娼妓的历史-第23章
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名为《东坡乐府》、杨万里的词集题名为《诚斋乐府》等；而为了区别于古乐府，有时则称做“近体乐府”，如欧阳修的《欧阳文忠公集》中有词作三卷，题为“近体乐府”。另外，也有把词称为“乐章”的，如柳永的词集题名《乐章集》、洪适的词集题名为《盘洲乐章》等，从中可见它的音乐性质。
杨广像
关于词的起源，历来有种种说法，但词由民间转入士人手中，即被正式引入文坛，是经历了一个从所谓“俚俗”到“文雅”，从不多曲调到曲调繁多的过程的，其间青楼名妓扮演了重要的角色。叶嘉莹《唐宋词十七讲》认为：词“本来是歌筵酒席之间，交给那些美丽的歌妓酒女去传唱的歌词，所写的是男女爱情相思离别的内容。”士人之作词，或应歌者之请，或为赠妓而作，且多以歌者作为词中抒情主人公，并由歌妓演唱士人赏听，从而完成整个创作演唱接受鉴赏的全过程。在这个过程中，歌妓具有充当中介的条件，因此在词乐结合、词的传播、词的创作等方面，都发挥了重要的作用。
（一）词乐结合的中介
词是伴随隋唐燕乐的发展而兴起的，是一种诗乐结合的新型诗体。“词在最初的阶段，本与音乐发生密切的联系。他是一种合乐的给人歌唱的辞句。后来经许多人的创作开拓，内容日广，体制日繁，虽也有许多完全离开音乐而成为一种只是文学的作品，而词的音乐性并没有损伤，大部分的词都是可歌的。柳永、周邦彦、秦观的作品，固不必说，就是欧阳修、苏东坡的词，可歌的也还不少”（刘大年《中国文学发展史》下卷，第71页，百花文艺出版社1992年版）。
两宋词集，或称“乐章”，或称“歌词”、“寓声乐府”、“近体乐府”、“歌曲”、“笛谱”等等，正可见它的音乐性质。因而，词的传播往往离不开好妓好歌喉的传唱。
歌妓也的确具有充当中介的条件，一是她们姿色出众，能够赏心悦目；二是她们歌舞娴熟，特别是对当时流行的燕乐新声的习练和掌握；三是她们与词人有着密切的关系，能够满足包括词人在内的士大夫所崇尚的生活情趣的需要。
（二）动态传播的主力
词的传播方式存在着两种基本的范式，即以书面文字为媒介的静态传播和以歌妓“唱词”为中介的动态传播。歌妓无疑是动态传播的主力，扮演了十分重要的角色，主要体现在以下几个方面：
〈1〉即时传播，歌舞一体
宋代虽与外患相终始，但始终是沉溺于酣歌醉舞的氛围中，北宋的汴市，南宁的临安，为两个极度繁荣的大都市，在君臣上下奢侈淫靡的生活中，在文人学士挟妓唱词的浪漫中，在市民阶层享乐意识的盛行中，词的实用功能愈是广泛，词的动态传播愈是迅速，词人和作品也愈是增多了。
晏殊是宋初词坛的领袖。他的词，深思婉出，风韵绝传，一扫其台阁重臣的面孔，呈现着词人的真情本色。他有《珠玉词》一卷，约120余首。叶梦得《避暑录》说：
元献公性喜宾客，未尝一日不宴饮，每有嘉客必留。亦必以歌乐相佐，谈笑杂出。……稍阑，即罢遣歌乐，曰：汝曹呈艺已遍，吾当呈艺。乃具笔札，相与赋诗，率以为常。
他爱宾客，爱歌乐，他的珠玉一般的小词，就产生在这个酒后歌残的艺术浪漫的环境中。张先《碧牡丹》词曰：“步帐摇红绮。晓月堕，沈烟砌。缓拍香檀，唱彻伊家新制。”词中所写即是歌妓在晏珠招待张先的宴会上，歌唱晏殊新词的情景。
欧阳修在政事余暇，蓄妓听歌，宴饮游赏，享风流旖旎之乐，故创作亦多男女欢爱、春愁闺思，与花间词亦多相近。
北宋词人对花间词持欣赏态度，并积极模仿学习，加上晏殊、欧阳修等皆居朝廷要职，更扩大了花间词的传播范围和影响深度。它是通俗歌曲，曲辞俱美，加上歌妓的表情、动作、交际应变能力，还常以琵琶、笙、笛、拍板等乐器相伴，往往使“应酬”场合的唱词，歌舞一体，声情并茂，悦人耳目，接受者（受传者）得到感官上、精神上的享受。尹鹗《清平乐》词描写得便栩栩如生：
芳年妙妓，淡拂铅华翠，轻笑自然生百媚，争那尊前人意。酒倾琥珀杯时，更堪能唱新词，赠得王孙独处，断肠一搦腰肢。
听、观赏的传播方式，比之诵、读的传播方式，更具表现力和冲击力，更能感染观赏者，并可沟通作者和观赏者的感情交流。
杜牧像
青楼名妓与文学艺术的关系青楼名妓与宋词（2）
〈2〉依声填词，音律谐婉
最初唐人绝句入乐，乃是先有诗，然后配以乐；而词的特点，却是“由乐定词”，即按照歌谱的长短、节奏来填上歌词。王安石就说：“古之歌者，先有词，后有声，故曰‘歌永言，声依永’。如今先撰腔子后填词，却是永依声也”（赵德麟《侯鲭录》卷七）。具体而言，要依乐段分片、依词腔押韵、依曲拍为句、审音用字、选声择调，其目的则是为了能够适合歌妓的歌唱。这就促使词人“倚声填词”时，不仅力求文辞优美，且更要兼顾音律谐婉，并主动去学习新的东西，以提高自己的音乐修养。柳永（约987—约1053），字耆卿，初名三变，福建崇安人。在宋词的发展中，柳永功不可没。如果说，晏珠、欧阳修等诸家所走的是歌词之逐渐诗化的历程，那么，柳永所走的却正是“词”之真正以歌曲性质为主的，与当时俗乐更密切结合着的，一种更为通俗更为真切也更为写实的途径。当晏、欧等贵族词人还在徘徊花间、流连樽前、醉心于典雅文华的小令创作的时候，沦落下层的浪子词人柳永便开始以慢词长调的体式另创俗词，别制俚曲了。关于“慢词”的起源，吴曾《能改斋漫录》云：
词自南唐以来，但有小令。其慢词起自仁宗朝。中原息兵，汴京繁庶，歌台舞榭，竞赌新声。耆卿失意无聊，流连坊曲，遂尽收俚俗语言，编入词中，以便伎人传唱……
慢词之兴始于柳永的说法，由此开始。其实不然，早在唐代的俗曲中，便已经有慢词的歌曲了。王灼在《鸡漫志》中就曾经说：“唐中叶渐有今体慢词。”后来敦煌所发现的《云谣集》中就有很多都是慢词长调的曲子。柳永的贡献主要体现在以下三个方面：一是以歌词作为他与歌妓、市井文化联结的纽带。用铺陈的长调、通俗和坦率的语言，来叙写市井间歌妓舞女之现实的感情和生活；二是敢于采择俗曲的开放精神。在创作时大量吸取民间“新声”，“尽收俚俗语言编入词中，以便伎人传习”（宋翔凤《乐府馀论》）。因此，柳词声律谐美，极易上口，“凡有井水饮处，即能歌柳词”（杨湜《古今词话》“柳永”条）；三是词牌调的开拓创新与层次上的铺叙之详。北宋初的词人，如晏殊、欧阳修等，只用《渔家傲》、《玉楼春》、《浣溪沙》、《破阵子》等少数几个牌调，而柳永《乐章集》中的牌调比任何人都丰富：《雪梅香》94字，《八声甘州》97字，《玉蝴蝶》99字，《雨霖铃》103字，《望海潮》107字，《夜半乐》144字，《戚氏》212字。
南宋犹存唱词之风。张炎《词源》记载其父张枢“每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正”。歌妓在其中扮演了十分重要的角色，“妙在歌者上下纵横取协尔”（据《词品》卷一），协调字声关系、词乐关系，从而能促使歌词与音乐的完全相融。
〈3〉代歌妓言情，写女性心绪
陶慕宁在《青楼文学与中国文化》中说：“研究宋代士人的心态，单看诗文小说是难以窥其真相的。必须结合他们的词，了解他们同妓女的关系，才庶几可以触摸到深层的律动。”此话说得很有道理。词人与歌妓的交往，大多在秦楼楚馆、酒席宴上。创作的目的，是供歌妓歌唱之用的，所以，词人便以“男子而作闺音”（田同之《西圃词说》），以歌妓的身份、口吻、感受来写词，所表现的情感、心绪和灵魂私语，都是在模拟歌妓。从这些“代歌妓言”作品中，流露出的女儿声音并非是一种假像，在一定程度上体现了女性话语、市民意识和市井文化精神，这实在是文学创作的一种特殊现象。
柳永将词由上流社会带到市井勾栏，渗进了市民意识，他由花间词人笔下的贵族女性一变而为具有市井风情的歌妓舞女，由“画屏金鹧鸪”的外形仕女图而蜕变为深入女性内心世界的深情咏叹。他这类以代言体方式描写女性心理的词，往往采用一气倾泻、内心独白式的线性结构，连贯、铺阵的细节描写，深刻的人物心理刻画。比较典型的是《定风波》：
自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云，终日厌厌倦梳裹。无那！恨薄情一去，音书无个。早知恁么，悔当初、不把雕鞍销。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲，针钱闲拈伴伊坐。和我，免使年少光阴虚过。
女性口吻的叙述、俚俗言语的运用，成功地刻画了一个心理觉醒女性大胆、爽朗、无所顾忌的性格，暴露了市井间歌妓舞女之现实的感情和生活。
青楼名妓与文学艺术的关系青楼名妓与宋词（3）
（三）青楼妓女的词作
在词的黄金时代中，词乃是文人学士最喜用之文体，词乃是与文人学士相依傍的歌妓舞女的最爱唱的歌曲。宋代的青楼妓女不仅是文人词家永不枯竭的创作源泉，而且在宋词的音律、传播上也都作出了重要的贡献。在某种情况下，可以说是妓女们催生了一个个词人的灵感、一个个文人的艺术生命。此话或许并不为过。
宋代的青楼妓女，尤其是歌妓为颇有文化的群体，她们斡旋于词客骚人左右，常常在文人即席赋词之后演唱新词侑酒，浅吟低唱，耳濡目染，也学会了填词的技法，不少歌女文思敏捷，应宾客要求能立就新词，成为词苑中令人瞩目的一支新军。
元稹像
名妓琴操，隶杭州乐籍，和苏东坡、秦观等著名词人时有酬唱。《能改斋漫录》卷十六记载，有一人在西湖闲唱秦观的《满庭芳》，错吟其中之句为“画角声断斜阳”。琴操在旁纠正说：“画角声断谯门，非斜阳也。”那人便将她一军，戏问能否将全首词改为“阳”字韵。琴操当即吟道：
山林微云，天连衰草，画角声断斜阳。暂停征辔，聊共饮离觞。多少蓬莱旧侣，频回首，烟霭茫茫。孤村里，寒鸦万点，流水绕红墙。魂伤当此际，轻分罗带，暗解香囊。谩赢得，青楼薄倖名狂。此去何时见也，襟袖上空有余香。伤心处，长城望断，灯火已昏黄。
机智的反应，灵动的才华，可见一斑。《事文类聚》引《泊宅编》：苏子瞻以龙图阁学士、知杭州日，有妓琴操，颇通佛书，解言辞，子瞻喜之。一日游西湖，戏语琴操曰：“我作长老，汝试参禅。”琴操敬诺。子瞻问曰：“何谓湖中景？”对曰：“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”“何谓景中人？”对曰：“裙拖六幅萧湘水，鬓锁巫山一段云。”“何谓人中意？”对曰：“随他杨学士，鳖杀鲍参军。”操问：“如此究竟如何？”子瞻曰：“门前冷落车马稀，老大嫁作商人妇。”琴操受了苏东坡的点拨，彻悟禅机，遂削发为尼。
名妓聂胜琼，资性慧黠，颇有文才。李之问到京师后，见而悦之，遂与其相好。杨湜《古今词话》载：李将行，胜琼送之别，饮于莲花楼，唱一词，末句曰：“无计留君住，奈何无计随君去。”李之问十分感动，又留住一段时日，遂别。没几天，聂胜琼作一词以寄之，名《鹧鸪天》曰：
玉惨花愁出凤城，莲花楼下柳青青。青尊一曲阳关调，别调人人第五程。寻好梦，梦难成，有谁知我此时情？枕前泪共檐前雨，隔个窗儿滴到明。
李之问在途中得到此词，藏于箧间。抵家后为其妻发现，只好以实相告。其妻不但不吃醋，反而因其词清健真切，而出资将她娶回为妾。这首词历来评价比较高。《历朝名媛诗归》评曰：“寄别之作，语气流畅，不落俗别”。至于词中“枕前泪共檐前雨，隔个窗儿滴到明”之句，更被不少人推崇为千古绝唱。
词发展到宋代，出现了百花争妍、千峰竞秀的盛况，从皇帝士人到平民百姓均能写词，而宋代女性更因为词体抒情深细的特点而酷爱写词。《岁时广记》卷十载，上元节皇帝赐酒市民，一女子窃所饮金杯被发现，作《鹧鸪天》词自辩：“归来恐被儿夫怪，愿赐金杯作证明。”在大街上随便找个妇女都能即兴作词，可见当时妇女作词的普遍性。宋代青楼妓女，更将词作为求生的手段与士人交际的特殊语言，妓女词作更是蔚为大观。除了以上所举例子外，比较著名的还有严蕊《鹊桥仙》《卜算子》、马琼《减字木兰花》、贺憐憐《长相思》、西湖妓《章合柳》、蜀中妓《市桥柳》、平江妓《贺新郎》、苏琼《西江月》、尹词客《玉楼春》、刘燕歌《太常引》，等等。她们的词，都曾引起文人士大夫的注意和重视。黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》对北宋歌妓吴淑姬的词曾评价道：“淑姬，女流中慧黠者，有《阳春白雪词》五卷，佳处不减易安。”李清照，号易安居士，堪称宋代女性词“第一流”的花魁。黄昇将吴淑姬的词作与李清照相提并论，可见其有很深的艺术造诣。不过，总体来看宋代青楼妓女的词，大多是为娱宾而作，或显示其锦口绣心，还不具女性意识的觉醒、自尊、自强的要求。
青楼名妓与文学艺术的关系青楼名妓与元曲（1）
三青楼名妓与元曲
元散曲有很大一部分产生于“传酒令金杯玉笋”的酒宴上，与“翠袖佳人”结下了不解之缘。元杂剧中，反映青楼名妓生活的所谓“花旦”剧为重要一脉。明代朱权编《太和正音谱》引赵子昂语道：“良家子弟所扮杂剧，谓之行家生活，娼优所扮谓之戾家把戏。”文人与名妓有着深深的心灵契合，双方都把情与爱注入杂剧的创作和演唱之中，使“行家生活”与“戾家把戏”和谐结合，互为促进，从而形成了中国古代戏剧的第一个黄金时代。
武则天像
（一）艺妓对元散曲的影响
艺，即才能、技艺。《论语·雍也》：“求也艺。”朱熹注：“艺，多才能。”元代的青楼女子，地位无疑是“妓”，但她们往往却以其技艺著称。同样的，身为“伎”者，也难免青楼卖笑。因此，我们姑且将她们称作“艺妓”。由于要“以色艺事人”，这些青楼女子大多色艺双全、多才多艺，在激烈的竞争中练就了一身本领，是演唱、传播杂剧的主力。〈1〉赠妓曲
诗文相赠，本是中国古代文人“以文会友”的一种传播方式。曲作为一种新兴的文体，同样也被纳入到了曲文相赠的范围之中。据粗略的统计，隋树森《金元散曲》标明赠妓、咏妓的小令就有120余首，套数36套，还不包括那些标题虽不明言，但实际内容却是写艺妓的散曲。
关汉卿，号己斋叟，大都（今北京市）人。散曲名扬一时，今存世有小令50多首，套曲10余
