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第8章

关汉卿戏曲导读-第8章

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救白士中,收拾杨衙内这“赖骨顽皮”。但如何对付杨衙内,谭记儿的具体
行动却不透露,只用“(做耳喑科)则除是恁的”,做为提点和暗示,造成
悬念。《救风尘》中的赵盼儿,为了搭救宋引章,做了个“机谋”去对付周
舍。至于她如何对付周舍,既不全部保密,也不全部透露,只作大略的交代,
使观众知其一而不知其二,知其略而不知其详。她说:“我到那里,三言两
句,肯写休书,万事俱休;若是不肯写休书,我将他掐一掐,拈一拈,搂一
搂,抱一抱,着那厮通身酥,遍体麻。将他鼻凹儿抹上一块砂糖,着那厮舔
又舔不着,吃又吃不着。赚得那厮写了休书。”她透露了以烟月手段赚取休
书的打算,但具体做法又让人捉摸不透。她寄信叫宋引章不要泄漏天机,自
带羊、酒、红罗等物,使观众急于知道她“机谋”的全部内容和结局,因而
产生了悬念。《四春园》造成悬念的手法和《望江亭》、《救风尘》有很大
的不同,观众对剧中发生的事件已很清楚,只是剧中人物蒙在鼓里。裴炎杀
死了梅香,王家不知真凶,而怀疑李庆安,告到官府;官府将李庆安拘拿审
问,使观众对李庆安的遭遇担忧而造成悬念。悬念造成以后,如果立即解决,
就会失去持久的吸引力。在关汉卿戏曲作品中,悬念造成以后,都是经过曲
折生动的发展才得到解决的。《望江亭》中谭记儿装扮成渔妇,为杨衙内切
脍,陪杨衙内饮酒,赚取了势剑金牌,才使悬念得到解决。《救风尘》中赵
盼儿和周舍在客店中经过一场巧妙的周旋,才赚得周舍给宋引章写了休书,
使悬念获得解决。《四春园》悬念持续的时间更长,当裴炎杀了梅香,观众
都已看得明白,而剧中的李庆安和王闰香均不知道。李庆安来到花园绊了一
跤,一看原来是梅香,他说“这个梅香原来贪酒,吐了一身。(唤摇科,云:)
却怎生粘挝挝的?有些胧胧的月儿,我是看咱:可怎么两手血?不知什么人
杀了他梅香,这事不中,我跳过这墙,望家中走、走、走。”接着王闰香来
到花园,她说:“原来是梅香倒在这花园中。我是叫他咱,梅香!梅香!(做
手摸科,云:)这妮子兀的不吃酒来,更吐了那,摸了我两手。有些胧胧的
月儿,我是看咱。(正旦做慌科,云:)可怎生两手血?兀的不唬杀我也!
不知什么人杀了梅香,不中,我与你唤出姆姆来者。”这种对悬念故意拖延
的手法,使情节显得曲折生动,同时也符合夜晚朦胧月色下的具体情境,为
作品增添了生活的真实感。《四春园》造成的悬念,直到窦鉴、张弘将裴炎
缉拿归案,才最后解决。《裴度还带》中的悬念,虽不是作品的主要情节,
但也经过很长的时间,才获得解决。在第二折中,裴度的姨父王员外,对白
马寺长老说:“长老,小人有一件事央及长老:我留下这两个银子,若裴度
来时。。(打耳恁科。)”长老说:“员外放心,都在老僧身上。”王员外
留下两个银子,托长老什么事,这个悬念直到第四折,裴度考中了状元,才
由长老说破:原来王员外的两锭雪花银是托长老给裴度进京赴考之用的。本
来对王员外冷淡的裴度,这时也就改变态度,恭敬地让“姨夫姨姨请坐”。
到这时悬念才获得解决。关汉卿戏曲中的悬念是戏曲结构的有机组成部分,
它丰富了作品的戏剧情节,使作品更加扣人心弦,增强了作品的吸引力。

现实主义与浪漫主义创作手法的结合,是关汉卿戏曲作品结构的重要表
现手法之一。这种手法主要体现在,或是以故事传说与现实生活相结合,或
是用梦境与现实生活相对照,或是设置理想的大团圆的美好结局。如《窦娥


冤》中窦娥立下的三桩誓愿都出自故事传说:第一桩誓愿血飞白练,来源于
《搜神记》里东海孝妇周青的故事;第二桩誓愿来自典籍中邹衍下狱六月飞
霜的传说;第三桩誓愿亢旱三年,出于《汉书·于定国传》。这三个传说都
是荒诞的,但它符合人民的愿望。关汉卿在揭露元代黑暗社会,塑造窦娥这
一封建社会中开始觉醒的被压迫者的悲剧典型时,将这三个传说和现实生活
捏合在一起,加以浓墨重彩的渲染,作品正因有了这一笔浪漫主义的色彩,
才勾画出了窦娥那惊天地、泣鬼神、如贯长虹的怨气,使窦娥的冤屈让观众
受到强烈的震动,塑造出窦娥光华夺目的艺术形象。

《蝴蝶梦》写包拯在梦中发现一个蝴蝶打在蜘蛛网中,一个大蝴蝶飞来
将这蝴蝶救去,接着又一个小蝴蝶打入网中,那大蝴蝶几次三番只在花丛上
飞来飞去,却不救那小蝴蝶,包拯动了恻隐之心,将小蝴蝶放去。包拯一梦
醒来,正好审理王家兄弟打死葛彪一案,王婆婆不愿让不是亲生的儿子王大、
王二偿命,却让亲生儿子王三偿命,这王三不就是包拯梦中的小蝴蝶么?这
种以梦境和现实生活相对照的艺术手法,不仅丰富了剧情,同时也增添了观
赏的情趣。《四春园》中李庆安蒙冤被打在死牢里,他看见一个苍蝇打在蜘
蛛网里,叫父亲替他救出苍蝇。后来当钱大尹要在判词上写“斩”字时,那
苍蝇便落在笔尖上,两次三番赶去,可它还是抱住笔尖;令史将苍蝇捉了装
在笔管里,笔管却爆裂了。因之,钱大尹断定“这事必有冤枉”,于是重新
审理,终于缉拿了真凶。这种事固然不可信,然而它却符合当时人们“好心
必有好报”的信条,同时也丰富了戏剧的情节,并兼有对世人的讽喻作用:
苍蝇也知报恩,那些忘恩负义的人,连苍蝇都不如了。

在关汉卿的戏曲作品中,喜庆团圆的结局,有些是现实矛盾冲突发展的
必然结果,具有很强的真实性。如《裴度还带》,写裴度考中状元,洛阳太
守韩廷干的冤狱得到平反,升为都省参知政事,他将裴度还带的事奏知圣上,
圣上下旨让裴度与韩琼英成亲。又如《救风尘》中赵盼儿针对周舍贪财好色
的心理,以风月手段赚取了他给宋引章的休书,使安秀实与宋引章结为夫妇。
再如《玉镜台》通过王府尹设水墨宴使王倩英对温峤让步,夫妇合谐。这些
都是现实生活中矛盾冲突的必然结果。但在关汉卿戏曲作品中,有些团圆的
结局,或真、善、美战胜假、恶、丑的结局,却是带有浓厚的浪漫主义色彩。
前者如《鲁斋郎》中最后李张两家的大团圆,显然理想的成份多于现实的成
份。后者如《窦娥冤》鬼魂的诉冤报仇,更是作者理想化的表露。它们虽然
不是现实矛盾冲突发展的必然结果,但作为人们的一种愿望,也是合乎情理
的。在窦娥含冤被杀之后,要求复仇的愿望是很自然的,它符合我国古代人
们的思想感情,也是我国古代文艺作品的一个特点。正如王国维在《红楼梦
评论》中所说:“善人必令其终,而恶人必罹其罚;此亦吾国戏曲小说之特
质也。”


三曲词语言的特色

作为戏曲大师的关汉卿,也是一位语言大师。对他的语言特色,前人曾
作过高度的评价。王国维在《宋元戏曲考》中称赞关汉卿的戏曲语言“一空
倚傍,自铸伟词,而其言曲尽人情,字字本色,故当为元人第一。”关汉卿
戏曲语言的特色是多方面的,在创造角色语言、运用语言的动作性、采用民
间口语、以及调动多样化的修辞手段等等方面,都有杰出的艺术成就。

角色语言的创造是关汉卿戏曲语言的显著特色。关汉卿创造角色语言的
目的在于有助于塑造人物性格,把戏曲作品中的人物写活。如《调风月》中
的婢女燕燕,是个聪明、倔强、泼辣的女性。当发现小千户欺骗了她,便火
冒三丈地说:“我敢摔碎这盒子玳瑁,纳子交石头砸碎。剪了靴檐,染了鞋
面,做辅持,一万分好待你,好觑你,如今刀子根底,我敢割得来粉合麻碎!”
小千户被燕燕发了一通火后,又死皮赖脸地到燕燕房中纠缠讨饶,这时燕燕
的宾白和曲词,都生动地显示了她的性格。燕燕对小千户说:“你要我饶你
咱,再对星月赌一个誓。”燕燕聪明地将小千户赚出了房门,她唱道:“你
把遥天指定,指定那淡月疏星,再说一个海誓山盟;我便收撮了火性,铺撒
了人情,忍气忍声,饶过你那亏人不志诚。赚出门程,(入房科。)呼的关
上笼门,铺的吹灭残灯。”这段曲词把燕燕那种精明伶俐的气质和倔强泼辣
的麻利劲儿表现得淋漓尽至,取得了出神入化、呼之欲出的艺术效果。这种
角色的语言,体现了戏曲人物丰富而复杂的思想活动和人物的身份及所处的
环境,也就是某个角色在某种场合下非这样说不可,是其他角色所说不出来
的,也是这个角色在其他环境下不会这样说的,具有鲜明的个性。譬如同是
青年妇女感叹自己的身世,但因身份、教养的不同,她们的语言也表现出明
显的差异。《望江亭》中的谭记儿,原是学士李希颜的夫人。丈夫去世后,
她过着寡居生活。在表达这种寂寞生活中的心境时,她说:“我则为锦帐春
阑,绣衾香散,深闺晚,粉谢脂残,到的这、日暮愁无限。”(第一折'仙吕
点绛唇')“我为甚一声长叹,玉容寂寞泪阑干?则这花枝里外,竹影中间,
气吁的片片飞花纷似雨,泪洒的珊珊翠竹染成斑。我想着香闺少女,但生的
嫩色娇颜,都只爱朝云暮雨,那个肯凤只鸾单?这愁烦恰便似海来深,可兀
的无边岸!怎守得三贞九烈,敢早着了钻懒帮闲。”(第一折'混江龙')这
样的曲语,带有较多的诗词语汇,倾向于典雅,它出自有一定文化素养的学
士夫人谭记儿之口,是很契合身份的。而《金线池》中的妓女杜蕊娘,向卜
儿诉说她要嫁给韩辅臣时所唱的曲词就比较口语化。她唱道“告辞了鸣珂巷,
待嫁那韩辅臣。这纸汤瓶再不向红炉顿,铁煎盘再不使清油混,铜磨笴再不
把顽石运。(卜儿云:)你要嫁韩辅臣这穷秀才,我偏不许你!(正旦唱:)
怎将咱好姻缘生折做断头香,休想道泼烟花再打入迷魂阵!”(第一折'寄生
草')这样的口吻,对于杜蕊娘这样的妓女非常适合,这种语言是契合人物身
份的。作者创造这些语言时,必须设身处地地体会人物的心情。正如清代戏
剧理论家李渔在《闲情偶寄》中所说:“言者,心之声也,欲代此一人立言,
先宜代此一人立心。若非梦往神游,何谓设身处地。无论主心端正者,我当
设身处地,代生端正之想;即遇主心邪辟者,我亦当舍经从权,暂为邪辟之
思,务使心曲隐微,随口唾出,说一人肖一人,勿使雷同,弗使浮泛。。。”
要创造这样的语言,作者先得创造人物,然后设身处地地创造出他心中的话
来,什么样的人说什么样的话,这样才能使人物声口毕肖,充分把人物的心


理都很自然地表达出来。关汉卿的戏曲语言,在表达人物“心曲隐微”、思
想与个性方面,都展现了他非凡的才能。

关汉卿的戏曲语言是非常精炼的,有时短短的一段对话,就把人物的形
象勾勒得极其生动。如《望江亭》中谭记儿陪杨衙内饮酒时的一段对话,就
把谭记儿的聪明才智和杨衙内及其亲随张千、李稍的愚蠢形象勾画得微妙微
肖:

(衙内云:)小娘子,我出一对与你对:罗袖半翻鹦鹉盏。(正旦

云:)妾对:玉纤重整凤凰衾。(衙内拍桌科,云:)妙、妙、妙!小

娘子,你莫非识字么?(正旦云:)妾身略识些撇竖点划。(衙内云:)

小娘子既然识字,小官再出一对:鸡头个个难舒颈。(正旦云:)妾对:

龙眼团团不转睛。(张千同李稍拍桌科,云:)妙、妙、妙!

又如《窦娥冤》中窦娥在临刑前对婆婆说的一段话,就将她含冤的遭遇
和性格善良的品质以及凄惨的心情表露得非常清晰。她说:“婆婆,那张驴
儿把毒药放在羊肚儿汤里,实指望药死了你,要霸占我为妻。不想婆婆让与
他老子吃,倒把他老子药死了。我怕连累婆婆,屈招了药死公公,今日赴法
场典刑。婆婆,此后遇着冬时年节,月一十五,有瀽不了的浆水饭,瀽半碗
儿与我吃;烧不了的纸钱,与窦娥烧一陌儿。则是看你死的孩儿面上!”这
一段宾白道出了窦娥清澈如水的善良心地,蒙冤屈死的窦娥没有半点埋怨婆
婆,只是指出了张驴儿对自己的诬陷,虽然语言平淡,但却感人至深。关汉
卿以他准确的语言,充分表达了人物内心的感情。如《蝴蝶梦》中的王婆婆,
从“前街后巷叫化些残汤剩饭”来给关在监牢中的儿子们充饥时所唱的曲词,
把母亲的慈爱与哀痛都表达得真切而生动。她唱道:“我、我、我,两三步
走向前,将、将、将,把饭食从头劝;我、我、我,一匙匙都抄遍。你、你、
你,胡噎饥;你、你、你,润喉咽。(王三云:)娘也,我也吃些儿。(正
旦唱:)石和尚好共歹一口口刚刚咽。”(第三折'笑和尚')关汉卿总是选
择那些最符合人物身份、符合人物在特定环境中的情态的词汇,来抒发人物
的内心世界。如《金线池》第四折中,杜蕊娘被传到官府衙门,一看衙役吆
喝的气氛,她的心情顿时紧张起来,她唱道:“则道是喜孜孜设席肆宴,为
什么怒哄哄列杖擎鞭,好教我足未移心先战,一步步似毛里拖氊。本待要大
作胆、挺着身、行靠前,百忙里仓惶倒偃。”('沉醉东风')把一个妓女被
官府召见、但又十分害怕官老爷,七上八落、诚惶诚恐的心理写得十分传神。
又如《蝴蝶梦》中王婆婆得知丈夫王老汉被葛彪打死,赶到街市抚尸痛哭的
曲词所传达的感情也是非常真切而准确的。她唱道:“你觑那着伤处,一埚
儿青间紫,可早停着死尸。你可便从来忧念没家私,昨朝怎晓今朝死,今日
不知来日事。血模糊污了一身,软答剌冷了四肢,黄甘甘面色如金纸,干叫
了一炊时!”(第一折'油葫芦')这明白如话的曲词,把王婆婆遭到突如其
来打击时的惊愕和悲痛表达得多么准确、生动。

人物语言的动作性,是关汉卿戏曲语言的又一特色。戏曲是需要表演的,
戏曲中人物语言的动作性,将给演员的表演创造广阔的天地。在关汉卿戏曲
作品中,有些语言本身就是动作,动作本身也是语言。如《调风月》中燕燕
将小千户赚出房来,自己又回到房里时唱的“呼的关上笼门,铺的吹灭残灯”,
就融动作和语言于一体。再如《蝴蝶梦》第一折中王老汉在撞到葛彪之前说
的一段宾白,也体现了这一特点。他说:“老汉来到这长街市上,替三个孩
儿买些纸笔,走的乏了,且坐一坐歇息咱。”当王老汉被葛彪打死,王婆婆


闻讯赶去的一段曲词,也同样表现了语言的动作性。她一路走一路唱道:“仔
细寻思,两回三次,这场蹊跷事。走的我气咽声丝,恨不的两肋生双翅。('仙
吕点绛唇')“我这里急忙过六街、穿三市,行行里挠腮撧耳、抹泪揉眵。”
('混江龙')这就把王婆婆急于见到王老汉而匆匆赶路的心情和动作都表达
了出来。

在创造人物语言的动作性时,关汉卿还将情与景和人物的行动交融一起
进行描写,这样不仅给演员的表演创造了特定的环境,同时也给演员的表演
留下了发挥的余地。如《拜月亭

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