中国美术史-第15章

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宾阳中洞洞口作尖拱形。洞口两侧石壁上雕出怒目蹙眉象征其孔武有力
的力士，右手五指张开置于胸前，极有神气。

洞窟平面为深一一米，面宽一一·一米。正面有一方坛，坛上为本尊坐
像，左右为二罗汉，二菩萨，共五尊构成一组（图122）。坐佛前有两头石
狮分列左右侧。左右两壁皆一立佛，二菩萨胁侍，佛及菩萨身后及头后，如
一般惯例都有雕饰华丽的背光和项光。藻井为椭圆穹形，与四壁相接，无明
显的界限，中央为一两重瓣的大莲花，其四周有十个奏乐的飞天，裳带飘扬。
洞窟前壁左右为浮雕，浮雕分上下四层：维摩文殊、须达那太子本生及萨埵
那太子本生、帝后供养图、十神王。洞窟地面模仿地毯，雕出走道及莲花装
饰图案。

这一洞窟的布置是以本尊为中心，其他各种形象及装饰都是紧凑的互相
联系，产生照应及陪衬作用，而在设计意匠中，又充分利用主从，加强与减
弱的手法，以突出集中到本尊身上的宗教主题。这一洞窟的完整的布局，代
表着北魏末期佛教庙堂的流行样式。这一完整布局的出现也说明佛教艺术的
成熟。

宾阳洞的佛像和菩萨像，是云冈第六窟冕服式佛像的继续。服饰及面型
都很类似。但面型稍长，脸的下半部加大，鼻稍宽。头与身的比例，约为一
比四或五，所以产生格外厚重的感觉，而成为一具有自己特色的型式（图
123）。

宾阳中洞前壁的浮雕，是了解当时绘画艺术水平的重要参考品，可以了
解绘画艺术的构图和线条的表现力，以及装饰性的设计。帝后供养人的浮雕
在前一节已经谈到。维摩文殊，作为南北朝流行的艺术题材，龙门石刻和云
冈石刻一样，时常在一些佛龛的上部或有空隙处加以表现，而宾阳洞的浮雕
幅面较大也最完整。维摩诘的形象以现实生活中人物为依据描绘的。须达那
本生及萨埵那本生，在敦煌壁画中很多，在内地却不是十分流行的。宾阳洞
的浮雕是用独幅的画面加以表现的，不是敦煌壁画的连续性的形式。

莲花洞宽六·一五米，进深九·六米，高六·一米，是狭长而深的洞窟。


中央为五·三米高的立佛，其旁有二菩萨胁侍，佛与菩萨之间，后壁上左右
各有一罗汉浮雕。窟顶中央为一美丽的大莲花图案，花瓣微凹，极富于真实
感，而又有装饰性，充分发挥了雕刻的特长（图126）。洞口拱门上，浮雕
熊熊的火焰纹，非常生动，是北魏装饰纹样中发展了汉代的飘动的云气的处
理方法，而获得成功的代表作（图125）。莲花洞内壁上有很多小佛龛，都
是当时人陆续雕造的。纪年最早的为正光二年（公元五二二年），可想莲花
洞最初修建可能是在神龟正光之间（公元五一八—五二五年）。

古阳洞四壁布满佛龛，充分代表了北魏末期贵族社会中崇尚佛教的风
气。如前所述，自丘穆陵亮夫人开始凿造一龛以后，比丘慧成发动之下修成
了全洞，并为自己死去的父亲修建一龛。于是，古阳洞就成为北魏高级贵族
们发愿造像最集中的一个洞窟。他们在所修造佛龛旁，凿刻上“造像铭”，
记录了自己的姓名、年月，及造像的动机。这些凿刻的字迹，是研究北魏书
法艺术的最好的标本。过去曾被收集，编成“龙门二十品”之类的学习书法
的范本。从造像铭中可见，在古阳洞发愿造像的北魏高级贵族，有北海王元
祥（孝文帝的兄弟）及其母高氏，齐郡王元佑（文成帝的孙子，孝文帝的堂
兄），广川王元略的妃子高氏（孝文帝的从叔母），安定王元燮（他的父亲
元休是太武帝的孙子，是孝文帝的亲信），以及元洪略、杨大眼等人。也有
很多佛龛是一般的贵族官吏等发愿修建的。

古阳洞的窟形类似莲花洞，而较深，较高。进深一三·五米，宽六·九
米，高约一一·一米。本尊已被后世修改，成为道教的形象，所以古阳洞也
称为“老君洞”。胁侍菩萨立像，有优美的姿态，从侧面看，上半身微向后
仰，两足力量不平衡，已超出了呆板直立的阶段。古阳洞壁面满布大小不等
的各种样式的佛龛。左右两壁各有大型龛排成较整齐的三排，每排四个（右
壁最下一排因未完工，所以只有两个龛）。每一龛中，有一释迦佛坐像，或
一弥勒交脚坐像，或多宝释迦二佛并坐像。佛龛的上部的横额，样式有数种
不同的变化，而且和佛像背后的背光及项光一样，富于装饰性。在各大龛之
间空隙处，有后来加雕的许多小龛（图128）。这些大小龛中的佛像，特别
是各大龛的佛像，都是有时代的代表性，是标准的北魏晚年流行的瘦削形的
秀骨清像，台座上垂落的裙裾衣褶却繁复而富有韵律感。

龙门的北魏石窟，此外还有：魏字洞、药方洞、火烧洞及石窟寺洞等。
其中以石窟寺洞最近清理出来的供养人行列浮雕，以其构图的优美，最值得
注意（图131）。

龙门北魏石窟是公元五○○—五四○年间雕塑艺术最集中的地方。这些
造像具有自己的地方性，也表现出一般的时代风格和艺术水平，如宾阳洞的
佛像和菩萨像的厚重，古阳洞的菩萨立像的优美，壁龛中佛像的清秀，宾阳
洞供养人行列浮雕的构图的紧凑，莲花洞的拱门火焰和窟顶的莲花，以及古
阳洞的各种龛楣装饰，也表现出建筑与雕塑表达统一的主题的设计意图（如
宾阳洞），以及帝室、贵族们造像的狂热（如古阳洞）。

北魏后期，开窟造像的风气风行于贵族中间，各地也都出现石窟。

辽宁义县万佛峡（在县城西北九公里，大凌河北岸，共十一窟）是太和
二十三年（公元四九九年）营州刺史元景所创建，大约是在公元五○○—五
二○年前后完成的。

河南巩县石窟寺（在城西北三·五公里，洛水之滨，邙山之阳）共有五
窟。修建时期大约在公元五○○—五三○年之间。四、五两窟之间岩壁上露


天大释迦立像和二胁侍菩萨，都与龙门宾阳洞的立像相似，具有厚重感。第
五窟甚完整，规模较大，也有内容丰富、有装饰性的大幅供养人行列浮雕。
巩县二、三、五各窟都是方窟，有中心方柱，这是云冈第六窟和敦煌北魏各
窟流行的形式。巩县石窟寺虽然石窟规模不大，然而在研究石窟艺术发展方
面，因为它们出现在北魏造像的最后的阶段上，具有鲜明时代特点，是值得
注意的（图132）。

此外，炳灵寺、麦积山也都有北魏末年的石窟造像，将于下节介绍。


第五节炳灵寺、麦积山及其他

北朝末期的石窟造像

甘肃地区在南北朝初期是佛教的中心，在文字记载中也见过石窟造像之
类的活动。沮渠氏的“凉州石窟”（公元四世纪初）就是其一，而现在尚难
完全确定其真实的所在，可能即武威天梯山石窟。但天梯山现存石窟多系隋
唐以后者。酒泉文殊山除了北朝制底式的石窟外，还有一些有铭文的经幢残
石，多系沮渠氏的年号（公元五世纪初）。敦煌莫高窟开创时期的遗迹目前
也不可考。现在甘肃河西一带的石窟多是北朝时期开凿的，至于炳灵寺和麦
积山，虽也有关于南北朝早期的佛教的活动的记载，然而现存实物遗迹和敦
煌莫高窟一样都是时期稍迟，是在中原一带流行的石窟造像风气传播影响之
下产生的。

一、炳灵寺石窟雕刻艺术

炳灵寺在甘肃永靖县西北黄河北岸小积石山的丛山中。“炳灵”乃藏语
“十万佛”的音译，炳灵寺即万佛寺之意。又称“唐述窟”。“唐述”或“堂
术”是藏语“鬼”的意思，因为传说看见山上有神鬼往来。有的记载认为自
西晋太始年间（公元二六五—二七四年）就开始有石造像（《法苑珠林》卷
五十三）。但据知至少在公元五世纪初已有高僧玄高、昙弘、玄绍曾住在此
处。堂述山已经是有名的佛教中心。

炳灵寺现存窟龛共编号一二四，其中魏窟十，魏龛二，此外除了明代五
窟以外，都是唐代的。在八十窟外发现延昌二年（公元五一三年）年号的铭
记，可以说明现存各北魏窟龛的雕造时期大约为北魏末。

炳灵寺北魏窟龛的主要佛像，往往是释迦、多宝二佛并坐，如：二、七
九（图133）、八○、八一、八二、一○○各窟，内容较完整的为八○、八
一、八二等三个窟，都是方形窟。正面及两侧的佛像，分成三组，这种布局，
和龙门宾阳洞相似。每组的组成不同，一般的应该是一佛二菩萨，但八○窟
较特殊，正面为释迦多宝及二胁侍菩萨，右侧为一佛二菩萨，但左侧为文殊
菩萨立像及二菩萨。窟中壁上除偶有整幅的浮雕外，多是明代的壁画（有密
宗色彩），不是如龙门那样有很多小佛龛。

炳灵寺的造像也是一般的北魏末期的瘦削形秀骨清像，但也具有自己的
特点：面型较宽而方，眼、腮、口在同一个平面上，正面看来较平，但神情
刻画仍达到此时期的共同水平，特别是某些佛像，低垂而紧闭的双目的上眼
睑的处理，特别有真实感。

二、麦积山石窟雕刻艺术

麦积山在甘肃天水东四十五公里，是秦岭山脉的西端，山的形状如麦稭
垛，因而被称为“麦积山”或“麦积崖”（图134　）。麦积山在南北朝初
期，是西北佛教的重要中心。有名的禅师玄高、昙弘等和僧徒百人住在麦积
山（公元四二○—四二六年）。北周时，文帝皇后乙弗氏死后，在麦积崖为
龛而葬（公元五三九年）。公元五六五—五六六年，北周的秦州大都督李允


信，造七佛龛，有当时著名的文学家庾信撰写了《秦州天水郡麦积崖佛龛铭》。
唐代麦积山仍继续有修建，但唐代中叶（公元七六三年）为吐蕃族占据。五
代和宋代以及明清，麦积山皆未荒废。所以麦积山有北魏、北周、隋代、初
唐、宋和明清的壁画、雕塑及建筑。甘肃时常有地震，据文献记载，从公元
六世纪到十八世纪有过八次大小地震，所以自然力量的损坏很严重，后代的
修补也很频繁。往往有的窟是魏代修建，而壁画是明代重绘，也有的窟是魏
代壁画，唐宋时代重修的塑像，呈非常错综的时代关系。

麦积山高一四二米，都是悬崖凿窟，用栈道相通。例如：散花楼上七佛
阁，下距地面为五二·一一米。麦积山的窟龛已经编号的有一百九十四个。
窟内造像，因为石质是与敦煌莫高窟类似的砾岩，所以多泥塑，少数石刻是
自他处运来的。壁上有壁画。

麦积山有北魏时代的塑像，但也保留了很大部分西魏和北周时代的作品
（塑像和壁画），为佛教艺术在北周时代（亦即在龙门石窟以后），在西北
地区的发展提供了罕见的重要材料。

麦积山的北朝末期的造像，首先引起注意的是一部分薄衣式的佛像和菩
萨像：偏袒右肩、衣裙裹在身上，衣褶为划出的凹线（一○○、一一四、一
一五及一五五窟）。这一类型的造像，由于一一五窟佛座前有景明三年（公
元五○二年）张元伯的墨书发愿文，应该认为是麦积山的早期的样式。这种
样式的菩萨像在麦积山虽然姿态呆板，然而颇能见出体格之美。

麦积山的北魏——西魏——北周间的造像，可以一二三、一二一、一二
七、一三三各窟为代表。

北魏、西魏、北周间的石窟多为方形窟，或平顶，或加复斗。窟中布局
大体都是三组造像，分别安置在正、左、右三面，每一组都是一佛二胁侍。
胁侍一般的是菩萨，但也有比丘或供养人。一二三窟左右两壁的外侧，是一
个男童和一个女童，形象非常真实可爱（图135）。左壁的坐佛也以单纯的
外形表现出内心的宁静，以及那一对男女童子成为这一时期优美的代表作。
一二一窟的左右壁角两对比丘似在喁喁耳语，互相联系的富有表情的姿态，
达到了一定的艺术上的成功（图136）。一二七窟正壁一龛。龛内是一垂足
坐佛和二菩萨，都是石刻。坐像及其背后的项光、背光组成一完整的整体，
背光和项光中的飞天，围绕着坐佛而飞翔，这是在当时长期实践中创造出来
的一种富有效果的形式。这一石造像面型方而扁，转折柔和，虽不丰满，但
已减少了瘦削的印象。衣褶下垂在座前，很自然而有厚重的质量感。这一些
是在逐渐改变瘦削型形象和衣褶的规律化处理的征象。一二七窟有麦积山诸
室中规模最大的壁画，但已为后代熏黑。正壁模糊难辨，左壁为“维摩变”，
右壁为“净土变”，前壁门楣上绘“七佛”。其他尚有“舍身饲虎”，以及
骑射、狩猎等图像。色彩强烈，表现动态很成功。

一三五窟是魏——周时代的一较大洞窟，其窟型、布局和造像，与上述
各窟相似。正壁的壁画作骑马的场面，色彩很鲜明，马的动作劲健有力。

一三三窟（或称碑洞）中的十余组塑像、壁上的影塑、保存在此窟中的
十八座完整的造像碑，以及迎门而立的三米半高的接引佛，都是麦积山的重
要作品。一三三窟形制结构特殊：主室的后、左、右三壁，都凿有深浅不一
的佛龛。壁面龛有十一个，里面都有一尊或一组（一佛二菩萨）佛像。这些
佛像都是麦积山此一时期塑像代表作。第十一龛中有影塑的飞天和山峦、贵
族等的形象贴在壁面上，姿态自然而优美。窟中贮藏的造像碑也多是此一时


期的标准作品（图137）。如第十号碑，中央部分自下而上是释迦、弥勒、
释迦多宝的坐像，四周围有十幅佛传图及本生图。窟中的大接引佛为隋唐之
间的作品。

麦积山的北周时代的壁画是在散花楼上七佛阁（第四号窟）佛龛的上端，
共七大幅，每幅四个伎乐飞天。飞天身体之露在衣服外的部分，如面、手、
足，都是薄浮雕，其他，如衣服、飘带、乐器、散花等都是用各种颜色彩绘
的，表现非常生动（图138）。长廊平棋也有一部分残留的早期壁画，可能
是同一时期的。散花楼的上七佛阁，是麦积山三个七佛阁之一（不能确定哪
一个是庾信为之著文的）。七佛阁的建筑形式可称为“崖阁”，窟前有廊檐，
廊檐以内有并列的七间大龛。散花楼上七佛阁的七间大龛，每一龛内都有一
佛和胁侍的二比丘、六菩萨。两龛之间为天龙八部。这些塑像从风格上看，
是唐塑，宋补，明代又重修过的。

与散花楼上七佛阁的建筑形式相类似而规模稍小的，是牛儿堂（第五号
窟）的四柱三龛式的崖阁。牛儿堂之得名是前廊上有一天王足踏一牛，塑造
得真实，为群众所传颂。此天王及牛可能为隋唐之际的作品。牛儿堂的三个
龛内的造像多是后代追补。牛儿堂前廊平棋上也有飞天和马、象飞驰的壁画。
是北周时代的作品。

麦积山的崖阁都是魏——周时期开凿的，所以保存有早期的壁画。在崖
壁上凿出的屋顶及鸱吻的样式、列柱的形状，也都具有南北朝建筑的特点。
但这些崖阁中的塑像多是后世的。麦积山的唐宋时期的塑像在后面有关的章
节中仍将谈到。

三、南北响堂山、天龙山北齐石窟造像

北齐的石窟造像地点较多，较著名的有河北南北响堂山，山西太原天龙
山和分散在山东中部的几个规模较小石窟。

南响堂山与北响堂山相去约三十余里。是北齐的高澄、高洋兄弟为纪念
他们的父亲高欢及其他