中国美术史-第14章

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五三年），自中山被命赴京，值帝出，见于路，御马衔曜衣，时以为马识善
人，帝后奉以师礼。曜白帝（文成帝）于京城西武州塞凿山石壁，开窟五所，
镌建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”（《魏书》
卷一百一十四）

文成帝之后，孝文帝时也继有修建，除了帝室和贵族们修建的大石窟外，
小窟小龛的修建最迟延续到正光末年（公元五二四年）。

云冈石窟沿着武州山南麓，自东向西绵延一公里，全部编号为四十三个
洞窟，其形制较大的洞窟（长宽超过五、六米）约二十余个，其他还有一部
分洞外的佛龛。其间有两个崖谷，将石窟群分为东、中、西三区。东区为第
一、二、三、四各窟。中区为第五——第十三窟。西区为第十四——第二十
窟及西端诸小窟（第二十一——第四十三窟）。石窟大都暴露在外，仅第五、
六窟前有清初顺治八年（公元一六五一年）修建的木构建筑物一组。但云冈
石窟在古代可能是全部都有木构的廊阁殿堂的。北齐郦道元所见到的云冈石
窟寺是：“山堂水殿，烟寺相望。林渊锦镜，缀目新眺。”（《水经注·漯
水》条）可见当年四周环境原来不是如今天那么荒瘠的。

（2）云冈石窟群，如果按照修建年代及风格变化，大致可以下列四组石
窟为代表：（一）昙曜五窟，即第十六——第二十窟。

（二）第七、第八双窟。

（三）第五、第六双窟。

（四）末期窟龛，第十一——第十三窟外檐上方各龛。

昙曜五窟，即在昙曜建议下最早修建的一批洞窟。修建时期大约在文成
帝和平年间（公元四六○—四六六年），这五个窟都是平面作马蹄形，本尊
（每一洞中的主要形象）都是非常硕大、雄伟。十六窟、十八窟，都是释迦
立像。十七窟是弥勒菩萨交脚坐像，第十九窟和第二十窟是释迦盘足趺坐像，
高度为一四米——一七米不等。本尊左右两侧皆胁侍佛。十九窟则两胁侍佛
分处于左右两小洞中，三洞作为一组，而成为云冈最大的洞窟。昙曜五窟的
每一窟内，空间几乎全被本尊大像占据，余地不多。二十窟因为外缘及顶部
塌毁，大坐佛完全暴露在外（图113）。昙曜五窟壁面上半部布满千体佛（千
体佛表示释迦的无数化身，分赴四方说法）。十九窟中央窟的南壁上方，在
千体佛中间，出现大型的释迦立像和他的儿子罗■罗合十供养像。一般洞窟
壁面主要部分则为大型佛龛，其中雕出释迦趺坐像、立像，或并坐的释迦佛
和多宝佛，或弥勒菩萨的交脚坐像。佛龛的位置与排列，都是经过周密设计
而安排的。昙曜五窟中也往往有若干小龛（多在窟壁下方，或明窗的侧面等
不显著的地方），多是北魏后期陆续增添的。

昙曜五窟的主要佛像在服装样式上不全相同。第十七窟——第二十窟的
本尊都是“偏袒右肩式”——衣服从左肩斜披而下，至右腋下，衣服的边缘
搭在右肩头，右胸及右臂都裸露在外。衣褶为平行、隆起的粗双线。第十八


窟和二十窟的左右胁侍佛是“通肩式”——宽袖的薄薄的长衣紧紧贴在身上，
随着躯体的起伏形成若干平行弧线，领口处为一披巾，自胸前披向肩后。以
上两种衣服的式样在早期的佛教的形象中是很流行的，虽然多少有些不同的
变化。第十六窟的本尊是“冕服式”——衣服为对襟，露胸衣，胸前有带系
结，右襟有带向左披在左肘上。衣服较厚重，衣褶距离较宽，作阶段状。第
十九窟右胁窟中垂脚而坐的大佛，衣服也作此式。

这种衣服式样和衣褶处理的不同是云冈雕塑时代发展中的一个重要标
志。一般地说：“偏袒右肩式”及“通肩式”是较早的，即根据了外来粉本
的形象。“冕服式”是中国风的佛像的特点。联带地，某些菩萨像的中国式
样是下身著裙，上身为自左右两肩披下的两条飘带，十字交叉在腹前，而代
替了偏袒式上身悬挂缨络的装扮。

此种服饰上的变化，虽然重要，但尚不能机械地运用为划分时期的标准。
因为，第十六窟也不能因而断定为后期作品，而且在其他各地的石窟（如龙
门的古阳洞左右两壁第三列有七个龛）修建时期肯定是较晚的，但仍作偏袒
右肩式。如果这些例外可以另加考虑，此种服饰样式上的变化可以认为是反
映了北魏以鲜卑族为统治者的社会在文化上汉化的结果。孝文帝拓跋宏在太
和十年（公元四八六年）开始以汉族服装作为官服。他自己也在新年的朝会
上服“冠冕”。所以，这种汉族式服装作为一社会变化出现在佛教艺术中，
应该是在公元四八六年前后。这一变化也是佛教艺术中国化的重要征象。

第七窟和第八窟是成对的“双窟”，都是在“冕服式”佛像出现（公元
四八六年前后）以前修建的。第五窟和第六窟也是成对的“双窟”，则是“冕
服式”佛像的最集中而有代表性的洞窟，大概是公元四八六年以后修建的。

第七、八窟都有前室后室两部分，前后两室都是四壁成直线的横长方形
平面。这种四壁成直线的长方形平面的洞窟（无论有无前室），是南北朝时
期完全中国形式的洞窟。第七、八窟北壁的主要佛像都已残毁。这两窟布满
高浮雕，特别引人注意的是第八窟入口两侧的浮雕湿婆天像和毗纽天像。湿
婆天（或称“大自在天”）在印度神话中为护法神。像作三面八臂，跨在牛
背上，手执葡萄（象征丰收多产）、弓矢（象征破坏）、日月（象征法力）。
毗纽天（或称“那延罗天”）为世界之守护者。像作五面六臂，骑孔雀（图
118）。这两个浮雕像，身体筋肉柔软松弛，面部圆浑，口边流露笑意，富于
表情。像的样式可知是根据了外来的粉本，但面部的表情的处理则是它的雕
造者的创造。牛及孔雀的形象坚实有力，承继了汉代艺术的传统，这也可以
说明云冈艺术的基础。

第七窟内面入口上方有一列六尊供养菩萨像，皆胡跪，头上作高髻，有
飘带飞扬，面部都是沉静的笑，十分优美动人。因而第七窟也称为“六美人
窟”（图116）。

第五窟和第六窟，曾被认为可能是孝文帝拓跋宏为纪念他的父亲和母亲
（献文帝拓跋弘及其后李氏）而建。这两窟是晚期（太和年间）诸窟中之最
大者（图117）。

第五窟的本尊释迦佛，高约一八米，足趾长约四·六米，中指之长约为
二·五米，为云冈造像中之最大者。第六窟，中央为一方柱，四面的主要部
分雕刻立佛像。这些佛像都是作“冕服式”。“冕服式”的特点，除前述者
以外，其长裳下部象扇形那样向两侧翻转飘扬，衣缘成极有规律的连续波状
线。第十一窟及第十二窟的南壁上方却有一列七尊立佛（即佛经所谓“七佛”，


释迦及代表其前世诸身的六佛），也是此种样式佛像的代表作。

第六窟的佛传图浮雕共十七幅，分别刻在洞窟各处。在人物动态和人物
与背景的关系上，与汉代的画像石艺术接近（图119、120）。这一组连续性
故事画在云冈艺术中是罕见的表现。云冈的佛经故事很少，尤其很少故事用
连续图表现出来的。例如第十二窟的佛传和本生故事十余幅，都是以佛像为
主体，四周或下方点缀以与故事情节有关的形象。

第九、十窟也是比较值得重视的双窟，可能是当时有名的宦者钳耳庆在
太和末年间修筑的。这两窟内，布满高浮雕，富于变化而最为巧丽。前室及
后室的东西两壁及入口两侧，都是有计划地布置了各种佛龛（如释迦坐像，
释迦、多宝并坐像，弥勒交脚坐像等）和力士、天王等像。九窟后室入口上
面有石门雕刻，十窟后室入口上面有须弥山的雕刻，都是非常华丽繁复的。
九、十两窟，布置和雕刻的题材及风格，都是有时代特点的。两窟的本尊大
像和两窟其他雕刻一样，都经后世修补彩绘，完全丧失原来的风格。

云冈石窟的修建在太和十七年（公元四九三年）迁都洛阳以后，就不再
有大规模的进行了。第二十一——四十三窟，大约是太和十七年以后，甚至
公元五○○年以后凿成的。这些洞窟都较小，仅第三十九窟中有一塔柱，内
容较丰富。末期窟龛的比较重要的，是第十一——十三窟外壁上方的许多小
龛。此外，在各大窟的壁角也有些小龛，可能是最后凿造的。例如：第十一
窟中有太和七年铭及太和十九年铭，第十七窟中有太和十三年铭，都说明有
后来补刻了许多小佛龛的事实。第四窟有正光□年铭（五年？公元五二四
年），在第四窟，可能代表了北魏时期最后的凿造。

第十一——十三窟外壁各小龛，都有少量的佛像及菩萨像在内。这些佛
像和菩萨像都具有北魏晚年造像的、瘦削形秀骨清像的一些特点：面型较长，
较瘦，颈较长，宽肩，身躯前倾，嘴边表情是冷静而含蓄的会心微笑（图121）。

云冈第三窟是特殊的。此窟的修建并未完成，只有中央一佛二菩萨三尊
像。这些像在造型上都很丰满，衣服紧贴身体，具有唐代雕塑的类似风格；
因而曾被研究者认为是隋代或唐初的作品，或认为是唐以后的辽代的作品。
其年代，由于尚无其他有确实可靠的纪年证据的作品足资比较，故仍是一不
能解决的问题。

辽代在云冈也曾大力经营，除了修建木构建筑，及修补旧像外，也增添
了一部分小型雕像。

（3）云冈石窟是我国内地已知现存的最早的石窟，在美术史方面，其重
要价值乃在于制作的巨大规模，立体造型能力的发展，多种形象，特别是富
于内心表情的形象的创造。
云冈石窟制作规模的巨大，首先见于在石壁上雕出的那些高达一四——
一八米的硕大的佛像。这样的佛像有七尊之多（昙曜五窟、十三窟、五窟）。
这些佛像体积庞大，而且能够给人以生命力异常充沛的感觉，所以是雄伟而
健康的形象。洞窟壁面布满了千百小龛、造像和各种装饰，不仅意匠丰富，
而且雕饰华丽。

云冈石窟的立体造型的能力，在汉代传统的基础上又得到发展。汉代纪
念碑的雕塑利用大体大面和掌握统一的完整效果的表现方法，正是这些硕大
的佛像之给人以鲜明印象的原因。佛像的主要的表现仍是正面的。旁侧面在
晚期造像中也照顾到了。又能创造筋肉的质感，例如第十八窟大佛的手，柔
软有弹性。在大多数的早期佛像上，并且采取了线雕与立雕相结合的传统方


法，在圆浑的肉体上用线雕出衣褶，更加强了衣服紧紧裹在身上的印象。云
冈很多较小的佛像都是高浮雕，可以看出高浮雕技巧的纯熟，无论形象的任
何角度或重叠的层次，都不造成处理上的困难（例如：第八窟毗纽天、湿婆
天和第七窟的六供养天像）。又在衣褶、飘带以及背景中的树木、动物（鸟
兽），都成功的运用了装饰性的处理手法，更衬托出形象面部表情的生动效
果。

云冈石窟造像中出现了多种宗教形象。这些形象是根据了佛经的规定并
参考了外来的粉本的，然而其成为真实生动的形象，而不是死板的无生命的
符号，乃是中国古代工匠的创造。因而在后期就出现了中国式的佛像。这些
宗教形象是联系着现实生活的。不断地创造出多种雕塑形象，表示着古代雕
塑家概括生活能力的提高。云冈石窟，这一现存最早的石窟，提供了佛（立
像、趺坐像以及各种手势）、菩萨、罗汉、苦修者、供养菩萨、天王力士、
飞天等各种形象。其中以供养菩萨和飞天姿态变化最多。各种形象，不只在
服饰上，而且在造型上（动作姿势和脸部表情），显示出区别。例如十八窟
的罗汉头像，头部外形的雕造和神情的刻划都极简洁有力（图114）。第十
九窟的罗■罗的表情十分亲切动人。后期若干洞窟中的飞天，为了表现出飞
翔的动态，虽然扭曲得很不自然，但效果真实，可见古代艺术家为了达到表
现目的所采取的大胆的独创的手法。

云冈石窟佛教形象的创造中，最大的成功就是佛像和菩萨像的表情的表
现。除了特别硕大的佛像以外，一般的佛像，无论早期的或晚期的，都表现
出一种温和恬静，含蓄而亲切的笑容；而且在末期的佛像，如第十一窟外壁
诸龛的，更带有冥想的，对人世关怀的神情，就更增加了那种笑容的魅力。
这是北魏晚年佛像最流行的表情，尽管有表现得成功或不成功的区别，以及
一些风格上的差别。

三、龙门石窟的雕刻艺术

（1）龙门石窟在洛阳南十二·五公里的伊阙。伊水两岸，山谷对峙，相
传为大禹治水时开，以通伊水，所以名伊阙。大部分石窟（二十八个）皆在
西岸，东岸有唐代的少数石窟（七个）。
龙门石窟的开凿，据《魏书·释老志》称：“景明（公元五○○—五○
三年）初，世宗（宣武帝拓跋恪）诏大长秋卿白整准代京灵岩寺石窟，于洛
南伊阙山，为高祖、文昭皇太后（孝文帝及其后）营石窟二所。初建之始，
窟顶去地三百一十尺。至正始二年（公元五○五年）中，始出斩山二十三丈。
至大长秋卿王质，谓斩山太高，费功难就；奏求下移就平，去地一百尺，南
北一百四十尺。”

“永平（公元五○八—五一一年）中，中尹刘腾奏为世宗（宣武帝拓跋
恪）复造石窟一，凡为三所。”
“从景明元年（公元五○○年）至正光四年（公元五二○年）六月已前，
用功八十万二千三百六十六。”
这一段文字记载了龙门石窟进行大规模修建的年代、目的，和耗费的人
力。正光四年的三座石窟可能即宾阳洞三窟，事实上在北魏时代并未完成。
根据龙门石窟的铭刻知道，开始造像至少是在太和年间。即早于景明年
间。——古阳洞北壁上方有丘穆陵亮夫人为自己已死的儿子造像的铭记，是


太和十九年（公元四九五年），这只是高级贵族的私人活动（图130）。丘
穆陵亮是孝文帝推行汉化政策及迁都洛阳之举的有力的助手。其后三年（太
和二十二年，公元四九八年），比丘慧成（孝文帝的堂兄弟）正式营建古阳
洞石窟，并于其中为自己的父亲造了一尊石像。这样的动机也说明龙门石窟
是云冈的继续。

龙门石窟造像最盛的时期是北魏晚年，即公元五○○—五四○年。东魏
时期和西魏短期占领期间，北齐和周时期，以至隋代都有少量的造像，而不
再有大规模的修建。

龙门重新又成为石窟造像活动的中心是在唐代高宗武后（她曾长期住在
洛阳）中宗的时期（公元六五○—七一○年），在玄宗李隆基的时期又开始
沉寂下去。龙门的唐代石窟造像将在下章来谈。

龙门的北魏石窟，有宾阳洞、莲花洞、古阳洞等八个较大的窟和另外四
个小窟。

宾阳洞，一般是指宾阳三洞的中间一洞，它与左右两洞成为一组，即公
元六世纪初北魏帝室修筑而未全部完成者。宾阳洞左右两洞除窟顶的莲花及
飞天外，主要的佛像大概都是隋唐之际雕成的。宾阳中洞全部为北魏时完成，
从其规模，而且以其布局的完整性来看，为北魏石窟的重要代表作。

宾阳中洞洞口作尖拱形。洞口两侧石壁上雕出怒目蹙眉象征其孔武有力
的力士，右手五指张开置于胸前