芙蓉-2003年第5期-第45章
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杨 卫：我想提一个话题，不一定再讨论了，但希望引起大家的思考。就是刘先生曾在20世纪80年代提出的那个“峡谷文化”概念的一个引申，也就是说我们这一代人所面临的现实，一方面是西方文化的一座大山，另一方面是传统文化的一座大山，我们怎么才能在这两座大山中间站起来？我想，现在我们还很难理直气壮，但是将来有没有这样的可能呢？
邹跃进：按我的说法，我们这一代人可能还会想峡谷呀、高峰呀、冲突什么的，可能以后的人不会觉得这是问题了，就会慢慢地忘却。作为一个生活的层面，作为一个广大的存在来讲，我估计可能会是这样。
吕胜中：我倒非常同意刚才王先生说的一句话：20世纪的重要性。我是50年代出生的人，我们遇到了很多的事情，我觉得都很有意思，这本身就是一种价值，未必非得要留下什么。
王岳川：我们的传统是一元的，现代变成了二元的文化：有传统就有现代，有先进就有落后，要把一切变成二元的。而今天后现代主义提出多元，或一分为三，这样就使得任何东西都不可能说高的就好、矮的就不好，发展就好、停滞就不好。所以，人们变得更聪明了，变得更宽容了，心态也更平和了。过去我们只喜欢吃糖，觉得糖甜，现在苦的东西也觉出了味道。比如，有人第一次喝咖啡的时候，觉得像中药一样苦，时间长了也能慢慢从中品出味道。所以，开放社会实际上是把人的内在空间扩大了，外在空间缩小了，地球变成了“村”。
今天我们探讨的主要问题：第一是人对外界空间的无尽征服，使得人变得很渺小的问题。现在科学家们基本达成了一种共识，那就是太阳系不只是一个，而是有10亿个，有生命的地方不知有多少。当然，宇宙也不只是一个，而是复数——数十个或上百个。在这个世界上，发光的物体只有5％，有95％不发光的物体默默地主宰着世界的命运。我是想说人如沙粒，从这个角度看，我们做的任何事情对于茫茫宇宙来说，都是微不足道的。也许我们人类活不过1000年。现在地球环境在变化，有人认为，在100年左右海平面将升高，威尼斯将会淹没。所以，人类的未来应该是东西方所共同来思考的未来。
第二，我们的讨论一定要把握四个结构性的问题：一是差异性和共同性的问题，应该更注重差异性的问题。二是现实性和可能性的问题，应该更注重可能性的问题，因为现实性已经有了。三是立场性和让步性的问题，我们已经把自己透支了，让所有东西占有了我们。这种让步我们已经让了很多年，所以今天更需要表明我们的立场。古人云“天不变，道亦不变”。黑格尔也说，永恒的是自然的巍巍高山，而人在其中是瞬间的存在。但是，在我看来，有些东西——精神情怀是不能变的。
第三，现代人在无穷扩张自我，当扩张到一定的时候，也就没有自我了。自我的消失使得人们成为非我，这在本质上是对生态文化和文化生态美学的违背。因而，发现东方与文化输出根本上说，意味着人是目的，意味着发现东方这一思想在东方主义话语中有其自身独特的性质，即不断坚持中国阐释观，中国不是任何“他者”的文化附庸和话语倾销地。相反，在新世纪有可能从东方思想中获得新的整合性话语。中国在努力学习西方现代化的同时，应该从一个世纪的“文化拿来”推进，进入当代中国的“文化输出”。“发现东方”不是目的，近期目的是“文化输出”，长期目的是多元文化互动，使每一种文化都学会尊重“他者”文化。
（根据录音整理，未经本人审阅）
中国独立电影新布署
崔子恩
中国独立电影在21世纪最初的两年让人更加兴奋。有几个崭新的名字——程裕苏、李玉、王超、刘浩、杨福东、盛志民、杜海滨、仲华、张战庆——划破了中国电影长期的代际关系。他们状态新鲜的影片，进一步破解也进一步稳构了中国独立电影的年轻时局。这些导演的这些处子作，面对中国当下现实的表情与态度，个性分明，创作立场十分坚定。
程裕苏/《我们害怕》
留学澳洲多年的程裕苏回国拍摄了他的第一部长片。《我们害怕》改编自棉棉的同名小说。棉棉在片中扮演一个相当重要的角色。她和她的周遭朋友贝贝、菲菲、妖怪在影片中一律讲上海方言。
这是一部拍得很是自由任意的影片。灵动的手持摄影，飘飞的影像，俯拾可见的随机拍摄的段落镜头，演员不加修饰的即兴表演，以及剧情间的刺痛和才华，使《我们害怕》从第一个镜头开始就呈现出一种十分异质的品性。
一个美丽的上海少年和他的友伴们在上海吞吃了用三块钱购买的摇头丸。他们快乐了，在迪厅里摇摇摆摆，快乐无限。尔后，贝贝开始肉体不适。他无端地怀疑自己得了艾滋，不敢见人，不敢回家，也不敢去医院检查血样。闻知消息的棉棉和菲菲满腔关切地将他保护起来。她们出于对艾滋的愚昧无知，把他藏匿起来。妖怪告诉她们，得上艾滋的人要像麻风病人一样被关到小岛上，与世隔绝。她们不愿让乖乖的、温良的、美妙的贝贝身陷小岛。她们带着他东躲西藏，并且私下里探听到在香港可以医治艾滋。她们开始为他筹借赴港看病的经费。无计可施的时候，棉棉要菲菲去找过去的傍家，向他开口要钱。菲菲不肯，因为她已经与他了断了关系。无钱赴香港治病，贝贝似乎只能等死。绝望勾起了贝贝周围人一个又一个悲伤的记忆，有的来自于爱，有的来自于家庭，有的来自于婚姻。他们在绝望之余，听说北京的一位医生既可以为病人检测IHV是否呈阳性，又可以为病人保守秘密，便大着胆子把贝贝送去抽血化验。检测结果出来，贝贝安然无恙。虚惊一场的人们一时失去了可以依存的中心事件，百无聊赖起来。幸亏贝贝似乎永远有独自解决不完的问题：他在因特网上观看相关幼女的色情网页，被棉棉发现，在回答她的追问时，他坦白说，他会与幼女发生性的关系。这个时候，我们看到棉棉在画中画的DV屏幕中抱出了自己未满周岁的女儿。类似的问题还有：他自认为不是一个同性恋者，却喜欢一个叫杰的跳舞男生，想与他有一夜性爱，而杰表示，如果同他上过一次床，他就会失踪，让他永远也见不到他。棉棉把杰吸收到他们的队伍里，期望他能与贝贝相互珍惜。在杰参与的家中聚会上，菲菲和妖怪记忆起相关于美好的命名和出生，双双流下悲辛交集的热泪。然而，杰在影片结尾，还是失踪了，不知是带着爱，还是带着对爱的恐慌与拒绝。
程裕苏不仅用DV作为载体，也作为观念，相当彻底地划破真实与虚构、记录片与剧情片、写实与寓言的界限，营造出一个既真切又超乎于真切之上的影像世界。当他把影片中的上海作为一个寓言来看待的时候，寓居其中的人物便有了几分寓言色彩，上海寓言着现代上海，棉棉寓言着上海关怀，贝贝寓言着艾滋时代的上海恐惧，菲菲则寓言着上海由来已久的伤害与愈合。当他把片中的人物作为现实来看待的时候，贝贝、菲菲、棉棉、妖怪和杰便一一具有了自传色彩。镜像中的人物相像于现实中的人物，或者说，真实的人物进入了镜像。演员们掏出的是私藏的故事和绝无表演的血泪。这部影片是编、导、演对记忆与才华全无保留的一次集体大消费。不是储存，不是累积，不是铺垫，就是一泻千里，就是才情横溢。
我无法想象明天的程裕苏和他的创作班底会是什么样子，会拍出什么样的DV什么样的电影。我害怕去做此想象。
李玉/《今年夏天》
在威尼斯给评委和影评人首场放映《今年夏天》的时候，导演李玉才惊骇地发现，影片拷贝莫名其妙地缺失了关键的第六本。这种情况在威尼斯电影节上从未出现过。一时陷于绝望的李玉只想放弃比赛，打道回府。幸亏电影节主席及时安慰挽留她，又经过周密安排策划，最后用拷贝放映与录影带放映相结合的方式，才使影片得以完整放映。
编剧兼导演李玉拍电影虽是初出茅庐，却平静娴熟得令人吃惊。影片以清晰明净的镜头语言讲述了三个女子的交叉爱情。潘怡与张浅潜的“老”爱情，潘怡与石头的“新”爱情，以及穿插其间的女男故事：潘怡不断地去会见准男友，石头与男友聚了又散、散了又聚，潘怡的母亲为了女儿的婚事特意从外省来到北京为她操持与陌生男人的约会。影片剧作线索看似复杂，导演工作运行起来却全不见渲染，不见猎奇、夸大与强调。简略的画面构成和干脆的场面衔接，使这部影片显现出一种凝重单纯的品质。
这是中国电影史上第一部女女同性恋题材的影片。导演李玉并非同性恋者。这同当年张元导演中国电影史上的第一部男男同性恋影片《东宫西宫》的情形一致。张元也并非同性恋者。他们以严肃诚挚的态度关切同性恋主题，体现的是一种对同性恋者的友谊。两部影片所表现的关怀角度虽然各有曲折，但是，探讨和深一步认识被社会边缘化的新文化群落的努力是不无相近之处的。
“今年夏天”明显标识着朴素的现在时空。不是悠远的过去，不是被期待的明天或未来。这其中蕴藏着热量和高温。有爱本身。也有环境对爱的考验和蒸发。也可以把它看成一个简单的陈述句：今年夏天——。今年夏天发生了什么呢？这就像讲一个古老的故事，从前呵——。从前发生过从前的故事。今年夏天发生的故事只有在今年夏天才能发生。它并不是古已有之，并不需要“古已有之”来为它正名，或者添加合理性的脚注。
在今年夏天，一个女子与一个女子的爱情将要走到尽头，一个女子与另一个女子的相会与相恋刚刚开始。然而，在《今年夏天》里这种故事并不新鲜，它同男人在不断地寻找女人、女人在不停地靠近男人的异性恋生物故事别无二致，它甚至比不上一个上了点年纪的独居女人与她苦心介绍给自己女儿的男友结婚来得更有戏剧性。
潘怡与石头在影片中的相识与相恋，来得相当朴实。她们只是在石头的服装摊儿上见了一面，然后就自然而然走到了一起。后来，同样是很自然的交往和相处，是很日常的日子和很日常的日子中的女女性爱。她们之间的情欲戏全不见一丝表演色彩。导演和演员如此沉着冷素，体现出的是平和笃定的创作心态。李玉把较为具有戏剧性的段落放在主戏的边缘：石头与男友的聚散，张浅潜的犯人身份和环绕着她的罪案情节剧，以及潘怡的大象饲养员身份。倒是潘怡母亲在接二连三为女儿筹措丈夫的灰色喜剧结束之后，挺身嫁给了一个提亲者，上演了一出黑色喜剧。李玉谨慎地把握着全剧的布局和节奏，从而使一些有可能显得蹩脚的段落经过影片整体风格的过滤之后，显得别有用意。
李玉大胆地使用一些类型片的元素，在分解与冷却之后，把它们坚硬地修筑在女女爱情的背后。或者说，她是把女女爱情打散在种种世俗类型剧的框架里，避免潘怡、石头、张浅潜在影片中闹出那些哭哭啼啼、悲欢离合的言情场面。她有意让她们与正统的情节链条疏离，或者说是让她们一定程度地破坏掉情节链条的完整性，相对独立，内在空间不受情节过场的阻隔。
刘浩/《陈默与美婷》
这是刘浩朴实而才情饱满的处子作。
陈默进城打零工，有姓有名。美婷作为城里人在城里做洗头小姐，隐姓埋名，“艺名”向人，防范在先。陈默打工，目标明确，为给二哥治病。美婷打工，别无目的，只为自己有个立锥之地。相同的地方是，他们的父母都已被新的时代所“过滤”、所虚化，家族式的中国社会结构已然在他们身旁塌陷。他们一穷二白，但必须挺身而出，没有退路。
他们的结识很紫色。不是花样少年的陈默在街头无照卖花，遭到工商管理者的围追堵截，情急之中把花交给了上厕所的美婷。美婷把花据为己有。陈默躲过风险之后，来找美婷讨回花箱。美婷无法交还，只好以免费为陈默洗头作为代价。在美婷的十指间，陈默感受到一丝丝难得的抚慰。他再次来到美婷所在的“卓越美发美容院”，毁掉了美婷的职业前程。美婷无家可归，住进陈默租下的小房间里。她要陈默一、三、五做她的父亲，二、四、六则由她来做他的妈妈。寒冷的夜里，他们睡在一张床上，相互温暖。在他们之间，看不到都市里泛滥而一再资本贬值的情欲。
编导者刘浩从他居住的积水潭桥一带撷取关于现时中国的创作资源。他诚恳地面对街头和小店里流动的真实局面，对粗粝而尖锐的现实不作夸大与显微，也不作掩饰与雕琢。仅仅是两个并无情爱色彩的人物，仅仅是具体而微的人际冷暖，仅仅是在飘忽不定、运程难测的曲折线段上爱与人情的偶一闪耀，就使《陈默与美婷》充满了感人至深的品质。
观看《陈默与美婷》之后，总有一些美丽的画面挥之不去。
美婷与小妖每天晚上在卓越美发美容院落地窗内的“闭幕演出”。
在固定不动、凝视着清冷街道的镜头前，失去工作的美婷跟在陈默身后，拖着沉重的行李，缓缓地走向远方。
在可以俯瞰一条铁路的城市屋顶上，陈默对着太阳伸出手指和手臂。他把它们活动成小鸟的样子，向往飞，却并不因为不能飞翔而绝望。
那一组组看似信手拈来的“夜戏”：独自一人深夜归来的陈默打开床前的孤灯，照亮独眠的被子；在那同一床被子中不断喊冷的美婷；赌博的牌桌和强抢；冷得瑟瑟发抖的陈默，在美婷的歌声与怀抱中死去。
刘浩无意营造惊心动魄的场面和效果。但是，他与他的摄制组成员用一个月零一周的时间精心拍摄的画面，个个讲究而有情感。它们不仅仅来自于工艺。它们自由而不放任，灵活而不失控制。画面光效自然朴素，通篇没有人工布光的雕琢气象，为我所偏爱。
刘浩的剪辑节奏张弛有致，剧作叙事从容不迫。美婷的扮演者杜华南和陈默的扮演者王凌波，表演自如真切，全然没有表演痕迹，令人耳目一新。
杜海滨/《铁路沿线》
杜海滨是2001年中国纪录片最大的收获之一。《铁路沿线》获得了中国首届独立影像展最佳纪录片和日本山形国际纪录片电影节一项特别奖。
杜海滨是一名刚刚从北京电影学院毕业的年轻男子。他在学校所学的专业是图片摄影，与纪录片的关系看似不大。
《铁路沿线》的拍摄对象，是一群在宝鸡铁路两岸搭窝棚、拾破烂、无家可归的流浪者。他们大多比杜海滨还要年轻，甚至未成年。一些看上去比杜海滨年长的被摄对象，实际年龄未必真的比杜海滨大。
他们一律是男性，而且没有任何人有女友或者女伴。在《铁路沿线》的视域中，没有时下主流媒体畅行无阻的两性主题，只有单身的和未成年的男子。杜海滨用摄像机看到他们时，他们已经不上学、不上班、没有父母或兄弟姊妹在身边。他们中的一些人，甚至还仇视女人，在小龙唱的歌里，就有把世上
