芙蓉-2003年第5期-第43章
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冷 林：只要被外国人选的就不对，就去批评——对于这些人，如果真的有外国人找他们去开一次什么研讨会，你看他们是高兴、还是愤怒。我觉得这里面有很多东西是被掩盖了。这只能说明这些人对现在发生的状况不是十分了解。西方不是死的——你这么干，我就偏不这么干，我一定要跟你干得不一样——社会的竞争让西方也同样产生了这么一种压力。现在的西方人也大都感觉自己不够用了，这也是新的发展趋势，他们觉得自己对中国文化还是要有更深一步的了解，正是这种动机驱使他们选择了中国的艺术家。这种权利的转移，也在开始发生某种结构性的变化。所以，如果你看不到这一层的话，就只会老是在猜——（他们）到底会选什么样的艺术家？但是我不觉得中国的艺术家去迎合某种东西就一定是错，我觉得这是一个时代的特点。问题只是在这种迎合中，怎样抢占自己的有利地形，怎样把自己的东西扩大，你的东西怀着什么样的胸怀。你有什么样的胸怀，就会有什么样的行动、什么样的实践。
刘骁纯：在国外有一定影响力的（中国）艺术家，他的出发点就是要选择一个什么符号让西方人去认识。最近我看到一篇文章，是王南溟写的，里面点了很多艺术家的名，几乎全都点了一遍，说这些艺术家的艺术是迎合西方的口味。到底是不是迎合呢？这里有一个判断的问题。
吕胜中：我们自己有没有口味？策展人也要考虑——外国人给了钱——他肯定要考虑策划一个什么样的展览。我觉得中国人可以慢慢建立自己的口味，但是要有时间。我1996年出国的时候，在北京一次当代艺术的聚会上，大家都说出去把外国摆平了，把他们轰动了，我就觉得我怎么没有感觉到这种轰动呢？我讲句老实话，也是出去以后许多人的共同感受，比如当时在德国，就流行这么一种问话的方式，看你像东方人种，就先问你是日本人，不是；再问你是台湾的，也不是；就问是香港的，还不是；我说我是“中国（大陆）人”。一开始不知道，东方人都长得不一样，被问到四五次，我就质疑：为什么会这样呢？他们告诉我，如果先问到中国人，而对方是日本人的话他就会开骂：“怎么着，看我是中国人，很穷吗？”当时，听到这样的解释，我心里特别酸楚。还有一种怪现象，在中国看展览的时候，一个展览会只要主持人、媒体去了，就说是展览成功了。甚至在一个展览会上，还听到过这样的话：只有某某某来了，这个展览就成功了，其他人就可以不理了。开幕式一完，展览就结束。我真不知道在中国办这样的展览到底有什么意义。完全变成了艺术家自己内部的手淫，而且这种手淫的方式是没有生命结果的。对这些东西我觉得特别悲凉。我们在国内想做展览，没有场地，没有经费。但你是一个艺术家，你得有发言的机会。可是，这个机会就是没有。所以，大部分人也就只有出国去展，只有再继续接受别人的选择。
杨 卫：我们还是来谈一下价值的问题。你谈的是一个外在的客观条件，但是价值问题我们不谈，谁来谈？
丁 方：这几年我也经常出去跑，确实我们现在处于一个全球化的状况，而且中国经济在不断发展。至于这种经济发展想采用的模式，也没有什么具体的价值标准，模模糊糊地觉得采用的还是西方的一些模式。实际上，反过来我们就能看到，西方的文化艺术在它们的社会中也是有着一种延续性发展的，持续了数百年的影响。但在中国，我们的现代文化没有根，是比较玄的，对社会也不能发生根本性的影响，所以也就出现了刚才各位所讲的各种感觉。这个过程我认为是漫长的。我感觉到，现在真是一个多元生态的时代。在国外，我的感觉大致可以分成这样两种：一是目前西方国家现实的文化策略，受资本、利益、竞争的驱动变得很快，对此我们应该分清。二是西方博物馆中的现成的文化传统。到国外一看，真的感觉西方文明是一个世界的文明，而咱们的博物馆中是些什么东西？所以，在这种多元文化的状况下，最后的根基还是要体现在我们对自己有个交代。我们的追求不应把很多外在的因素看得过重，否则老是失落。当然，这跟艺术的好坏没有绝对的关系，这是个人的一种选择。现在，中国艺术家还是要寻找到我们这个民族和传统的文化资源，重新认识和发现。我们看到，已经形成的文化现象只是流而不是源。我感觉到还有更深的源，特别是一些历史、文化人类学家的论述非常有启发意义。中国这么大，人是多了一些，但地方很好，绝对能搞出好东西来，不用着急。
冷 林：现在已经搞得不错了，我觉得不能抹煞这20年来我们所取得的成绩。当然，开始的时候会出现体制上不让你产生影响的情况，会有某某某来看了展览就够了的情况，这是过去的一种状况，可现在不同了。你们看看流行文化时尚的变化，我是在2000年出去的，出国之前看当时的时尚、家具类的杂志，感觉还是不行；但是这两年，信息加快了，确实从各个方面都有了很大的提高。这些变化当中确实有一些有价值的东西，不只是对你有价值，可能对旁边很多的人甚至更大的范围都有价值。关键是对于这些东西，我们能不能有意识地寻找到，我们的情况恰恰是有一点被动地形成，而没有主动。当然，说到文化机制，我觉得还是跟中国的社会结构有关，评论家所依附的结构、集团不一样，艺术家本身的概念在中国也比较含糊，国内的东西还没有很好地得到有效的沟通、讨论、整合。现在北京搞的双年展，就不完全是跟文化有关系，而更多的是在抢夺某个市场；其实抢夺的就是美协曾经拥有的那些权力。但不管怎样，至少现在政府有了这样的意识，也有了这样的需要，所以也开始出资支持这样一些当代艺术了。总之，我觉得文化建设只是一个时间问题。
建立多元化的艺术批评
刘骁纯：刚才汪民安已经介绍了“东方主义”的来龙去脉。“东方主义”本身是一个很强的政治性的概念，跟我们讨论的艺术创作有很大的距离。这个政治性的概念，本身就是西方文化当中的自我批判的一种方式。实际上通过汪民安的介绍，我觉得“东方主义”是他们内部的一种东西，是西方文化自己批判自己的方式，跟我们现在面临的问题还是有很多不太一样的地方。我们现在搬用“东方主义”有些太简单了。在上海的一次会议上，对蔡国强的作品张朝晖就曾经提了一个特别尖锐的问题，他说：“如果把你作品里的中国符号都抽掉，你的作品里还有什么东西？”这个问题非常尖锐，因为现在很多人都在批评蔡国强是在卖弄中国符号。蔡国强说抽掉中国符号就只剩下西方符号了。当然，如果都抽掉，就只会剩下一堆铁丝和铁钉。我觉得我们现在的讨论，简单地套用“东方主义”来谈艺术，谈不清楚，其实还不如谈我们到底怎样能够创造出好的作品。关键不在于输出什么，而在于我们创建什么。我的感觉是批评家的责任还是很大的。
对于艺术家来说，最重要的是个人，个人在寻找什么？探索什么？最终艺术家是要建构自己的东西。艺术家在创建自己东西的时候，批评家很重要的是判断艺术家创作得好不好。我觉得是否太欧化或太传统都不是重要的，是否有好的创作、批评家能不能建构起自己的批评体系（才是关键）。当然也有一个问题，现在是一个多元时代，没有一个统一的标准。我觉得没有统一的标准，才牵扯到要建立自己的标准。批评家需要建构自己的理论体统和价值体系，这样你对艺术家才能有所选择。当然，所谓没有标准是相对的，是相对古典的一种标准而言的。其实，没有一点标准也不大可能；如果没有标准，为什么偏偏要挑选那些艺术家呢？还是有一定标准的。我觉得不应该去管是不是西方人喜欢或者不喜欢，其实西方人不喜欢的也有很多好的艺术家，而西方人看好的也不见得都是好的艺术家。
冷 林：寻找到一种共识，我觉得短时间内还比较困难。每个评论家的生存基础是千差万别的，每个人的环境是不一样的，有的在美术学院，有的在美术研究所，有的没有工作，有的在杂志社。基础不一样，其理论趋向就会有所不同。因此短时期内不会有某种共识。
刘骁纯：我觉得应该有各种各样的批评体系。
朱 其：是做策展的，我感觉我们从1993年到现在，一轮一轮的艺术家出去参加国际大展，肯定也是有标准的，但是确实也说不清楚为什么国外的展览偏偏要选择这些艺术家。当然，理由可以说出很多，有的批评家感觉比较好，有的批评家看的书比别人多，肯定会有不同的标准。
2002年我自己做了一个展览，我也有我的一个标准，我的标准就是从这个展览开始，再不去赶所谓国际新潮了。这个展览完全不同于我以前做的展览，比如国内还没有先锋摄影，我去做一个之类的赶潮流的展览。从这个展览开始，我是要往回看，对一代人过去的十年作一个自我主体性的精神分析，包括这一代人这十年跟过去二十年的一个联系。我觉得，现在做展览对于一种自我结构的、主体性的精神分析是比较重要的。我们这一代人的历史意识究竟在哪里？吕澎以前写的那本书叫《现代艺术史》，后来又写了一本《当代艺术史》，他的书虽然挂了艺术史的名，但还真的跟过去没有什么联系。这里确实涉及到一个评价的问题。凡是从20世纪50年代成长起来的艺术家，你去看一下他们的知识背景，他们对传统不可能了解得很深刻，对西方也是一样，他们的自我主体性在哪里？所以，我们需要重新来看待，在1976年之前，中国的视觉现代性怎样过来的？1976年以后，视觉的后现代主义立足点在哪？比如中国的现代美术，一般说是从徐悲鸿开始的，从他留法回来的那批油画开始，被认为是中国现代美术的开端。而实际上也可以这么说，徐悲鸿只是引进了一个画种而已。中国100年的文化史，本质上还是一个革命性的演变过程。如果研究中国革命性的文化演变过程是什么东西在发挥作用，可能延安的木刻会更有意思一点。
另外，关于引进西方的东西，不一定完全是照搬。任何一种选择，都有你自己的一种情感呼应，或本土的需求。正是因为需求这个东西，或是因为这个情感开始产生了，才会选择这种方法和形式。我觉得，包括北大的很多文化学者，在谈现代思想史的时候，一般是从文献的角度：谭嗣同是怎么说的？鲁迅是怎么说的？我觉得中国的社会结构并不是按照精英的方式演变的。个人在这个结构的发展过程中，会形成一个情感结构或自我结构。对此其实我们并没有去分析，但我觉得这直接影响着每一位艺术家或理论家的思想。随着中国经济的发展，到了2015年，美国关于艺术展览的摊子铺得有多大，中国也可以有多大，这不是问题；可是到了2015年，我们有多少拔尖的东西能够拿出来？这可能才是问题。
刘骁纯：我感觉，就我所了解的情况，现在西方人并不重视的艺术家中，也有许多是很好的艺术家。对于这些艺术家的发现，需要批评家的判断。同样，被西方人认可的，也有很多好的艺术家，也会有我们并不见得喜欢的艺术家，这些也需要批评家去判断。批评家的责任还是要做出判断，对当代艺术的现状哪些是更有价值的、更有意义的？我们思考的重点也无非是对自己的建设，输出什么并不是第一位的，关键是我们怎样建设。所以我觉得，批评家的责任可能在这一点上更重要一些。比如说徐冰，在美国时，美国人根本不注意他，他实际上还是在大陆更有影响，还是大陆批评家把他推出来的。推出来之后，他想了解美国到底怎样，西方是个什么状况。当时，他出去以后说了这么一句话：“我费了很多努力打出一拳，可就像是打到了软墙上，根本没有什么反应，社会不承认，博物馆也不承认。”当时的徐冰等于说就是在做自我输出的工作。
冷 林：刚开始到美国，徐冰根本没有什么知名度，影响力非常小。确实，他是赶上了展览对多元文化的需要。后来，我觉得还有一个大环境的需要，把他一下子抬了上来。当然，他也是一个很好的艺术家。
刘骁纯：我还是希望自己能够判断谁是好的艺术家。如果对一位好的艺术家，不能给予支持，让他一直得不到大家的承认，对我们的艺术建设就会有影响。
冷 林：判断一个艺术家的好坏，确实需要有一个客观的条件。现在的传播途径主要是以英文为主，你要在上面发言，把某种东西说出来，就先得学会这种语言。你不能用英文写作，又怎能在各种国际流行的刊物上出现，来不断评价艺术呢。像现在在国际舞台影响日隆的侯瀚如，就完全是仰仗了他在语言上的优势，至于他的态度则完全是可以变的。比如他刚出国的时候是讨厌中国人的，但随着1998年“移动的城市。”那个展览项目的启动，他被选择作为策划人之后，态度很快就变了。他现在的立足点还是靠的中国。以后的情况可能还会随时发生变化，实践跟理论其实还是两回事。
朱 其：我专门问过徐冰一些问题，他说：“我在出国以前，根本就没有想过自己的作品是东方的，还是西方的。”但是西方评论家们觉得中国就只有他们这几个艺术家，他们代表了中国的主流。我觉得，我们中国的批评家有责任也有必要向西方人说明这个问题，中国艺术家不只是这几个，还有其他的。
冷 林：对中国当代艺术的理论探讨一直没有展开。现在中国的艺术这么火，但是有深度的探讨很少，基本上还是处于介绍和评论的阶段，而且评论也不是很深刻。在西方这方面的专家也没有几个人，而且这些专家也并不见得很专业。我刚才讲侯瀚如做的那个“移动的城市”的展览，应该说是有突破性的，突破性在于他用城市的概念，打破了某种认识框架，城市变成了一个网点，把世界联系了起来……
“发现”是“输出”的前提
杨 卫：王先生，请您谈一下输出什么。
王岳川：我不知道中国人的聪明能输出多少，但是我只是从有限的知识结构来看，刚才谈到一部分，我认为文本阅读是很重要的，所以准备还要做260本书，古代的100本，湖南人民出版社已经做了。就是把那些传教士翻译的，从孔孟老庄开始一直到明清的东西再重新出版一遍。但是比较遗憾的是，这些大都没有深入浅出的导论。这个导论需要高手来做，既能知道人家需要什么，又能真正把握住我们自己的文脉。西方的传�
