可能，取决于人们如何对待这种技术——是运用电脑来促进有序的、逻辑的和复杂的思维，还是被电脑所利用、被视觉游戏的自娱自乐所吞噬。20年过去了，电脑发展出了高度视觉化的“视窗平台”，孩子并不需要长期的特殊训练就可以得心应手地使用电脑。我们还有可能幸免于“娱乐至死”的命运吗？意味深长的是，波兹曼自己也曾在互联网上开设论坛，开展公共讨论。他在回答网友的问题时曾指出，对于新技术的迅疾发展我们可能无能为力，但如果我们对技术的历史与社会心理学有更清醒的理解，就有可能控制我们自己对技术的使用，而不至于完全被技术摆布。

　　也许，文化拯救的希望就在于人类不断的自我反省之中，在于认真聆听波兹曼式的警世危言之中。　




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书非闲时不读　
　



　　南方周末　　　2004…09…29　15：00：34　

　　■秘密书架

　　□王晴佳

　　已经到了有人请开书单的年纪了，心中泛起的，不是得意，而是伤感。“感”的是年华老去，而“伤”的是，自己读书太杂，好像没有什么雪泥鸿爪，特别值得一提。不过要说评论书籍，倒是跟自己特别有缘。从1980年代初自己开始摇动笔杆子时，主要就是从写书评开始的。记得那时在《书林》杂志发表了《两本〈忏悔录〉》，介绍的是自己读圣·奥古斯丁与卢梭的同名著作后的感想。既然写了、而且还发表了这篇东西，想来当时在读这两本书的时候，一定还是有不小的冲动的。不过因为年代久远，回忆已经不再清晰。但即使从现在的眼光来看，如果是有意修习文史类的学生，读这两本书还是有一定益处的。西方人有“原罪”的概念，写作回忆录，冠以“忏悔”两字，对他们来说，十分自然。但同样是忏悔，圣·奥古斯丁与卢梭的态度是大有不同的。他们都写了自己年轻的时候，如何声色犬马、醉生梦死，但前者作为基督教的“教父”，又描述了自己在皈依信仰之后，如何苦海无边、立地成佛的欣悦，而后者则没有太多的忏悔的心情，显现出在18世纪的法国，基督教（天主教）的势力，已经日薄西山。

　　这两本书，一般不会列入教学参考书，因此可以归为“闲书”之类。前人有言：“书非借不读”，这是十分可以让人认同的经验。我还认为，书非“闲”不读。要说读书的趣味，还得有一定的条件，首先就是要有宽裕的时间。而在现代社会，有时间的人，往往是事业和生活上不太顺遂的人；或至少在那个特殊的阶段，世上的一切似乎都在与你作对，你实在没有什么其他的生活乐趣可寻，因此埋头书本。中国人讲到学习的经验，似乎比较愿意承认写作可以是一件痛苦的事。司马迁的例子就为人所熟知。他之写作《史记》，主要是在受到屈辱的宫刑之后。而且他还自我安慰，说到以前许多人，都是在生活遭遇坎坷、不幸，“意有所郁结”的时候，才创造出优秀的作品。但司马迁在谈到他积累知识的时候，则似乎心情特别愉悦，以至到了后来，“读万卷书，行万里路”成了中国读书人向往的境界。但其实，读书并不常常是为了追求很高的境界才去做的。更多的时候，读书只是打发时间的一种方式。那时读的书，其效果往往如绵绵春雨，润物无声，使你既有所消遣，又获取了知识，甚至引导了你以后的事业，影响了你未来的生活。

　　我的少年时代，正是“文革”后期，“革命”热情已不再高涨，但学校功课仍很松弛，因此感觉“英雄无用武之地”，