传统·无我·空间-第1章
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传统·无我·空间
继承传统 深化广益
目前中国画这一特殊的画种已经打破了长期形成封闭僵滞的局面，进入了交流混杂的异形发展时期。或衰亡，或向更高层次发展，中国画就面临着这样严峻的十字路口。
这是一件令我们每一个中国画作者深长思之的大事，必须作出正确的抉择，坚持坚确的方向，以求在这艺术发展的特殊时期，将中国画推向一个新高峰。
我认为，目前的中国画由于受到混杂的〃多元化〃和〃异形个性〃的冲击，其衰亡的超势已出现。所亡者，亡其特殊的传统精神（理）和精湛的传统技艺（法）。目前背着创新包袱的画家们，特别是部分中青年画家，为了追求艺术效果，表现其〃个性〃，便排除了传统的笔墨和技法，利用各种工具故意雕琢，虽有所创新，却使画面失去了中国画的特徵，失去了东方艺术的内涵美。近几年，很多展厅和报刊上出现的中国画，实际上是在宣纸上作的喷漆画、油画、水彩画，如果不标题就不知道是什么画了。这就是脱离了传统造成的危机。用中国毛笔中国墨，在中国的宣纸上画西方画，不能称中国画，只能说是西方画的〃创新〃。
中国画流派甚多。宫廷派、民间派、阮体画、文人画、壁画，以及各民族的画派，五花八门，万象纷呈。但它们大多主线条，重墨骨，以笔墨铸冶物象，渲导气韵，驱遣情意。线条的画意美，与水墨的墨像美，决定了国画是世界上独一无二的艺术。
艺术的发展是要创新要变革的。凡事有常有变。常为承之本，变为革之道；常从非常来，变从有常生。但承易而革难。易者常被人轻视或忽视，以致被人抛弃，大多集中全力于变革。变革并非一味模仿西画和异道艺术，还必须十分重视常与变在国画艺术上的继承和革新的辩证关系。国画艺术的真正创新并非不重视〃常〃，而且是对传统有所真正继承，才能对吸收外来文化和异味艺术有正确的法度，才能使国画艺术有所突破和发展。如汉唐时代的国画艺术家，他们都具有坚实的基础，对西域文化、佛教艺术进行藉鉴，使我们的民族艺术突飞猛进。明清以来，艺术家对西洋绘画的技艺研究和吸收，不也更进一步发展了我们的民族艺术吗？艺术家们十分懂得善守与善变的道理，而并非丢掉传统去纯求创新。
要创新必须有所继承。那么承什么呢？不可只求穴、元、明、清的文人画传统，还要研究宋代以前那种雄奇壮观的大气流韵的法度，研究多层次的网络结构。对传统的认识应扩大视野，不能局限某个流派，某几个名家里手，要在多元化、多层次、多异象中提高认识中国画的特点。为了使传统艺术发扬光大，要正确认识东西方艺术的互相影响。无论是西方人文主义或东文传统专制主义，无论多元化社会或一元化社会，以及新旧道德观念的变异都要以正确的态度去吸收有益的东西，保持中华民族传统艺术的基因，发展民族艺术。大凡一个成功的大师，都是师古笔墨并师造化，融汇新意，自成一体的。他们的艺术是独特的中华民族的艺术。吴作人先生说：〃中国历代的艺术为什么在世界上受到人家的尊敬和赞扬，就是中国艺术有它的独创性。〃如果我们自己把这点宝贵的东西丢掉了，一味去模仿人家的，亦步亦趋，便会始终落在别人后面。要使中国画成为世界性的、国际性的艺术，首先必须具有民族性。要保持中国画的传统精神和传统技艺以及有关创作上的散点透视，笔、墨、线、韵、气、空间、金石、画卷等方面的特点，而又融汇西方及多元异道艺术之精华，才能逐步深化自己的艺术，奔向艺术高峰。
一言以蔽之：继承传统的目的，是追求无我的高层次境界，将空与色的韵律艺术推向高峰。
不触诸法 毫端无我
〃无我〃是阅历、学识和技艺融铸到一定程度而自然出现的境界，是艺术家们已经取得了成熟的个性艺术后的再追求目标。主要是追求画外之画，是深悟〃性理〃、明了自我〃宇宙〃的艺术一体性。即艺术家在艺术实路中觉悟本来面目与自然宇宙一体之真源，而成圣者之境，达到内心世界与大自然的浑然一体性。正如苏轼所云：〃青山原不动，浮云任去来。〃在中国古典画论中，大师们一向强调心手两亡。南北朝时期王僧虔就指出：〃必须使心忘于手，手忘于画，心手遗情，画笔相忘，是谓求之不得。〃苏子瞻也说：〃亡笔而后能画，其意义是忘笔则不为技艺所役，性灵才能出之自然。〃如果手不忘笔，则笔便难于刻雕。正如《金刚经》所言：〃无人相我相〃。又曰：〃一切贤圣皆以无为法而有差别，以是为技，则技碍神，以是为道，则道碍圣，所谓醉达真谛，画由逸。〃正是人之意识，于控不住物的状况下，不带来常那种矫饰意为的执着，在自然与人性的真实本来面目才会相合，经无住的心底通过笔端跃然于纸面。这就把无我境界说得更透彻了。故名家里手们都称道虚〃实〃才可悟化境。虚实效果是没有故雕琢、做笔意的结果。挥毫者应入无为虚实之自然，求达无雕琢之意趣，首先得外解大自然之真像，内悟自身本性，养静中之定力。正如宗白华先生说的：〃静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元。〃意思是向外发现自然，向内发现自己。这样，在艺术实践中，个人尘世的烦恼，就在自己创造的达观博大，无我无心的境界中消失，精神自然得到解脱和升华。这是理想化了的高度的人格境界。在这样的艺术境界里，就会出现多元化的大自然和人造物，即第二自然的真实性灵产物。在如此境界中产生的中国画，方能成为最高的晶莹的美不胜收的格高境大的艺术品。
通达无我的艺术境界，道路是坎坷曲折的。因为无我境界的产生应有实实在在的艺术成就作基础，这成就并非轻而易举的事。刘开渠在写给我的一封信中说：〃艺术成就的道路有意想不到的风浪。〃而我们越过风流去夺得艺术成就是要具备潜心奋斗和高尚人格的。成就是熟生熟……螺旋式上升的过程。古人说的画到生时是熟时，实际上这里所谓的成熟并未成熟，须放手解心始可堪称成熟；自然而然放弃已有成熟之执着，是意非意信手于纸面方为成熟。所谓生，是指用笔表现稳定物形程式的把握，待高度熟练后，对物形的把握就不再成为绘画的过程，这种程式和把握反而成了表现力的束缚。这种束缚使艺术家困惑并产生极强的冲击力，就自然突破和超越对物像的原有把握而转入对物形精神情绪的把握，于是第二次生或多次生的现像就会出现。二次生或多次生的克服，往往会不经意而意趣盎然，作品会化出纯清的童心，产生平中见奇的艺术效果。
空即是色 万法生情
中国画有着独具的空间意识、空间感。空间有整体空间，有为数众多的各种形状的空间所组成的二维空间群。这些空间无有定像，也并非笔手轮廓的复一，而是由笔作墨像分隔成各种虚实，传有似无的异状空白。这些空间的互相呼应，自然表现出只可心会不可言传的节奏感、运动感。它们直接导引着人们的情感，产生极强的魅力。因此，我们要追求无画处皆成妙趣的效果。要明白〃惜墨如金〃正是惜白如金的妙处。空间包括画面上的构图、布局、笔道、呼应，即安排的空白，行笔的意到笔不到，对比的互相联系，以及色彩的照应。古有云：〃空白即画中之画。〃任何一个画种也脱离不了空间而独立，就是布满色彩的部分西画也主要以色彩的面积与形状的关系对比造成〃三一律〃的透视空间感，这种空间造成了色化为空的艺术。
〃空即是色，色即是空〃。在中国画上正是无意识状态造成的结果，是高层次的表现艺术，是对笔墨纸及物象的磨练达到炉火纯青后的〃无法程度，即无法法亦法〃。于法不构于成法，法在随心所欲的任何一处的〃自然〃化境状态中。所以名家里手无意寥寥即满纸气韵。如白石老人的《雏鸡图》，画面下部三双水墨小鸡，馀钱无一石一树一草一虫，仅画〃白石山翁〃四字呼应成趣，使之画面出现大面积空间，但给人的感觉是空而不空，表现出的是心旷神怡的自然美，使卷面的布局构图及物体的安排浑然一体，加之老人行笔无我无琢意，其物象就流盈着自然的真源，因此这样的空间就包涵着宇宙中的万象灵性，〃色即是空，空即是色〃的境界自然出现。再看白石老人的《枯荷图》，无论从布局、构图，用笔以及墨与色的运用，都大大有别于《雏鸡图》。此画满纸墨迹，画面从上到下出现的是荷杆、荷叶、莲斗残花以及斑斑点点的二维空间群。当我们面对大自然中的一片残荷时，会发现其三维空间与《枯荷图》二维空间群是一脉流韵的，不同的是大自然的空间感要受到各人视角和其它自然环境的影响。《枯荷图》虽然满纸墨迹，而空间却寥廓。由于空间群的相互韵律感在笔力、笔道、笔韵等方面造成了一元性的节奏，并与无住物象的真源相合出自然之气，故而收到了〃色即是空〃的艺术效果。平中见奇，大返童心，正是达到了画到熟时是生时的无我与空间的境界。
我们再来看看以奇取胜的潘天寿先生的艺术。潘老的图画处处故意雕琢做布局，而造成奇特的构图，但这同样是文人画中一颗闪光的星星。细心琢磨他的艺术就会发现他在布局格式等方面是精通的，实则是有形之中化无意。特别是在空间上的对比角度、呼应等方面更为讲究。
如他的《秋雁图》，看得出是有意把构图排成方块图案线路，其实里面布下了艺术魅力网，即死中藏秀，童丝线点，图上的人字雁行和题款的方位布局，以及山石树木，造成了一种空间呼应对比韵律。其中四个不同大小的〃金石〃，从上到下，由小到大，就给画面分出了三个空间，于空间中见其焦、墨、树草与其上方的雁行、题款，形成了一种互相连贯的〃空即是色，色即是空〃的韵律节奏感。此图堪称艺术精品无疑。
中国著称的新都宝禅院有对联云：〃世外人法无定法，然后知非法法也，〃这句话道破了白石老人和潘老先生一代大师的艺术真谛。
魏文帝曹丕说：文章以气为主。品格的清俗高下，不能以强制的辩法取得，出神入化的〃无我〃境界，以及〃色、空〃的艺术效果，亦非我们青年画家一日之功所得。但这是我们艺术实践的一大课题，每个艺术家必须走〃师古创新〃的路子。师古是傅统，创新必须将东西方的艺术、哲学、美学、文学等熔为一炉，〃悟达真源〃，把握物形外像及内在精神，以及表里虚实之变化，为出流韵，使其作品行笔奔放，运力泼辣，线条流走，形体似与不似，工而不匠，放而不野，有个性有魅力；达到这一步，再依诸学问追悟无我及空色无住的真源。那么浑厚华滋，格高境大，气韵生动的艺术境界就将人导入美的享受；我们的中国画艺术就能求得一大飞跃，最终成为世界性的闪光艺术品。
艺程
呼行艺道，途何就之，众历艺程当悟尔。世法亦方圆之归异凹凸之旁门。弗就根源，握毫挥毫者众，故从劳肤心，终入盲士者凡，由取艺不内故。持精微之技，望日越十度寒秋，正谓取法于上乃达中乎之道耳。故师表之才则瞥高下。择道之行在于缘起。同君一夜胜读十年，亦复如是也。归则易数，与之定事，大有雅风皆为渊学。学则众师，各遵其道，弗以旁闻之举参疑师论。依师当慎，定师必忠。凡盲师无才者，狂简斐然成章，自命不凡，谓人堪高而良奇谤焉。实则尚无问世篇章，世未允诺，反之则自号为家，此肤识矣，学不可履耳。良师持德，虚怀若谷，举世名望始鞭击器挥，归叟不倦，终概世所誉，方堪大家。依上入格，行一道之良教，施之于坚，行荟诸长乃途程法矣。
为学者先参艺派，识之于格，格高境大，气韵生动故。中画者一树多枝，诸家皆藏妙趣，法涉多门，格归四道。《名画录》记：〃画之逸格，最难其侍。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模，出乎意表，故目之曰：逸格耳〃。又载：〃大凡画艺，应物像形，其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权。非谓开厨已走，拨壁而飞，故目之曰：神格耳。其三论定，画之于人，各有本情。笔精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，类运斤于斫鼻，自心付手，曲画玄微，故目之曰：妙格耳。画有性周动植，学俟天功。乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形像生动者，故目之曰：能格耳。〃四格之妙各在师法，故尔弗谤偏解。宫室民间各具长焉。唯雕虫斗方，传闻图解，世人有谓之者，不堪大家之流，亦含乎于入家之道，取精去粕受学之为。非为巨家之道矣。
入艺之途，当重文画，诗词歌赋深研益学，久之始悟艺共同源。故昌硕受艺中晚，一举大师，垂名芳世，自非才高识妙，焉能谈奇理之哉！辉世精作，怪当今居之世几可悬堂品论，皆因文才之功故。艺门建宗之原，独非艺也，文诗皆艺栋，览游皆艺梁，双基弗筑纵玉瓦金檐，何决楼阁之成乎，幻谈一焉耳。古往今来展观史论，大师之流，无一者弗为德出，弗为文出矣，弗为苦出也。古云：〃天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，困乏其身，行指乳其所为，所以动心忍性，增益其所不能。〃艺成之道一复由然，无旁其之途。成者在身历耳。人云：〃滴水入舌味百何穷，拜君可识质乎？客云：客云：非也，皆耳闻幻观如是。点滴之因亲当受之于意，方出己有。画论云，〃万里奇观，万卷深阅，行外师夺造化，其德生矣，其功见矣，其品高矣，其卷秀矣，故终成大器之源耳。何以故？由亲历而量人，爱人也德，然由成，经实苦习见闻渊广，实识之才艺出入心体，基堪〃末那〃乃苦习数载之养哉。故优在时夫鹏声之夺。初入临瞥而不可盲程，定本而取法于上。
今古多玩童胡唠，观高士之妙墨，气韵生动，华滚入丽，自狂抄之，持具挥丽，言称泼伉，良为吾独也，此举笑焉，智者弗习。见其步路者爬行而得，造楼者依基而升，击技者必先乏其筋骨皮肤之排术，非以何决武坛高士。正谓《道子》门：〃华其外而碎其内，皮之不存毛将安附焉，按雨不及尺，握手不及脚故也。〃
从艺当深诸学之就。行广闻亦恐歧误，取道者层楼步登，基深内养，始行万里，感诸境入性，吸万物灵媚于合笔内情之间，可得艺也。
法家羲之画者堪鹅剑之风，得养鹅与公孙之舞。当鹅群细及，动、静、站、卧、行游于晨戍之时，忘食于归餐之顿。观公孙舞剑，变之于速，伉丽于形。张怀瓘说：〃养之精研体势，无所不工。〃鹅体点横真钩具也，钩而化挑，其颈一曲及生弧意耳。肢粗且力，嘴顺撇，逆视捺之。发步凌空，升之飘逸，降则浑矣，转远展羽开合游龙之变乎。正谓前人曰：〃行收笔用运腕之道耳。学观物法，取之于神，右面为形也，着形且弗鹅画哉。习者不悟多之歧途。元法家赵氏孟兆页临养之《兰亭序》后跋云：艺人但学兰亭面，欲换凡骨无金丹，世人误道，得表未里之故。览境取之者在神形变艺，万法如是。表里虚实才明亚圣。故感物游历，焉可乏之。
万法终形，归云师导，依规法矩皆得方圆，弗依师何立大器耳！造艺之程浪击横生，奇单悟异，则中高下，有志者弗从坎坷为难，高山仰之，景行行止，须然不至，心想往之。故而绝顶之�
