关汉卿戏曲导读-第9章
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进行描写，这样不仅给演员的表演创造了特定的环境，同时也给演员的表演
留下了发挥的余地。如《拜月亭》中王瑞兰和母亲在逃亡途中唱的一段曲词：
“分明是风雨催人辞故国，行一步一叹息，两行愁泪脸边垂，一点雨间一行
恓惶泪，一阵风对一声长吁气。（做滑科。）！百忙里一步一撒；嗨！
索与他一步提。这一对绣鞋儿分不得帮和底，稠紧紧粘带着淤泥。”（第
一折＇油葫芦＇）把风雨交加的环境，叹息流泪的心情，在泥泞道路上行走困
难的动态，都生动地表达了出来。这种情景交融的动作性语言，衬托了特定
环境中特定人物的感情，这种例子在关汉卿戏曲作品中是屡见不鲜的。如《五
侯宴》中王阿三之母，在赵太公的逼迫下，只好冒着风雪把儿子王阿三丢到
荒郊野外时的一段曲词：“恰才得性命逃，速速的离宅舍，我可便一心空哽
咽，则我这两只脚可兀的走忙迭。我把这衣袂来忙遮，俺孩儿浑身上绵茧儿
无一叶。我与你往前行，无气歇，眼见的无人把我来拦遮，我可便将孩儿直
送到荒郊旷野。”（第二折＇南吕一枝花＇）这些动作性很强的语言，自然而
朴实，没有雕琢的痕迹。又如《哭存孝》中李存孝被害后，他的妻子邓夫人
手执引魂幡哭诉的宾白与曲词，语言的动作性就把邓夫人悲痛的心情和盘托
出了：“闪杀我也，存孝也！痛杀我也，存孝也！（唱：）我将这引魂幡招
飐到两三遭，存孝也，则你这一灵儿休忘了阳关大道。我扑籁籁泪似倾，急
穰穰意如烧；我避不得水远山遥，须有一个日头走到。”（第四折＇双调新水
令＇）“我将这引魂幡执定在手中摇，我将这骨殖匣轻轻的自背着。则你这悠
悠的魂魄儿无消耗，（带云：）你这里不是飞虎峪那，（唱：）你可休冥冥
杳杳差去了。忍不住、忍不住痛哭嚎咷，一会儿赤留乞良气，一会家迷留没
乱倒，天那，痛煞煞的心痒难挠！”（第四折＇水仙子＇）这样的语言，剧作
家好像是信手拈来，其实正是剧作家对他笔下人物情态极为熟悉了解的结
果。有的动作性语言，不仅反映了人物的心情，同时还展现了人物所处的环
境。如《裴度还带》中，裴度出了山神庙到白马寺去的途中，遇上了纷纷扬
扬的大雪，他唱的曲词中有这样一段：“我、我、我，飘的这眼眩曜，认不
的个来往回归；是、是、是，我可便心恍惚，辨不的个东西南北；呀、呀、
呀，屯的这路弥漫，分不的个远近高低。”（第二折＇梁州＇）这样短短的一
段，就把裴度在那铺天盖地的漫天大雪的环境中艰难行进的情态活脱脱地展
现了出来。
关汉卿的戏曲语言，在运用民间口语方面的特色非常鲜明。他在戏曲作
品中，尤其注意将民间生动的口语运用到他所创造的戏曲人物语言中去，这
些语言的汲取和运用，使关汉卿的戏曲语言更加准确、生动、鲜明和丰富多
彩。
民间口语的运用，在关汉卿作品中是大量的，我们不妨举部分例句：“莫
不是八字儿该载着一世忧”、“莫不是前世里烧香不到头”（《窦娥冤》）、
“吓的我似没头鹅热地上蚰蜒”（《鲁斋郎》）、“三人误大事，六耳不
通谋”（《蝴蝶梦》）、“常言道‘人死不知心’”（《望江亭》）、“恁
时节船到江心补漏迟”（《救风尘》）、“小娘爱的俏，老鸨爱的钞”（《杜
蕊娘》）、“我正是闪了他闷棍着他棒，我正是出了篮入了筐”（《谢
天香》）、“他如今做了三谒茅庐”（《玉镜台》）、“你觑他那岩前虎瘦
雄心在”（《单鞭夺槊》）、“他可便喜孜孜笑里藏刀”（《单刀会》）、
“恨小非君子，无毒不丈夫”（《四春园》）、“劝君莫养他人子，长大
成人意不留”（《五侯宴》）、“肠里出来肠里热”（《哭存孝》）、“则
我这穷命薄如纸，您侯门深如海”（《裴度还带》）、“我似那灵禽在后，
你这等笨鸟先飞”（《陈母教子》）、“不顾自家嫌，则要旁人羡”（《拜
月亭》）、“交人道眼里无珍一世贫”（《调风月》）、“方信道梦是心头
想”（《西蜀梦》）。从这些例句中，我们可以看出，生动、精炼和寓意深
长是它们的共同特点。这些民间口语被成功地用在角色语言里，既增强了语
言的新鲜感，又丰富了作品的生活气息。
关汉卿在汲取民间口语方面，还使人惊叹地运用这些丰富的民间口语来
比喻各种人情物态。如在《救风尘》里，赵盼儿在形容妓女们为脱离烟花生
涯时说：“一个个眼张狂似漏了网的游鱼，一个嘴卢都似跌了弹的斑鸠。”
通过这种民间口语的比喻，把妓女们的心情和处境都点染了出来。又如《望
江亭》中谭记儿在感叹自己寂寞寡居的生活心境时说：“这愁烦恰便似海来
深，可兀的无岸边。”《鲁斋郎》中张珪在被迫将妻子李氏送往鲁斋郎宅中
时道：“平地起风波二千尺，一家儿瓦解星飞。”这些夸张的比喻，都确
切地表达了特定环境中人物的真情实感，在作品中起到雕形状物、刻画和丰
富人物感情、性格的作用。
运用民间成语、谚语，关汉卿可说达到了炉火纯青的境界。民间成语、
谚语是人民生活斗争经验和智慧的结晶，确当地运用民间成语、谚语，有助
于更加准确地表现人物的身份、感情和性格。如《救风尘》中宋引章嫁给周
舍后遭到无情的虐待，赵盼儿去救她时，骂周舍“背槽抛粪”。这句民间俗
语是指牲畜在槽里吃食，背过身来又在槽里拉屎，以此比喻人忘恩负义、翻
脸无情。赵盼儿用这句话来骂周舍这种人是再贴切不过了，它既体现了赵盼
儿对周舍的痛恨，也表露了周舍卑劣的品行。
关汉卿戏曲作品中的反面人物，那些贪官污吏、花花太岁、流氓赖皮说
的一些浑话往往令人发谑，非常生动，因为这类语言恰当地运用了民间口语
和生动形象的比喻。如《窦娥冤》中赛卢医说他“行医有斟酌，下药依《本
草》；死的医不活，活的医死了”。他明明要用绳子勒死蔡婆婆，但在公堂
上却说“小的是念佛吃斋人，不敢做昧心事”。赛卢医这种心口不一的语言，
对他真是莫大的讽刺。又如《救风尘》中周舍说：“我骑马一世，驴背上失
了一脚”。“这婆娘他若是不嫁我呵，可不弄的尖担两头脱”。这些语言就
体现出周舍混迹酒肉场中的不端行为和狡猾的性格。其他诸如桃杌太守说的
“人是贱虫，不打不招”；鲁斋郎说的“着意栽花花不发，等闲插柳柳成阴。
谁识张珪坟院里，倒有风流可喜活观音。”前者生动地刻画了这个贪婪而糊
涂的昏官，后者更活脱脱地勾画了鲁斋郎这个花花太岁的丑恶灵魂。
在《陈母教子》中，关汉卿以富于比喻的民间口语刻画了老三陈良佐的
形象，读来不禁令人捧腹。当大哥陈良资考中状元后，陈良佐对大哥说：“大
哥，你得了官也。我和你有个比喻：似那抢风扬谷，你这等秕糠先行；瓶内
酾茶，俺这浓者在后。”当二哥陈良叟考中状元后，他对二哥说：“二哥，
你得了官也。我和你有个比喻：我似那灵禽在后，你这等笨鸟先飞。”当母
亲叫他去应举时，他却口出大言，说应举做官就如同“掌上观纹，怀中取物，
碗里拿带靶儿的蒸饼”。可他只考中了探花郎，回到家中母亲责问他时，他
说“您孩儿虽然不得状元，也不曾惹街上人骂娘。”他绕着弯子说大哥头一
年做了官是“鸦窝里出凤凰”，第二年二哥做了官是“粪堆上长出灵芝草”，
他没有考中状元是“好爷娘养下这个弟子孩儿”。这样的语言固然旨在插
科打诨，但这些流畅、活泼、比喻形象的生活口语，却活龙活现地刻画出陈
良佐的漫画形象。
关汉卿在戏曲作品中，除运用了大量的成语、谚语和民间口语外，还运
用了不少俚语、歇后语。俚语如“撇清”、“娇客”、“放乖”、“拿班”、
“症候”、“家私”等等，有的直到现在仍然活在人们的口语之中。这些俚
语的运用，一方面加强了作品的通俗性，另一方面又有助于语言的生动活泼。
而有些俚语，如“葫芦提”、“肉吊窗儿”、“歪剌骨”、“面糊盆”等等，
本身就具有鲜明的形象性。
歇后语的运用可以使语言生动巧妙。如《救风尘》中赵盼儿回答周舍的
一段对白，就运用了歇后语：“（周舍云：）请姨姨吃些茶饭波。（正旦云：）
你请我？家里饿皮脸也，揭了锅儿底，窨子里秋月——不曾见这等食！”“窨
子”就是地窖，在地窖里是看不到秋月的，自然更看不到月蚀了。“蚀”、
“食”谐音，赵盼儿在这里用这一歇后语来回答周舍，是嘲讽刻薄狡猾的周
舍绝不会真心请人吃饭的。这一歇后语的运用，表现了老练的赵盼儿对周舍
的为人认识得非常深刻。
关汉卿在戏曲作品中，除运用大量的民间口语外，还吸收了一些女真语
和蒙古语。在《哭存孝》、《五侯宴》等作品中以女真语称父亲为“阿妈”、
母亲为“阿者”。《哭存孝》中李存信一出场时说的一段自白，吸收了许多
蒙古语：“米罕（羊肉）整斤吞，抹邻（马）不会骑。弩门并速门，弓箭怎
么射？撒因答剌孙（好黄酒），见了抢着吃。喝的莎塔八（酒醉），跌倒就
是睡。若说我姓名，家将不能记。一对忽刺孩（强盗），都是狗养的。”这
些语言吸收了蒙古语，使作品更能体现北方的地方色彩。
关汉卿在戏曲作品中运用民间口语的同时，还极其重视运用多样化的修
辞手法，使作品中人物的语言呈现出丰富多彩的格调。首先是夸张手法的运
用。关汉卿在运用夸张手法时，往往通过排比对仗句来表现。如《金线池》
中杜蕊娘因受鸨儿的离间挑拨，以为韩辅臣真的又缠上一个粉头，因爱情的
失意而引起的愁绪一时涌上了心头，她唱道：“东海洋洗不尽脸上羞，西华
山遮不了身边丑，大力鬼顿不开眉上锁，巨灵神劈不断腹中愁。”这种夸张
的排比句，如同喷射的激水将杜蕊娘胸中的愁绪完全倾注了出来。又如《西
蜀梦》中诸葛亮观天象，知道关、张被害后，燃起了对东吴的复仇怒火，他
唱道：“我直交金破震腥人胆，土雨湔的日无光，马蹄儿踏碎金陵府，鞭梢
儿蘸干扬子江。”连续的排比与夸张，把诸葛亮对东吴的愤恨和轻蔑心情，
表述得淋漓尽致。这类夸张手法与排比手法结合的句子，对于加强人物心理
的刻画和强化语言的动作性，都有积极的作用。
在排比句子中运用对仗手法，是关汉卿戏曲语言的又一特色。这种句子
具有强烈的节奏，它对渲染环境气氛和刻画人物性格都有很好的作用。如《单
刀会》中司马徽对鲁肃说起关云长几个兄弟时唱道：“有一个黄汉升猛似彪；
有一个赵子龙胆大如斗：有一个马孟起，他是个杀人的领袖；有一个莽张飞，
虎牢关力战了十八路诸侯，骑一匹闭月乌，使一条丈八矛，他在那当阳坂有
如雷吼，喝退了曹丞相一百万铁甲貔貅。他瞅一瞅漫天尘土桥先断，喝一声
拍岸惊涛水逆流：那一火怎肯干休！”（第二折＇滚绣球＇）前三个分句是排
比，后两个短句是排比，又是对仗，全句气势雄浑，如波涛汹涌，充分渲染
了黄忠、赵云、马超，特别是张飞的勇猛威势，从而更加衬托了关羽的英雄
气概。在关汉卿戏曲作品中，排比对仗的句子是大量的，诸如《救风尘》中
的“花朵儿身躯，笋条儿年纪”；《单鞭夺槊》中的“人一似北极天蓬，马
一似南方火龙”等等，都是这种类型的句子，它们在作品中都起到了反复渲
染的作用。
叠字、叠词的运用，是关汉卿戏曲语言的又一特色。它们在关汉卿戏曲
语言中占有相当的分量。叠字、叠词的运用，往往是在戏曲人物感情最激动
的时候，诸如悲愤凄楚，或兴奋欢乐时运用。譬如《鲁斋郎》中的张珪送自
己的妻子去鲁斋郎宅中时，内心悲极，这时他唱道：“你、你、你，做了个
别霸王自刎虞姬，我、我、我，做了个进西施归湖范蠡，来、来、来，浑一
似嫁单于出塞明妃。”（第二折＇梁州第七＇）又如《蝴蝶梦》中王婆婆和儿
子都被押到包待制公堂上的心情：“嗨、嗨、嗨，一壁厢老夫主在地停尸；
更、更、更，赤紧地子母每坐牢系狱；呀、呀、呀，眼见的兄弟每受刀遭诛。”
（第二折＇梁州第七＇）由于叠字的巧妙运用，就绘声绘色地表现出张珪、王
婆婆与亲人生离死别的悲愤心情。在《望江亭》中，谭记儿在答应白士中亲
事、表白心情时，也连续使用了这种叠词形式：“我、我、我，撺断的上了
竿，你、你、你，掇梯儿着眼看。他、他、他，把《凤求凰》暗里弹，我、
我、我，背王孙去不还；只愿他肯、肯、肯做一心人，不转关，我和他，守、
守、守，《白头吟》，非浪侃。”（第一折＇后庭花＇）这就把谭记儿忠于爱
情的品质以及他对白士中的要求，既有节奏、又有变化地，通过一系列运用
叠字的句子倾诉了出来，使人感到生动而活泼。
叠词的句子，运用的场合与叠字近似，而造成的效果，有时比用叠字更
加缠绵悱恻。如《调风月》中燕燕在被迫为小千户向莺莺小姐说亲后，忍不
住诅咒莺莺道：“时下且口口声声，战战兢兢，袅袅婷婷，坐坐行行；有一
日孤孤另另，冷冷清清，咽咽哽哽：觑着你个拖汉精！”（第三折＇拙鲁速＇）
这就把燕燕那种痛苦而愤恨的心情充分表达了出来。关汉卿对于叠字的运
用，最有魅力的是形容词。如《拜月亭》中王瑞兰上夜香时发现蒋瑞莲时唱
的曲词：“元来你深深底将身儿遮，搽搽的背后把鞋儿捻，涩涩的轻把我裙
儿拽，煴煴的羞得我腮儿热。”（第三折＇叨叨令＇）句中“搽搽的”和“涩
涩的”都是表音响的，“煴煴的”是表情态的，运用得无不贴切。特别是“煴
煴的”形容因害羞而面孔发热，可以说是绝妙语。这类运用叠词的句子，在
关汉卿戏曲作品中并不少见，如《调风月》中燕燕为小千户说亲后表述自己
心情时说：“说得他美甘甘枕头儿上双成，闪得我薄设设被窝儿里冷！”《金
线池》中杜蕊娘在和众姐妹吃酒连连犯了酒令时唱道：“闪的我孤孤另另，
说的话涎涎邓邓”。这些运用叠词的句子，都相当生动地表现了人物的内心
感情。
以上这些语言特点，在关汉卿戏曲作品中是相互交融的，只是为了探讨
的方便，我们才择其几点来加以分析。这些虽不能全部包含关汉卿戏曲语言
的丰富性，但从中已经体现了关汉卿戏曲语言的杰出成就。
第四章关汉卿戏曲作品的影响及其他
一关汉卿戏曲作品的影响
关汉卿是我国戏曲史和文学史上戏曲作品最多、影响最大的作家。还在
他活着的时候，就对当时戏剧界产生了巨大的影响，戏曲界尊他为“梨园领
袖”、“编修师首”、“杂剧班头”。人们称当时著名戏曲家高文秀为“小
汉卿”、沈和甫为“蛮子汉卿”。可见关汉卿对元代戏曲界产生了多么巨大
的影响，并享有多么崇高的地位。他的《拜月亭》在元代末年就被改编为南
戏《拜月亭》，成为四大南戏之一。
明清以后，关汉卿的�
