关汉卿戏曲导读-第2章

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可以不用，它的伸缩性有利于作家写作时解除杂剧四折规定带来的困难，从
而增加了灵活性。楔子一般只唱一二支小曲，曲牌多用＇仙吕赏花时＇或＇正宫
端正好＇。

宾白

宾白就是台词。明代姜南说宾是对话，白是独白。“两人相说曰宾，一
人自说曰白。”（《抱璞简记》）明代徐渭认为对话和独白都称为宾白，是
与歌曲相对而言的，歌曲为主，对话与独白为宾，明白易懂所以称为白。“唱
为主，白为宾，故曰宾白。白，言其明白易晓也。”（《南词叙录》）宾白
是戏曲不可缺少的组成部分，元杂剧有宾白正是它区别于宋、金院本杂戏的
显著特点，是元杂剧比它以前的杂戏进步的重要标志之一。

角色

元杂剧中的角色主要有两类：一类是末角，是扮演剧中男角的，主角叫
正末，配角有副末、冲末、外末、小末等。一类是旦角，是扮演剧中女角的，
主角叫正旦，配角有副旦、贴旦、外旦、大旦、小旦、老旦、花旦、色旦、
搽旦等。此外还有净角，一般扮演剧中男角，有时也扮演剧中女角，净的次
角叫副净。其他还有孤、卜儿、邦老、孛老、俫儿等称呼，孤是官员，邦老
是强人或流氓，孛老是老头儿，卜儿是鸨儿或老太婆，俫儿是小孩子。这些
称呼是当时社会上人人都能听懂的习惯用语。杂剧由于有众多的角色化装演
出，其舞台效果和展现故事的真实感比以前的院本杂戏大大的加强了。

科范

杂剧表演中的动作叫做科范。“科范”的名称，最早出现于唐代。《砚


北杂志》在记载庐山道士黄可立的一段话中提到了“科范”这个词：

寇谦之之蘸箓，杜光庭之科范，不如吴均之诗；吴均之诗，不如车
子廉、杨世昌之酒。何则？渐近自然。
这里批评表演的动作程式化，比之于道士寇谦禳星礼斗的种种仪式那样

不自然，这是错误的。要知道表演中的动作，虽来于日常生活，但已经加工
提炼为某种程式，它比自然动作更美。这里且不去评述《砚北杂志》中对科
范的看法，但它证明科范一词在唐代已经出现了。元杂剧对剧中人物的心理
表演和重要动作在剧本中都通过科范作出了明白的提示，它为剧情的展现增
添了真实的生活气息，使人物性格的刻划更加细腻，同时也为演员施展表演
技巧提供了广阔的天地，如“武长于筋斗，刘长于科范”，就是说明演员舞
台表演中的某种特长。

砌末

砌末是指舞台演出时所用的道具。如《货郎担》中“外旦取砌末付净科”，
这里的砌末是指金银财宝；《陈搏高卧》中“外扮使臣引卒子捧砌末上”，
这里的砌末是指诏书、纁带（参见清人焦循《剧说》卷一）。

题目、正名

元杂剧在每剧的末尾，用二句或四句结束全剧，前面的一句或两句叫做
“题目”，它的作用是概括全剧的内容；后面的一句或两句叫做“正名”，
也就是本剧的剧名。如关汉卿《鲁斋郎》的题目、正名是：

题目三不知同会云台观
正名包待制智斩鲁斋郎


《金线池》的题目、正名是：
题目韩解元轻负花月约老虔婆故阻燕莺期
正名石好问复任济南府杜蕊娘智赏金线池


三戏曲家关汉卿的生平

世上有些事情往往令人不可思议，关汉卿这位伟大的戏曲家，给后世留
下了丰富的戏曲遗产，而关于他生平的资料，却少得可怜。
最早记载关汉卿生平的是元代钟嗣成的《录鬼簿》，但非常简短：
关汉卿，大都人，太医院尹，号已斋叟。

这段简短的文字记载了关汉卿的籍贯、职位和名号，然而后世对这三点
都有不同的说法。为了方便读者诸君对关汉卿作进一步的深入研究，我们将
这些不同之说，分述于下。

籍贯

关汉卿的籍贯有以下三说：

1。钟嗣成说关汉卿是大都人，大都就是现在的北京。大多数关汉卿研究
者认为此说较为可信，因此现在一般都称关汉卿为大都人。
2。清代乾隆二十年修的《祁州志》中说关汉卿是“祁州伍仁村人”。关
于这条记载，现代研究关汉卿的学者有两种看法：一种看法认为祁州在今河
北省，离大都很近，说它统属于广义的大都也是说得过去的。另一种看法认
为关汉卿原籍是“祁州伍仁村”，后来在大都落了户，就被人认为是大都人
了。
3。《元史类编·文翰传》说：“关汉卿，解州人，工乐府，著北曲六十
种。”此说关汉卿为“解州人”，解州在今山西省。关于这条记载，也有人
认为元代大都这个名词指的地域较广，现在的河北、山东、山西的部分地区
都包括在内，因此解州人也可称做大都人。这种说法未免牵强附会，故为大
多数研究关汉卿的学者所不取。
职位

关汉卿职位有“太医院尹”与“太医院户”二说。钟嗣成的《录鬼簿》
说关汉卿是“太医院尹”，而元代并无“太医院尹”这一编制。明代的蒋一
葵在他的《尧山堂外纪》中说：“关汉卿，号已斋叟，大都人。金末为太医
院尹，金亡不仕。”而金确有太医院尹的设置。王国维认为此说也有疑问，
所以他说关汉卿任此职，“未知其在金世欤，元世欤？”现代不少研究关汉
卿的学者认为，关汉卿在金末任“太医院尹”是不可能的。其理由主要是金
亡于公元1234　年，如果关汉卿任过“太医院尹”，就应该在1234　年之前，
但关汉卿在1300　年前后，还在社会上从事某些活动：元成宗铁穆耳在1297
年以后改年号“元贞”为“大德”，关汉卿作有《大德歌》十首，这说明1297
年以后他不仅健在，而且仍在从事写作。元代另一位杂剧作家王和卿是关汉
卿的好朋友，《辍耕录》中记有王和卿死时，关汉卿前往吊唁并和死人开玩
笑的话。据学者考证，王和卿死于1320　年，那么关汉卿到1320　年仍在活动。
如果1234　年金亡时关汉卿做“太医院尹”的话，那么年龄至少在二十岁以上，
这样到1300　年，他就有九十岁左右；如按《辍耕录》的记载，1320　年关汉
卿还活着的话，那么关汉卿那时就该是一百一十岁以上，这显然是不大可能
的。另一说认为关汉卿是“太医院户”。根据天一阁收藏的明抄本《录鬼簿》
和明代孟称舜《酹江集》附录的《录鬼簿》残本，“太医院尹”都作“太医
院户”。经学者考证，“太医院户”隶属太医院管辖，以行医为业。但也有
些人并非以医为业，而是为了逃避差役冒入“医户”，或父兄行医，子弟虽
不操此业，但仍承袭了“医户”的名目以区别于一般民户，而由太医院领管


的。研究关汉卿的学者，多认为关汉卿为“太医院户”较为接近史实。

名号

《录鬼簿》中说关汉卿“号已斋叟”。有人从《析津志》“名宦传”中
发现了一条关汉卿的史料（“析津”是辽、金时期北京的旧名），这条史料
说：

关一斋字汉卿，燕人。生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，

为一时之冠。是时文翰晦盲，不能独振，淹于辞章者久矣。
这样关汉卿又多了一个“一斋”的名。且不说古人的名号是不能混同的，单
就“已斋叟”和“一斋”来说已是明显的不同，加之关汉卿并非名宦，元代
朱经在《青楼集》序里说：“若杜散人、白兰谷、关已斋辈，皆不屑仕进，
乃嘲风弄月，留连光景”。关汉卿不屑仕进，又怎么能入名宦传呢？不少学
者认为，《析津志》作为最古的北京志书，它的可靠性是不用怀疑的，但其
名宦传中的关一斋，并非伟大戏曲家关汉卿，而是另有其人。这一分析是比
较中肯的。

综上所述，我们可以作这样的概括：关汉卿，号已斋叟，大都（今北京）
人，曾做过太医院户。关汉卿的生卒年代，现在已无法确知，一般认为他生
活于十三世纪二十年代到十三世纪末或十四世纪初，年龄大约不超过八十
岁。关汉卿的戏剧活动，大约在十三世纪六十年代到十四世纪初，前后有四
五十年的时间；在戏曲最繁盛的元贞、大德年间，关汉卿虽然已经是一个老
叟，却依然是戏曲领域里的活跃人物。关汉卿一生大多时间都是在大都度过
的，他的散曲＇南吕一枝花＇题为《杭州景》，因此我们知道他也曾到过杭州。
关汉卿在当时戏剧界的名声很大，所以《录鬼簿》将他列在“前辈已死名公
才人”的第一位，甚至当时有人将另一杂剧作家杭州人沈和甫称做“蛮子汉
卿”。正如贾仲明在为关汉卿补作的挽词中所说，他是“驱梨园领袖，总编
修师首，捻杂剧班头”，可见关汉卿是当时公认的剧坛领袖。关汉卿对戏院
歌场的生活是很熟悉的，他和戏院歌场中许多艺人都有深切的交谊，他自己
也满腔热情地走上舞台，参加演出，所以前人说他“至躬践排场，面傅粉墨，
以为我家生活，偶倡优而不辞”（臧懋循《元曲选序》）。正由于他在戏曲
事业上，毫不疲倦地奋斗，因而终于获得了巨大的成功。他一生创作了六七
十种杂剧，虽然现在留下的只有十八种，但这仍然是一个可观的数字。何况
他的每一种杂剧，都具有很高的艺术成就，他的每一个剧本，几乎都提出了
某些重要的现实问题，都在揭露社会生活和政治生活中的某些矛盾，具有强
烈的现实性和战斗性。

关汉卿在元代杂剧作家中，不同于一般面对“满朝朱紫贵，尽非读书人”，
因此退而投身到倡优群里搞戏剧创作、而又时时流露出读书人失意愤慨的知
识分子，他是在戏院歌场中成长起来的剧作家。他具有多方面的才能，生性
倜傥风流，为人刚强自信，我们从他的散曲里，可以看到他这方面的性格。
他的某些散曲作品，我们也可看作是了解关汉卿的重要资料。如他在《不伏
老》中说：

攀出墙朵朵花，折临路枝枝柳。花攀红蕊嫩，柳折翠条柔。浪子风

流，凭着我折柳攀花手，直煞得花残柳败休。半生来弄柳拈花，一世里

眠花卧柳。

（＇南吕一枝花＇）

我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头，愿朱颜不改常依旧。花


中消遣，酒内亡忧。分茶攧竹，打马藏阄。通五音六律滑熟，甚闲愁到
我心头！伴的是银筝女银台前理筝笑倚银屏，伴的是玉天仙携玉手并玉
肩同登玉楼，伴的是金钗客歌金缕捧金尊满泛金瓯。你道我老也暂休，
占排场风月功名首，更玲珑，又剔透。锦阵花营都帅头，四海遨游。

（＇梁州第七＇）

子弟每是个茅草冈沙土窝初生的兔羔儿乍向围场上走，我是个经笼
罩受索网苍翎毛老野鸡踏踏得阵马儿熟。经了窝弓冷箭蜡枪头，不曾没
有后。恰不道人到中年万事休，我怎肯虚度了春秋。

（＇隔尾＇）

我却是蒸不烂煮不熟槌不匾炒不爆响。。。。一粒铜豌豆，恁子弟谁教
钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园
月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，扳的是章台柳。我也会吟诗，会篆
籀，会弹丝，会品竹，我也会唱鹧鸪，舞垂手，会打围，会蹴踘，会围
棋，会双陆。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天与
我这般儿歹症候，尚兀自不肯休，只除是阎王亲令唤，神鬼自来勾，三
魂归地府，七魄丧冥幽，那其间才不向烟花路儿上走。

（＇黄钟煞＇）
这正是关汉卿生活与性格的真实写照，从中我们不仅可以看到他多才多
艺的气质，同时也可窥见他晚年那种倔强粗豪的英锐气概。


四关汉卿作品的版本介绍

我们在了解了关汉卿的生平之后，现在对关汉卿戏曲作品的版本，作一
个概略的介绍。关汉卿现存的戏曲作品共有十八个，分刊在各种版本里。最
早的版本是《元刊杂剧三十种》（简称《元刊本》），其中收入关汉卿的《单
刀会》、《拜月亭》、《调风月》、《西蜀梦》四个作品；明代陈与郊编、
万历十六年（1588）龙峰徐氏刊出的《古名家杂剧》（简称《古名家本》），
其中收入关汉卿的《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》、《救风尘》、《金
线池》、《谢天香》、《玉镜台》、《单鞭夺槊》、《四春园》九个作品；
明代息机子编、万历二十六年（1598）刊出的《杂剧选》（简称《息机子本》），
其中收入关汉卿《望江亭》一个作品；明代王骥德编、万历顾曲斋刊出的《古
杂剧》（简称《顾曲斋本》），其中收入关汉卿的《望江亭》、《金线池》、
《玉镜台》、《四春园》四个作品；明代赵琦美抄校的《脉望馆抄校本古今
杂剧》（简称《明抄本》），其中收入关汉卿的《单鞭夺槊》、《单刀会》、
《四春园》、《五侯宴》、《哭存孝》、《裴度还带》、《陈母教子》七个
作品；明代臧懋循编、万历四十三年（1615）、四十四年雕虫馆刊出的《元
曲选》，其中收入关汉卿的《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》、《望江
亭》、《救风尘》、《金线池》、《谢天香》、《玉镜台》、《单鞭夺槊》
九个作品；明代孟称舜编、崇祯六年（1633）刊出的《古今名剧合选》，其
中《柳枝集》收入关汉卿的《金线池》、《玉镜台》二个作品、《酹江集》
收入关汉卿《窦娥冤》一个作品。这些版本，除了《元刊本》，其他版本多
经明人修改，现在已难判定哪种版本比较接近原来面目。《元刊本》时间虽
然早于其他版本，但由于科白不全，只是一个简本；其他经过明人修改过的
版本，只要是改得好的，我们今天就应当作为积极的成果加以继承。臧懋循
编《元曲选》，他在《寄谢在杭书》中承认是修改过的：“戏取诸杂剧为删
抹繁芜，其不合作者，即以己意改之。”（《负苞堂集》文选卷三）臧懋循
编《元曲选》所依据的底本，据他在《元曲选序》中说：“予家藏杂剧多秘
本，顷过黄，从刘延伯借得二百种，云录之于御戏监，与今坊本不同。”又
说：“还从麻城于锦衣刘延伯家得抄本杂剧三百余种。”不论是《元刊本》
还是经明人修改过的版本，各种版本均有它的长处，也各有不足之处，我们
应该把各种版本都作为遗产来继承，从中各取它们的精华。另外近人整理编
校的一些版本，如上海杂志公司出版的《元人杂剧全集》、王季烈编选的《孤
本元明杂剧》，解放后中华书局出版、隋树森编校的《元曲选外编》，中国
戏剧出版社出版的《关汉卿戏曲集》，人民文学出版社出版的《关汉卿戏剧
集》，以及其他一些版本，都为我们阅读和研究关汉卿戏曲作品提供了有价
值的参考，可相以比照，互为参见，有所取舍，使其更接近原作整体风貌。
这是有待我们小心求证的，不可妄加论断遽改。


第二章关汉卿戏曲作品的思想成就

关汉卿是位伟大的现实主义戏曲家，他以巨大的艺术胆略，竭毕生的精
力和辛勤的劳动，创作了大量的杂剧，为被一代学者王国维称做“绝代文字”
的元杂剧的繁荣、发展做出了奠基性的卓越贡献。他的戏曲作品，为我们展
现了一幅元代社会生活的画卷。元代社会，是一个少数民族入主中原，在政
治、经济和文化上对全国人民残酷压迫、剥削和奴役的时代。在这个时代里，
元蒙统治者以杀戮掠夺的野蛮手段统治着全国人民。他们虽然也制定了一些
法令条