芙蓉-2003年第5期-第25章

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　　《散后》（1922）是梁宗岱写的一系列短诗，可能是受当时小诗热的影响创作的，内容以爱情和哲理思考为主。其中第三首写：　
　　琴弦断了！　
　　砰然凄急紧张地哭了一声：　
　　是创痛的呼吁？　
　　是悲哀的叫喊？　
　　诗只四句，把琴弦拟人化，把它的“断”喻为“哭”，并连用了“砰然凄急紧张”三个形容词，写出了声音、情态和情感，诗意饱满。其中第六首写：　
　　白莲睡在清池里，　
　　伊要过伊酣梦的生活。　
　　夏夜的风淡淡地吹了，　
　　伊便不觉地　
　　瓣瓣的堕落污泥里了。　
　　诗把“白莲”这一意象拟人化，用一种展开性的曲喻形象生动地写出了她美丽的“酣梦”与不幸的凋零。诗的第七首写：　
　　对忧虑充满的心　
　　那一阵阵夹着微风送来的花香　
　　不过是对于紧张的琴弦　
　　猝然的急弹罢！　
　　这首诗把“忧虑充满的心”比喻为“紧张的琴弦”，并把“微风送来的花香”比喻为“猝然的急弹”，诗句隔行相呼应，结构谨严，比喻奇特，诗意繁复朦胧。第三十一首写：　
　　幽梦里，　
　　我和伊并肩默默的伫立，　
　　在月明如洗的园中，　
　　听蔷薇滴着香露，　
　　清月颤着银波。　
　　全诗想象丰富，意象美丽，写出了一对恋人的痴情和美好的情感。尤其是最后两句“听蔷薇滴着香露，/清月颤着银波”，把视觉（清月颤着银波）变幻为听觉（听），使用通感写出了诗情与物象的契合，更富有诗意的含蓄与美丽。　
　　《晚祷（二）》（1924）是梁宗岱自己的得意之作：　
　　我独自地站在篱边。　
　　主呵，在这暮霭底茫昧中，　
　　温软的影儿恬静地来去，　
　　牧羊儿正开始他野蔷薇底幽梦。　
　　我独自地站在这里，　
　　悔恨而沉思着我狂热的从前，　
　　狂妄地采撷世界底花朵。　
　　我只含泪地期待着——　
　　祈望有幽微的片红　
　　给春暮阑珊的东风　
　　不经意地吹到我底面前。　
　　虔诚地，轻谧地　
　　在黄昏星忏悔底温光中　
　　完成我感恩底晚祷。　
　　　
　　全诗共十四句，是首不分节的十四行诗，其副标题是“呈敏慧”，是送给他在培正中学读书时的同学的，全诗诗意连贯，前四句写景，次四句写自己对过去的悔恨和现在的期待，后六句写自己期待的内容，其安排很像西方的十四行诗，在语言的使用上，也保持了他一贯的特点，如“野蔷薇的幽梦”以花（自然界有形的事物）修饰幽梦（无形之物）。梁宗岱后来评价他以前的诗时说《晚祷》中有着许多“春草般乱生的意象”，除了像《晚祷（二）》这样“极少数的例外”，都不能算是“完成的诗”。＇11＇　
　　总之，梁宗岱的诗好用比喻、通感，诗意繁复朦胧，正如周良沛所言，这具有“繁复的象征”的特点，就爱情诗来说，“比之那个时代，为反封建，追求个性解放蜂拥而出的‘情诗’，那些‘哥哥呀’，‘妹妹呀’，‘你肯不肯和我相恋’之类的诗句，从美学、诗艺上讲，它都在另一个层次。”　＇12＇确实，如果将梁宗岱的《晚祷》放在中国二十世纪二十年代初期那几年的诗歌创作中来看，我们不得不承认，梁宗岱的诗在美学、诗艺上是达到了一个独特的高度的。胡适的《尝试集》（四版，1922）对中国新诗来说，具有开创性的意义，但若从艺术而论，可圈可点的确实是太少了。漠华、雪峰、修人和汪静之的《湖畔》（1922）写爱情大胆直白，但在诗艺上可取的诗作也真是不多。冰心的《繁星》（1923）和《春水》（1923）以及宗白华的《流云》（1923）是当时小诗的代表，梁宗岱的诗放在他们中间其实是毫不逊色的。所以比之五四同时期的诗歌，梁宗岱的诗更为强调诗歌本身的艺术创造，这实际上成了梁宗岱后来接受象征主义的客观基础。　
　　从欧洲留学回来以后，可能是受到瓦雷里的影响，梁宗岱对诗歌的创作要求更为严密，轻易不肯多写，而将主要的精力转向诗歌研究了。这个时期，由于对诗歌的音韵和格律的喜爱，他转向词和十四行诗的写作。他认为自己是“不可救药的爱好形式上的一致的人”，并说自己的诗歌创作都指向这一点：“要用文字创造一种富于色彩的圆融的音乐”。　＇13＇例如这一首：　
　　我们并肩徘徊在古城上，　
　　我们底幸福在夕阳里红。　
　　扑面吹来袅袅的枣花风，　
　　五月底晚空向我们喧唱。　
　　　
　　陶醉于我们青春的梦想，　
　　时辰底呼息又那么圆融，　
　　我们不觉驻足听——像远钟——　
　　它在我们灵魂里的回响。　
　　　
　　我们并肩在古城上徘徊，　
　　我们底幸福脉脉地相偎：　
　　你无言，我底灵魂却投入　
　　　
　　你那柔静的盈盈的黑睛……　
　　像一瓣清思，新生的纤月　
　　向贞洁的天冉冉地上升。　
　　全诗用韵讲究（前两节首句和末句押相同的韵，二三句分别押韵；第三节每句押韵，第四节首句和末句押韵），每句字数相等。与此同时，他又沉湎于填词，认为“中外古今或新旧这些轸域已无形中消灭”，即使是词，“具有这许多小令和长调，正是它一个特长，因为我们可以任意选择那配合我们情意的形式”。　＇14＇从诗歌创造本身来说，梁宗岱的这种实践，在卞之琳看来，是“倒退”、“复旧”，“居然用文言填词，精彩不多，不见得有多少推陈出新的地方”。　＇15＇这话有点言过其实，首先，梁宗岱并未用文言填词，他是用白话填词，所以也并非完全的“复旧”，这只不过是梁宗岱由于对诗歌形式的喜好而进行的一种创作实践。不管怎样，由此我们也就可以理解梁宗岱在诗歌理论中对形式的强调。　
　　梁宗岱曾经说：“关于艺术，我只信奉一个我以为合理的戒条：一个作家必须创造一些有生命的美丽的东西。”　＇16＇他还说，“浮士德所谓‘人性中最好的部分’”“我希望有一天摄入我底诗里”。　＇17＇这可以说是梁宗岱的诗歌创作理想。　
　　当然，理论是一回事，创作能不能达到理论所表述的这个高度又是一回事，实事求是地讲，梁宗岱的诗歌创作是赶不上他的理论主张的，但是，他从创作实践所获得的艺术体验肯定是有益于他的理论建设的。　
　　　
　　三、“诗心”的表征之二：独特的诗学文体　
　　　
　　梁宗岱的诗学是建立在他自己诗歌创作的基础上的，这甚至还使梁宗岱的“诗心”表征在他诗学写作的文体之中。早在1937年，朱紫就注意到梁宗岱“虽行文时喜用比喻，竟似乎也只是为求表象明确，或增强其所欲表象效果而起。”并认为他的《诗与真》“以文字言就是一本能够存在的好书”。　＇18＇无疑，朱紫已经意识到梁宗岱独具特色的诗学文体特征了，并对之作了很高的评价。诗人彭燕郊对梁宗岱的诗学文体曾经有过准确的描述，说梁宗岱所写的“都是用他的血温暖过的”，“写说理问题的文字笔端常带感情”，“一般认为，诗人之论往往敏感有余而冷静不足，理论家之论往往冷静有余而敏感不足。诗人之论重文采而轻逻辑，理论家之论刚好相反，梁先生却往往能兼具两者之长，即（原文如此，应是“既”的排印之误）文情并茂，又逻辑严明。”　＇19＇对此，李振声也在谈到梁宗岱的《象征主义》一文中说，“梁是诗人，他是以诗笔的触须去探涉理论问题的，因而整个论述过程，意象纷披，元气淋漓，甚至颜色妩媚，姿态招展，显得既华美又铺张。他的其他诗论，也往往具有这一特色。因而在中国现代诗论中显得别具一格。”　＇20＇不管是彭燕郊还是李振声，他们其实都已经很好地把握到梁宗岱诗学文体的独特风格了，也就是“写说理问题的文字笔端常带感情”，“以诗笔的触须去探涉理论问题”，兼有“文情并茂”和“逻辑严明”的特长。这实际上涉及到了梁宗岱诗学文体在整个现代诗学中的独特性，也就是诗学文体的抒情风格和批判风格的兼备。在我看来，梁宗岱是以散文诗的形式来写批评文章的，以此将诗和批评联结起来，并想藉此探讨诗的内在堂奥。　
　　梁宗岱在其诗学文章中好用诗歌创作时用的手法，写得汪洋姿肆、诗情画意，又逻辑严明。梁宗岱在行文中好用比喻，而且往往比喻奇特，起到很好的表达和说理效果。当说到瓦雷里《年轻的命运女神》这首诗时，他说：“现在，每句诗，每个字，都洋溢着无限的深意，像满载甘液的葡萄般盈盈欲裂了。”　＇21＇用“满载甘液的葡萄般盈盈欲裂”来形容诗洋溢着的“无限的深意”，既生动形象，富有诗意，又能达到很好的说理效果。当说到瓦雷里在写《幻美集》时的思想和表现状态时，他说“像群蜂把远方的音信带给芳馥的午昼一般，思想在他底心灵深处嗡嗡飞鸣，要求永久的不朽的衣裳。”　＇22＇用“群蜂”隐喻诗人思想的飞扬和活跃，并用“永久的不朽的衣裳”来隐喻诗人用来表现思想的诗歌形式，隐喻贴切而有诗意，达到了抒情与说理的交融。当说到新诗的发展时，他说：“我们底新诗，在这短短的期间，已经和传说中的流萤般认不出它腐草底前身了。”　＇23＇用流萤和腐草的比喻既诗意又很好地说明了新诗的快速发展。当他说到诗人诗歌创作中的一种心理状态时，他说“不可解的狂渴在你舌根，冰冷的寂寞在你心头，如焚的乡思底烦躁在灵魂里，你发觉你自己是迷了途的半阕枯涩的歌词，你得要不辞万苦千辛去寻找那和谐的半阕，在那里实现你底美满圆融的音乐。”　＇24＇这里用“迷了途的半阕枯涩的歌词”寻找“那和谐的半阕”来隐喻“狂渴”、“寂寞”和“烦躁”的诗人在实现“美满圆融的音乐”中的千辛万苦，比喻奇特，说理形象贴切。　
　　梁宗岱正是通过这种多样化的比喻把抽象的道理形象化，而且往往是一个比喻接着一个比喻（博喻和排比），甚至是一个比喻中套着另一个比喻，在比喻中又夹杂着通感。阅读他的诗学文章，本身就是一种美的享受，在美的享受中又获得深思妙想的领悟。在《保罗梵乐希先生》一文中，他开篇即说：　
　　　
　　当象征主义——瑰艳的，神秘的象征主义在法兰西诗园里仿佛继了浮夸的浪漫派，客观的班拿斯（Parnasse）派而枯萎了三十年后，忽然在保罗梵乐希身上发了一枝迟暮的奇葩：它底颜色是妩媚的，它底姿态是招展的，它底温馨却是低微而清澈的钟声，带来深沉永久的意义。　＇25＇　
　　　
　　这段话先把整个“象征主义”比喻为法兰西“诗园”里“瑰艳的，神秘的”的花，然后说它在保罗梵乐希身上发了“一枝迟暮的奇葩”，这还不够，他还要形象化地形容其颜色（是妩媚的），其姿态（是招展的），其温馨（是低微而清澈的钟声，带来深沉永久的意义）。正是这一连串的形象化的描述，说明了保罗梵乐希的意义和价值，最后的描述还在隐喻之中又套着一个隐喻和通感，把“温馨”（嗅觉）形容为“低微而清澈的钟声”（听觉），于是很自然而然地将其意义描述为“深沉永久”。再如，在《论画》（1932）一文中，当说到艺术表现中“力底实现”的高超境界时，他说：　
　　　
　　到了这个境界，就是说，到了你底笔服从你底手，你底手应你底眼或心的时候，什么色彩，线条，章法都泯没了——它们只是动作的思想，只是胸中舞台底演员，只是大自然底交响乐底乐手，只是猛兽与鸷鸟底活力，只是那由根升到干，由干升到枝，由枝升到叶的液汁，只是春光中临风摇曳的桃花底婀娜……　＇26＇　
　　　
　　在这里，梁宗岱连用了六个比喻（博喻）气势礴磅地表现出了艺术表现的极境，用形象化的语言状难写之理，使人可视、可听，可感。再如，在《屈原》（1941）一书中，他这样说：　
　　但《九歌》所带来的，又不仅是一根草，一股清新而已。它们本身就是一座幽林，或骤然降临在这幽林的春天——一座热带的幽林春天，蓬勃，蓊葱，明媚。　
　　这段话为了说明《九歌》内容的丰富与清新，先把它比喻为“幽林”和“春天”，并进一步将其复合为“热带的幽林春天”，最后再说明其特点：“蓬勃，蓊葱，明媚”。　＇27＇　
　　确实，梁宗岱的这种诗学文体既兼抒情之长，又兼说理之长，在中国现代诗论中是独特的，兼有诗人的感兴、抒情和学者的谨严、批判之长。如果硬要安个名称，我觉得可以称之为散文诗体。这是一种诗化的散文体论文，突破了传统的评点式和感兴式诗学文章，将感兴与现代的阐释相结合。梁宗岱可以称得上是某种形式的“作家身份”的学者，他“不仅对自己的写作方式有着自我意识，而且也很了解自己的修辞手法和修辞效果”。　＇28＇仅就这一点来说，对中国现代诗学也是一种独特的贡献。　
　　一般说来，无论是对诗学文章的作者来说，还是对诗学的研究者来说，其本身的抒写方式是不被重视的，更多地受到重视的是研究对象和研究方法。语言构筑方式似乎至多被看成是文学作品的应有之义，对理论文章来说是无足轻重的。但是，在梁宗岱身上，他似乎有种自觉地对诗学文体的追求，他似乎充分意识到理论文章也是人的生命存在的一种言说方式，其意义是与诗歌写作对等的，而不仅是一种说明、呼吁或宣传，所以他在他的理论写作中注入了自身活泼泼的生命。唯其如此，其理论本身的结构和语言是值得分析的，因为它揭示出了语言、诗歌和人的生命存在的复杂关系。如果说文学叙述抒写了人、人的生活、人的情感、人的思想；那么，文学理论研究的是文学这种语言抒写方式本身的结构及其在人类社会结构中的意义、功能和价值的，正如西方哲人所说，同者唯同者知之，没有一种与作家相应的心灵的感悟、激情和创造，又如何能言说文学呢？所以，从这个角度看来，在文学研究这一人文学科的研究中，对理论文章而言，说理尽管重要，但动情也是同样重要的。这里需要有审美的领悟和创造的激情，正如巴赫金在谈到人文学科的研究时所说的：“认识物与认识人。这两者要作为两个极端来说明。一个是纯粹死的东西，它只有外表，只为他人而存在，能够被这个他人（认识者）以单方面的行动完全彻底地揭示出来。这种没有自己不可割让不可吞噬的内核的物，只可能成为实际利用的对象。第二个极端，就是在上帝面前思考上帝，是对话，是提问，是祈祷。个人需要自由的自我袒露。这里有着内在的吞不进吃不掉的核心，这里总保持着一定距离；对这个内核只可能采取绝对无私的态度；个人在为他人袒露自己的同时，又总是保留着自我。认识者在这里提问，不是看着一具死物来问自己和第三者，而是问被认识者本人。……这里认识的标准，不是认识的准确性，而是楔入的深度。这里认识的目标，在于个人特性。”　＇29＇文学理论研究其实就是这样的人文研究，这里的标准是“个人特性”和“楔入的深度”，梁宗岱的诗学文体其实正很好地体现出了这种人文学科研究的独特性。他的诗歌研究充满着创造的激情，思想为灵感所鼓舞，为激情所点燃，他是用心灵和热血书写诗歌