芙蓉-2003年第5期-第23章
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此时，她已迫不及待地要赶回家去见到自己的亲人，让他们看一看已是真正女人的她。尽管北京的亲友一再留她继续疗养一段时间，但她还是固执地登上了南下的特快列车。
火车越接近长沙，她的心情就越激动。火车徐徐开进长沙站，她一眼发现了静静待在站台的爸爸那辆黑色的“伏尔加”。除了爸爸因身体原因未到，几乎是全家人倾巢出动，倒像是迎接着英雄的凯旋。莎莎高兴地拥抱着妈妈，不停地说：“妈妈，我回来了！妈妈，我好想你，好怕见不到你！妈妈，我现在好开心、好开心呀！”
（节选自《女人梦》湖南文艺出版社出版
可爱的梁宗岱先生
彭燕郊
近来，重读梁宗岱先生两篇遗文，很有些感触。
在《从滥用名词说起》（《宇宙风》第36期，1937，3）里，梁先生写了对“滥用名词”和“另外两种关系颇密切的通病：论理不严密和举例不恰当”的批评。使他忧虑而不得不批评的是这种通病竟出现于“现今特别成功的散文家”朱光潜和李健吾笔下，“并且两者都是标榜着‘艺术’，‘匠心’和‘风格’的”，“竟这样疏忽，这样苟且：源头既如此，流弊可想而知了”。
梁先生在把朱光潜先生的《文艺心理学》细心重读一遍时，发现这部“七八年苦心研究的结果”，“当前中国文坛甚至学术界难得的收获或努力”的著作，“其中提到音乐（其实岂止音乐？）时，十九是和音乐本身不相干的。譬如：‘意绪颓唐时听贝多芬的第五交响曲便觉慷慨淋漓’”（37页）。梁先生认为：“慷慨淋漓已经是不着边际的字眼，在悲多汶（今译贝多芬）一切音乐中独拿来形容第五交响乐更难以索解。”梁先生进而提到：“但这止于不相干而已；还有简直和原作的精神完全背驰的，譬如‘刚性美与柔性美’里的‘贝多芬的第三交响乐曲和第五交响曲固然像狂风暴雨，极沉宏悲壮之致。而月光曲和第六交响曲则温柔委婉，如怨如诉，与其称为‘醉’，不如称为‘梦’了”的明显错误。因为关于一般交响的结构和第三交响乐，他在《论崇高》（《诗与真二集》43页）里已有过论述，这里就“单想提月光曲，因为，或由于望名生义，或由于道听途说，这曲奏鸣乐（Sonate）在中国文坛里代表一种温柔委婉的如梦的境界的，恐怕不仅对光潜一人。首先，我们要认识《月光曲》并非这曲奏鸣乐的本名，而是后人以讹传讹传递下来的。如其它所描写的是月夜，那就是一个热烈的灵魂和外面的狂风甚或旋风挣扎的月夜，而绝不是一个平静凄美富于东方色彩的女性的月夜”。实际上，“全曲所给我们的主要印象，除了一曲奏鸣乐应有的低沉或温和的部分外，是狂风，是愤怒，是热烈的雹，是躁暴的拘挛，而最后——这差不多是悲多汶一切音乐的结论，也就是造成他的独特的伟大之处——是那支配和接受这狂流的尊严的力。”接着，梁先生不胜感慨地写道：“虽然音乐欣赏是极主观的，一本这么严肃的大书具有这种误解总不能不算一种缺憾。”
梁先生“正在为这些枝节所烦扰的时候”，收到了李健吾先生寄给他的《咀华集》，戏剧家李健吾用笔名“刘西渭”发表一系列创作批评，很受注意，这本书是他的第一部批评文集。梁先生“很愉快地一气把《画梦录》的批评读完了。但人间的愉快似乎永远不能纯粹的，因为不幸在这篇文章里又碰到至少两次同类的滥用”。其一是：“每次我读何其芳先生那篇美丽的《岩》，好像谛听一段生风尼，终于零乱散碎，戛然而止，”这样，梁先生又不能不指出：“这里所谓生风尼自然就是交响乐。《岩》确是一篇美丽的散文或散文诗，拿来比肖邦的《夜曲》，比特比西（今译德彪西）一些钢琴独奏的短调，乃至其它性质极不相同的音乐家的小歌，即使不贴切，至少不至于这么没分寸。因为无论我怎样把想象扩大，终看不出这篇精致亲切的散文和交响乐——音乐中最复杂最完全最宏大最庄严的一种体裁——有丝毫的关系：篇幅吗？气魄吗？结构吗？”接着他更不能不强调：“或者健吾会说相似点是在‘终于零乱散碎，戛然而止’。那么，我很想知道是哪一位音乐家那么昧于交响乐的原理，或那么标新立异，把全曲交响乐中最需要全神贯注，最需要全力奔赴，最讲究秩序，光彩和反复萦回的结尾（Coda）弄得零乱破碎。”其二，关于《花环》这首诗，李健吾先生写道：“他缺乏卞之琳先生的现代性，缺乏李广田先生的朴实，而气质上，却更其纯粹，更是诗的，更其近于十九世纪的初叶。”梁先生认为“这短短一句话至少有两处费解。我不明白为什么何其芳的诗比卞之琳的更纯粹，更是诗，我觉得两者做到恰好时，都是极纯粹的诗。《距离的组织》（按：卞之琳诗）和《花环》的差异是种类上的而不是程度上的。其次，所谓‘十九世纪初叶’究竟何所指？英国的？法国的？还是德国？华茨活斯（今译华茨华斯）……这些诗人和何其芳有什么共通点？如果单是从‘纯粹’着眼，十九世纪后半叶的英法诗人……是否远赛过前半叶的诗人？据我的钝觉，何其芳先生的忧郁沉思的气质，纤腻绮丽的技巧，显然是受英法世纪末作家的影响的。就是从造诣言，他的作品在我们可怜的文坛虽然这么珍贵，却未必能够超过，我几乎想说企及，维多利亚期一些Minor Poets（按：可译作不重要的诗人）……及象征派一些散文家……我知道维多利亚期在今日英国诗界中几乎成为轻蔑的别名，是一些势利的教授和批评家的颂扬时所不屑或最忌用的。但平心而论，如果我们的诗坛目前能够产生半个白朗宁，半个丁尼生，或且半个央文朋，我，至少我，已经喜出望外了”。
为什么滥用名词通病，“连那些出自修养比较深厚的名作家的手笔的也在内，有多少篇能够完全免掉，不，有多少篇不充满了这种毛病的？”梁先生认为，作家所以这样做，“不外三种动机：或想用一个概括的名词来点定许多难表的概念，或想借它的声色来增加文章的光彩，或者，最下的，要对一般读者炫耀自己博学多闻。”这些风气让梁先生感到忧虑，他语重心长地指出：“最后一种只限于一些狭隘浅陋的野心，与我们显赫的作家无涉。不过由于一种过度的热忱或焦躁，我们往往只贪图一时的快意或方便，而忘记了这些名词——从交响乐，《月光曲》以至那比较空泛的十九世纪初叶或末叶——都是有它们特殊的意义，代表一定的事物，一定的品格和性质的。滥用或误用的结果，便是原来有声有色的失掉声色，原来义蕴丰富的失掉意义，临到真正要使用时便觉得无可使用，而尤坏的，连使用得恰当的也无从分辨了。”
然而，通病并不只限于滥用名词，同样严重的是由于治学方法不拈一个：“文艺作品原来不可以一概论，有可以完全从文艺本身定价值的……写景诗……以及山水杂记之类纯粹的想象的或状物的作品都属于这一类，也有不能完全从文艺本身定价值的……作者原来有意地或无意地选一种人生态度或道德信仰到作品里去，我们批评它的价值时，就不能不兼顾到那种人生态度或道德信仰的价值”，所谓“可以完全从文艺本身定价值的例是《桃花源记》”等等，所谓“不能不兼顾到那种人生态度或道德信仰价值的例是屈原的《离骚》”等等。对这种简直荒唐的“完全”、“兼顾”分类，梁先生从文艺科学的基本原理给以驳斥：“一件文艺（作）品，无论在任何景况下产生，即使那完全为作者的人格渗透的……如果它本身不能自立自足，就是说，如果它不能离开一切外来的考虑如时代身世环境等而在适当的读者心里引起相当的感应，或者，随你便，如果作者的人格，态度和信仰不能单靠作品而直接诉诸敏锐的读者，我很怀疑这作品的艺术价值。”对朱著笼统、含糊、武断的“完全”说作出科学的补充或匡正，显示梁先生治学态度和方法的周密，郑重。下面这段话则可以说是论点的核心：“在另一方面呢，一件文艺（作）品，无论作者怎样完全站在客观的地位……或怎样想摆脱一切非艺术的元素……如果这作品不直接或间接反映作者的个性和人格，或者最少有意或无意地透露一种人生态度或信仰，我敢决定它毫无生命。所以我以为一切最上乘的诗都是最完全的诗，就是说，同时是作者的人生观宇宙观艺术观的明显或隐含的表现，并且能同时满足读者的感觉和理智，官能和心灵的要求的。”试比较上引朱著那几句话，不免叫人觉得朱著为了急于反对进步文艺界“为人生的艺术”，而手忙脚乱地搬出“为文艺而文艺”这件早已失灵的法宝，真有失学者风度了。梁先生乃不得不“以子之矛攻子之盾”：“就光潜所举的实例说：陶潜的《桃花源记》难道不蕴含他的政治理想或向往？王维的写景诗是否寄寓着他那恬淡禅静的灵魂？我们在柳宗元的山水里可否找着他的孤介，沉郁，幽深的面目？反之，我们在历史上有的是忧世忠国的诗，何以独屈原杜甫卓立千古？何以只有他们能够这么深澈地感染和陶冶我们，如果不是完全为了它们的高贵，尊严，强烈的表现？”对这诘难，我不知道朱先生将怎样或有没有话回答。学者不应以蔽人自蔽，何苦睁着眼说瞎话。
至于论理不严密，梁先生“不想冒断章取义的罪名”，文中“抄了这么一大段”《咀华集》里的文字。这里我们只摘来李先生有关论点警句：“所以晦涩是相对的，这个人以为晦涩的，另一个人也许以为美好。”“一切临了都不过是一种方法，或者说得更妥当些，一种气质。”“实际文学上任何主义也只是一种说明，而不是一种武器。”“浪漫主义虽然描写，却是呼喊出来；古典主义虽说选择，却是平衍出来。”“所以任何主义不是一种执拗，到头都是一种方便。”文字能力确实不凡，很有点厚积薄发，举重若轻的味道。然而认真的梁先生却“觉得个中细节和全段都大有可推敲之处”。“光从细节说起，第一，我不明白‘一切临了都不过是一种方法，或者说得更妥当些，一种气质’里的‘气质’二字。‘方法’是外的，‘气质’是内的；一个是表现的手段，一个是属于那被表现的本体。‘气质’一词怎能够替代甚或修改‘方法’一词所不能正确地表达的意思？这就不但是滥用名词，而是误用而导致逻辑混乱了。”“其次，古典主义最讲究‘迂回的说法’，怎么会‘告诉我们下雨就得说做下雨’？”以及“第三，古典主义，浪漫主义一类名词的含义原是再繁复和活动不过的；我们用起来就得格外审慎，就是说，先要给它们下一个清楚的界说。或至少间接提示它们在我们心目中的含义”。“作者自己似乎就忽略了象征主义和古典主义不独不是不相容的，并且也不一定是相对立的。”“便是说‘古典主义平衍出来’也有语病，只要细读腊辛（今译莱辛）的戏剧便知”。很明显以上这些，都不是单纯的语病问题，所表现的不是能力，而是一种习气，一种学风。梁先生接着写道：“一个读者所急欲知道的，便是：全段的中心思想究竟何在？什么是其中论理的线索？或者更清楚些，从一句似乎精警的话到另一句似乎精警的话，从一个抽象名词到一个抽象名词，从一个主义到一个主义，作者究竟要引我们到什么地方？”其实，正如梁先生所指出的，“读健吾的散文，我们往往感到一段文章是许多关于文艺的至理名言的‘集句’；折开来有时很精警，联缀起来却找不到他命意所在，至少丝毫无补无与于全段主意的进行。”有时确实有这种情况：作者一味地恣肆为文，竟忘记了要告诉读者什么，或至少应该先把想说的话（假如真有的话）组织好。就这么信笔驰骋起来，其实像朱、李二位“修养比较深厚的名作家”，决不会不知道这最基本的道理。梁先生接着指出：“按照全文的大旨，按照行文的惯例，似乎这段的主意应该在第一句：‘所以晦涩是相对的，这个人以为晦涩的，另一个人也许以为美好。’那么这许多主义的缠夹不清的比较究竟有什么理（由）插足其间？或者在最后一句：‘所以任何主义不是一种执拗，到头都是一种方便’？那么，‘任何主义都是一种方便’这事实和‘晦涩是相对的’怎么联贯在一起？难道作者要暗示给我们：晦涩所以是相对的，完全因为我们所信奉的主义各别？”梁先生不无遗憾地慨叹：“作者是绝顶聪明人，我深信绝不会作一个这么笨拙的推论。那么，容我复问一句，这一大段的中心思想究竟何在呢？”
临末，梁先生表歉然，“说了这许多话，似乎有点近于吹毛求疵”，同时表示“这些小疵断不能淹没这两部（按即《文艺心理学》，《咀华集》）我们文坛难得的作品……的大醇”，表明他写这篇文章的初衷只不过是出于那种忧虑：“在作品本身虽是微之又微的瑕疵，它们所引起的误解却难以形容得尽致。听说光潜关于《月光曲》那段文章早已被选入开明书店中学教科书的《活页文选》。我们可以想象一班班的中学生对于《月光曲》及其它吸引了怎样谬误的观念；假如一天他们有机会亲自听到这几曲音乐，对于作者又起了怎样幻灭的感想！”又曾有几个人怀有这样的忧虑呢！梁宗岱就是梁宗岱。
言者谆谆，这篇文章发表后，出乎梁先生意料，“引起这许多（其中自然有例外）不健全的反响，”这是他用写给李健吾先生的信的方式写的第二篇文章《的余波》（《大公报·文艺》，1937，6，27）里的话。李先生反批评文章《读——致梁宗岱先生》（《大公报·文艺》1937，3，3）里说他说话“太随便”，“奚落”了他和朱先生。梁先生很谦虚，说这也许因为文章“语气不正”，并且解释所以写它是因为“在各种出版物上注意到我们的散文界渐渐陷于一种极恶劣的倾向：繁琐和浮夸”，“只顾拼命的堆砌和拉长”，“结果自然是：不消化的抽象名词，不着边际的形容词，不恰当的譬喻等连篇累牍，又翻来覆去地使用。”于是读者“只觉得汪洋万顷，淼淼乎莫知其的止”。他认为“这实在是中国文坛一大危机”，“于是我便不客气地——允许我借用你一句话——向你开刀了。”其实，我们读梁先生那篇文章，从不觉得有“好为人师”的训人口气，倒是很委婉的商榷口气，疑义相与析，大家一起来讨论，更没有什么炫耀自夸的意思，所涉及的事是“微之又微”的常识，只不过关系却确实很大。
梁先生着眼的正是这个大处。他说，他所抨击的，“不止文坛上一种恶倾向而已，还有学术界流行的一种浮夸，好炫耀，强不知以为知和发议论不负责任的风气。”他以为“那才是我们文坛流弊的根源”。他说，他指出李先生的缺点，那么严酷，是为了“探本溯源”，接着又举例：一位新从欧洲休假的名教授，说欧洲歌剧，法国不如德国，巴黎演的，剧本和表演都不如柏林，于是梁先生“就不客气地对他说：‘你岂不知这柏林演的和巴黎演的同是法国人古奴（今译古诺）作的剧本吗？’”不知这位教授感到难堪了没有？梁先生却
