关汉卿戏曲导读-第8章
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救白士中，收拾杨衙内这“赖骨顽皮”。但如何对付杨衙内，谭记儿的具体
行动却不透露，只用“（做耳喑科）则除是恁的”，做为提点和暗示，造成
悬念。《救风尘》中的赵盼儿，为了搭救宋引章，做了个“机谋”去对付周
舍。至于她如何对付周舍，既不全部保密，也不全部透露，只作大略的交代，
使观众知其一而不知其二，知其略而不知其详。她说：“我到那里，三言两
句，肯写休书，万事俱休；若是不肯写休书，我将他掐一掐，拈一拈，搂一
搂，抱一抱，着那厮通身酥，遍体麻。将他鼻凹儿抹上一块砂糖，着那厮舔
又舔不着，吃又吃不着。赚得那厮写了休书。”她透露了以烟月手段赚取休
书的打算，但具体做法又让人捉摸不透。她寄信叫宋引章不要泄漏天机，自
带羊、酒、红罗等物，使观众急于知道她“机谋”的全部内容和结局，因而
产生了悬念。《四春园》造成悬念的手法和《望江亭》、《救风尘》有很大
的不同，观众对剧中发生的事件已很清楚，只是剧中人物蒙在鼓里。裴炎杀
死了梅香，王家不知真凶，而怀疑李庆安，告到官府；官府将李庆安拘拿审
问，使观众对李庆安的遭遇担忧而造成悬念。悬念造成以后，如果立即解决，
就会失去持久的吸引力。在关汉卿戏曲作品中，悬念造成以后，都是经过曲
折生动的发展才得到解决的。《望江亭》中谭记儿装扮成渔妇，为杨衙内切
脍，陪杨衙内饮酒，赚取了势剑金牌，才使悬念得到解决。《救风尘》中赵
盼儿和周舍在客店中经过一场巧妙的周旋，才赚得周舍给宋引章写了休书，
使悬念获得解决。《四春园》悬念持续的时间更长，当裴炎杀了梅香，观众
都已看得明白，而剧中的李庆安和王闰香均不知道。李庆安来到花园绊了一
跤，一看原来是梅香，他说“这个梅香原来贪酒，吐了一身。（唤摇科，云：）
却怎生粘挝挝的？有些胧胧的月儿，我是看咱：可怎么两手血？不知什么人
杀了他梅香，这事不中，我跳过这墙，望家中走、走、走。”接着王闰香来
到花园，她说：“原来是梅香倒在这花园中。我是叫他咱，梅香！梅香！（做
手摸科，云：）这妮子兀的不吃酒来，更吐了那，摸了我两手。有些胧胧的
月儿，我是看咱。（正旦做慌科，云：）可怎生两手血？兀的不唬杀我也！
不知什么人杀了梅香，不中，我与你唤出姆姆来者。”这种对悬念故意拖延
的手法，使情节显得曲折生动，同时也符合夜晚朦胧月色下的具体情境，为
作品增添了生活的真实感。《四春园》造成的悬念，直到窦鉴、张弘将裴炎
缉拿归案，才最后解决。《裴度还带》中的悬念，虽不是作品的主要情节，
但也经过很长的时间，才获得解决。在第二折中，裴度的姨父王员外，对白
马寺长老说：“长老，小人有一件事央及长老：我留下这两个银子，若裴度
来时。。（打耳恁科。）”长老说：“员外放心，都在老僧身上。”王员外
留下两个银子，托长老什么事，这个悬念直到第四折，裴度考中了状元，才
由长老说破：原来王员外的两锭雪花银是托长老给裴度进京赴考之用的。本
来对王员外冷淡的裴度，这时也就改变态度，恭敬地让“姨夫姨姨请坐”。
到这时悬念才获得解决。关汉卿戏曲中的悬念是戏曲结构的有机组成部分，
它丰富了作品的戏剧情节，使作品更加扣人心弦，增强了作品的吸引力。
现实主义与浪漫主义创作手法的结合，是关汉卿戏曲作品结构的重要表
现手法之一。这种手法主要体现在，或是以故事传说与现实生活相结合，或
是用梦境与现实生活相对照，或是设置理想的大团圆的美好结局。如《窦娥
冤》中窦娥立下的三桩誓愿都出自故事传说：第一桩誓愿血飞白练，来源于
《搜神记》里东海孝妇周青的故事；第二桩誓愿来自典籍中邹衍下狱六月飞
霜的传说；第三桩誓愿亢旱三年，出于《汉书·于定国传》。这三个传说都
是荒诞的，但它符合人民的愿望。关汉卿在揭露元代黑暗社会，塑造窦娥这
一封建社会中开始觉醒的被压迫者的悲剧典型时，将这三个传说和现实生活
捏合在一起，加以浓墨重彩的渲染，作品正因有了这一笔浪漫主义的色彩，
才勾画出了窦娥那惊天地、泣鬼神、如贯长虹的怨气，使窦娥的冤屈让观众
受到强烈的震动，塑造出窦娥光华夺目的艺术形象。
《蝴蝶梦》写包拯在梦中发现一个蝴蝶打在蜘蛛网中，一个大蝴蝶飞来
将这蝴蝶救去，接着又一个小蝴蝶打入网中，那大蝴蝶几次三番只在花丛上
飞来飞去，却不救那小蝴蝶，包拯动了恻隐之心，将小蝴蝶放去。包拯一梦
醒来，正好审理王家兄弟打死葛彪一案，王婆婆不愿让不是亲生的儿子王大、
王二偿命，却让亲生儿子王三偿命，这王三不就是包拯梦中的小蝴蝶么？这
种以梦境和现实生活相对照的艺术手法，不仅丰富了剧情，同时也增添了观
赏的情趣。《四春园》中李庆安蒙冤被打在死牢里，他看见一个苍蝇打在蜘
蛛网里，叫父亲替他救出苍蝇。后来当钱大尹要在判词上写“斩”字时，那
苍蝇便落在笔尖上，两次三番赶去，可它还是抱住笔尖；令史将苍蝇捉了装
在笔管里，笔管却爆裂了。因之，钱大尹断定“这事必有冤枉”，于是重新
审理，终于缉拿了真凶。这种事固然不可信，然而它却符合当时人们“好心
必有好报”的信条，同时也丰富了戏剧的情节，并兼有对世人的讽喻作用：
苍蝇也知报恩，那些忘恩负义的人，连苍蝇都不如了。
在关汉卿的戏曲作品中，喜庆团圆的结局，有些是现实矛盾冲突发展的
必然结果，具有很强的真实性。如《裴度还带》，写裴度考中状元，洛阳太
守韩廷干的冤狱得到平反，升为都省参知政事，他将裴度还带的事奏知圣上，
圣上下旨让裴度与韩琼英成亲。又如《救风尘》中赵盼儿针对周舍贪财好色
的心理，以风月手段赚取了他给宋引章的休书，使安秀实与宋引章结为夫妇。
再如《玉镜台》通过王府尹设水墨宴使王倩英对温峤让步，夫妇合谐。这些
都是现实生活中矛盾冲突的必然结果。但在关汉卿戏曲作品中，有些团圆的
结局，或真、善、美战胜假、恶、丑的结局，却是带有浓厚的浪漫主义色彩。
前者如《鲁斋郎》中最后李张两家的大团圆，显然理想的成份多于现实的成
份。后者如《窦娥冤》鬼魂的诉冤报仇，更是作者理想化的表露。它们虽然
不是现实矛盾冲突发展的必然结果，但作为人们的一种愿望，也是合乎情理
的。在窦娥含冤被杀之后，要求复仇的愿望是很自然的，它符合我国古代人
们的思想感情，也是我国古代文艺作品的一个特点。正如王国维在《红楼梦
评论》中所说：“善人必令其终，而恶人必罹其罚；此亦吾国戏曲小说之特
质也。”
三曲词语言的特色
作为戏曲大师的关汉卿，也是一位语言大师。对他的语言特色，前人曾
作过高度的评价。王国维在《宋元戏曲考》中称赞关汉卿的戏曲语言“一空
倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”关汉卿
戏曲语言的特色是多方面的，在创造角色语言、运用语言的动作性、采用民
间口语、以及调动多样化的修辞手段等等方面，都有杰出的艺术成就。
角色语言的创造是关汉卿戏曲语言的显著特色。关汉卿创造角色语言的
目的在于有助于塑造人物性格，把戏曲作品中的人物写活。如《调风月》中
的婢女燕燕，是个聪明、倔强、泼辣的女性。当发现小千户欺骗了她，便火
冒三丈地说：“我敢摔碎这盒子玳瑁，纳子交石头砸碎。剪了靴檐，染了鞋
面，做辅持，一万分好待你，好觑你，如今刀子根底，我敢割得来粉合麻碎！”
小千户被燕燕发了一通火后，又死皮赖脸地到燕燕房中纠缠讨饶，这时燕燕
的宾白和曲词，都生动地显示了她的性格。燕燕对小千户说：“你要我饶你
咱，再对星月赌一个誓。”燕燕聪明地将小千户赚出了房门，她唱道：“你
把遥天指定，指定那淡月疏星，再说一个海誓山盟；我便收撮了火性，铺撒
了人情，忍气忍声，饶过你那亏人不志诚。赚出门程，（入房科。）呼的关
上笼门，铺的吹灭残灯。”这段曲词把燕燕那种精明伶俐的气质和倔强泼辣
的麻利劲儿表现得淋漓尽至，取得了出神入化、呼之欲出的艺术效果。这种
角色的语言，体现了戏曲人物丰富而复杂的思想活动和人物的身份及所处的
环境，也就是某个角色在某种场合下非这样说不可，是其他角色所说不出来
的，也是这个角色在其他环境下不会这样说的，具有鲜明的个性。譬如同是
青年妇女感叹自己的身世，但因身份、教养的不同，她们的语言也表现出明
显的差异。《望江亭》中的谭记儿，原是学士李希颜的夫人。丈夫去世后，
她过着寡居生活。在表达这种寂寞生活中的心境时，她说：“我则为锦帐春
阑，绣衾香散，深闺晚，粉谢脂残，到的这、日暮愁无限。”（第一折＇仙吕
点绛唇＇）“我为甚一声长叹，玉容寂寞泪阑干？则这花枝里外，竹影中间，
气吁的片片飞花纷似雨，泪洒的珊珊翠竹染成斑。我想着香闺少女，但生的
嫩色娇颜，都只爱朝云暮雨，那个肯凤只鸾单？这愁烦恰便似海来深，可兀
的无边岸！怎守得三贞九烈，敢早着了钻懒帮闲。”（第一折＇混江龙＇）这
样的曲语，带有较多的诗词语汇，倾向于典雅，它出自有一定文化素养的学
士夫人谭记儿之口，是很契合身份的。而《金线池》中的妓女杜蕊娘，向卜
儿诉说她要嫁给韩辅臣时所唱的曲词就比较口语化。她唱道“告辞了鸣珂巷，
待嫁那韩辅臣。这纸汤瓶再不向红炉顿，铁煎盘再不使清油混，铜磨笴再不
把顽石运。（卜儿云：）你要嫁韩辅臣这穷秀才，我偏不许你！（正旦唱：）
怎将咱好姻缘生折做断头香，休想道泼烟花再打入迷魂阵！”（第一折＇寄生
草＇）这样的口吻，对于杜蕊娘这样的妓女非常适合，这种语言是契合人物身
份的。作者创造这些语言时，必须设身处地地体会人物的心情。正如清代戏
剧理论家李渔在《闲情偶寄》中所说：“言者，心之声也，欲代此一人立言，
先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地。无论主心端正者，我当
设身处地，代生端正之想；即遇主心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之
思，务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。。。”
要创造这样的语言，作者先得创造人物，然后设身处地地创造出他心中的话
来，什么样的人说什么样的话，这样才能使人物声口毕肖，充分把人物的心
理都很自然地表达出来。关汉卿的戏曲语言，在表达人物“心曲隐微”、思
想与个性方面，都展现了他非凡的才能。
关汉卿的戏曲语言是非常精炼的，有时短短的一段对话，就把人物的形
象勾勒得极其生动。如《望江亭》中谭记儿陪杨衙内饮酒时的一段对话，就
把谭记儿的聪明才智和杨衙内及其亲随张千、李稍的愚蠢形象勾画得微妙微
肖：
（衙内云：）小娘子，我出一对与你对：罗袖半翻鹦鹉盏。（正旦
云：）妾对：玉纤重整凤凰衾。（衙内拍桌科，云：）妙、妙、妙！小
娘子，你莫非识字么？（正旦云：）妾身略识些撇竖点划。（衙内云：）
小娘子既然识字，小官再出一对：鸡头个个难舒颈。（正旦云：）妾对：
龙眼团团不转睛。（张千同李稍拍桌科，云：）妙、妙、妙！
又如《窦娥冤》中窦娥在临刑前对婆婆说的一段话，就将她含冤的遭遇
和性格善良的品质以及凄惨的心情表露得非常清晰。她说：“婆婆，那张驴
儿把毒药放在羊肚儿汤里，实指望药死了你，要霸占我为妻。不想婆婆让与
他老子吃，倒把他老子药死了。我怕连累婆婆，屈招了药死公公，今日赴法
场典刑。婆婆，此后遇着冬时年节，月一十五，有瀽不了的浆水饭，瀽半碗
儿与我吃；烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿。则是看你死的孩儿面上！”这
一段宾白道出了窦娥清澈如水的善良心地，蒙冤屈死的窦娥没有半点埋怨婆
婆，只是指出了张驴儿对自己的诬陷，虽然语言平淡，但却感人至深。关汉
卿以他准确的语言，充分表达了人物内心的感情。如《蝴蝶梦》中的王婆婆，
从“前街后巷叫化些残汤剩饭”来给关在监牢中的儿子们充饥时所唱的曲词，
把母亲的慈爱与哀痛都表达得真切而生动。她唱道：“我、我、我，两三步
走向前，将、将、将，把饭食从头劝；我、我、我，一匙匙都抄遍。你、你、
你，胡噎饥；你、你、你，润喉咽。（王三云：）娘也，我也吃些儿。（正
旦唱：）石和尚好共歹一口口刚刚咽。”（第三折＇笑和尚＇）关汉卿总是选
择那些最符合人物身份、符合人物在特定环境中的情态的词汇，来抒发人物
的内心世界。如《金线池》第四折中，杜蕊娘被传到官府衙门，一看衙役吆
喝的气氛，她的心情顿时紧张起来，她唱道：“则道是喜孜孜设席肆宴，为
什么怒哄哄列杖擎鞭，好教我足未移心先战，一步步似毛里拖氊。本待要大
作胆、挺着身、行靠前，百忙里仓惶倒偃。”（＇沉醉东风＇）把一个妓女被
官府召见、但又十分害怕官老爷，七上八落、诚惶诚恐的心理写得十分传神。
又如《蝴蝶梦》中王婆婆得知丈夫王老汉被葛彪打死，赶到街市抚尸痛哭的
曲词所传达的感情也是非常真切而准确的。她唱道：“你觑那着伤处，一埚
儿青间紫，可早停着死尸。你可便从来忧念没家私，昨朝怎晓今朝死，今日
不知来日事。血模糊污了一身，软答剌冷了四肢，黄甘甘面色如金纸，干叫
了一炊时！”（第一折＇油葫芦＇）这明白如话的曲词，把王婆婆遭到突如其
来打击时的惊愕和悲痛表达得多么准确、生动。
人物语言的动作性，是关汉卿戏曲语言的又一特色。戏曲是需要表演的，
戏曲中人物语言的动作性，将给演员的表演创造广阔的天地。在关汉卿戏曲
作品中，有些语言本身就是动作，动作本身也是语言。如《调风月》中燕燕
将小千户赚出房来，自己又回到房里时唱的“呼的关上笼门，铺的吹灭残灯”，
就融动作和语言于一体。再如《蝴蝶梦》第一折中王老汉在撞到葛彪之前说
的一段宾白，也体现了这一特点。他说：“老汉来到这长街市上，替三个孩
儿买些纸笔，走的乏了，且坐一坐歇息咱。”当王老汉被葛彪打死，王婆婆
闻讯赶去的一段曲词，也同样表现了语言的动作性。她一路走一路唱道：“仔
细寻思，两回三次，这场蹊跷事。走的我气咽声丝，恨不的两肋生双翅。（＇仙
吕点绛唇＇）“我这里急忙过六街、穿三市，行行里挠腮撧耳、抹泪揉眵。”
（＇混江龙＇）这就把王婆婆急于见到王老汉而匆匆赶路的心情和动作都表达
了出来。
在创造人物语言的动作性时，关汉卿还将情与景和人物的行动交融一起
进行描写，这样不仅给演员的表演创造了特定的环境，同时也给演员的表演
留下了发挥的余地。如《拜月亭
