中国美术史-第16章

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南响堂山与北响堂山相去约三十余里。是北齐的高澄、高洋兄弟为纪念
他们的父亲高欢及其他先祖而开凿的。在北响堂山开了三个大窟（刻经洞、
释迦洞、大佛洞），南响堂山开了两个大窟（华严洞，般若洞），其中以北
响堂山第六窟（大佛洞）最为宏伟，面宽约一二米，进深约一一米，中央有
方柱，面前及左右两面都有一佛二菩萨的三尊龛。本尊表现出北齐造像的新
风格：面型圆浑，衣褶贴在身上，处理得很洗练，成匀称而单纯的线。外形
上有大片的光洁面。此特点在南响堂山千佛洞的释迦立像及菩萨像上更为明
显。第六窟壁上的龛形装饰很华丽，和窟门口的唐草纹都是新的风格，开始
了隋唐时代装饰艺术的新趋势。南北响堂山也开始了一龛七尊（佛、比丘、
菩萨、天王）的新的组合方式，是隋唐时代比较流行的。

南北响堂山尚有一部分隋唐时代的较小石窟。

响堂山之被选择作为石窟造像的地点是由于北齐在“邺”（今河南安阳）
建立了自己的政治和军事中心。高欢死后葬在响堂山（公元五五○年前后），
石窟寺就有灵庙的意义。及至公元五六○年前后，北齐皇室内部互相倾轧，
政治中心由邺移至晋阳（今山西太原），石窟造像也就在太原附近的天龙山
开始。

天龙山在太原西南三十里，有大窟十四，其中唐代的造像最为重要（见
第四章）。北齐石窟为第一、二、三各窟，规模不大。佛像及菩萨像皆承继


北魏末的服饰。但在造型上，犹如麦积山的泥塑，趋向柔和的表情，衣褶亦
较自然写实。壁间浮雕罗汉像及窟顶飞天，都保持了更多魏末的传统风格。
天龙山的造像没有表现出响堂山那种洗练的作风。

山东中部也分散着一些南北朝时代的小型石窟群。济南东南三十里的龙
洞，有北魏造像。玉函山佛峪寺，有北齐造像。济南附近黄石崖，有北魏、
东魏及北齐造像。其中佛峪寺的造像是薄衣式的洗练风格，值得注意。

北齐时代的石窟造像，可以看出在石窟的形制上仍继承魏末的传统；在
造像上，一部分继承魏末的样式，和麦积山的泥塑相似，但脸型渐圆，表情
柔和，衣褶虽繁复重叠，但不平板程式化，造像的总的趋势是更自然更写实。
而同时也出现了另一种全新的风格，即衣服薄，贴紧身体，衣褶少，或半裸
上身，光洁的大面上能看出筋肉细部的轻微起伏变化，身体比例匀称合理。
此一在响堂山及佛峪寺已可以见到新风格的出现，是有划时代的意义的。

四、南北朝的石刻造像及造像碑

南北朝石窟以外的造像和造像碑尚遗存很多。在河北、山西的寺庙中曾
屡有发现。也有几个集中的出土的地点。

河北曲阳修德寺和四川成都万佛寺两处遗址在一九五三年就都曾发现大
量古代石刻造像。

曲阳修德寺遗址残存有宋代修德寺的砖塔。发现的石刻造像，前后两次，
共编号二六五九号。其中有年款铭记的共二三七件。年款最早的是北魏神龟
二年（公元五二○年），最迟的为唐天宝九年（公元七五○年）。其中最多
的是东魏、北齐、隋代的。全部造像为“汉白玉”大理石雕刻，这种石料即
产于曲阳一带。这一批石像以具体实例阐明时代风格演变的系列，同时也说
明曲阳石刻的悠久的传统。

成都万佛寺废址，过去即曾出土石刻造像。发现的石像已达万余件，其
中有年号的只有四五件。除了有刘宋元嘉年号，为有纪年之最早者之外，现
存造像的最早的年号是梁武帝普通四年（公元五二三年）。最迟的为唐大中
元年（公元八四七年）。其中也有北周天和二年（公元五六七年）者。这一
批造像虽然产生在南朝疆域之内，但表现出与北方相似的平行的发展：冕服
式进而为薄衣式的；衣褶线纹由呆板的程式化的组织，变为匀整自然的（图
139、　140）。天和年间的菩萨像，璎珞满身，开始向隋代的作风演变。

其他发现一定数量造像的地点，在山西太原有二处，一处为十八件，一
处为十二件，也是北朝和隋唐时期的。

这些造像之埋藏地下，可能是有意的，或因战争（修德寺），或因废佛
（唐武宗时曾一度反对佛教）。其所以大量集中在一个地点，可能是庙中供
养，也可能是寺庙附设的石雕作坊。修德寺出土造像中有半成品。

南北朝鎏金铜像过去也颇有发现。南北朝的皇室和贵族除了铸造巨大的
铜像外，也成千上万地铸造小像（图141、142）

五、南北朝的陵墓雕刻与陶俑

南北朝时代的墓葬制度大体上和汉代相似，从艺术方面看，例如南朝齐
梁的陵墓，整个墓址的布局中包括有神道碑和巨大的石兽（天禄、麒麟与辟


邪），这些遗物在南京及其附近尚保存了若干组（图143、　144、　145、
146）。南朝的天禄、麒麟与辟邪的造型，就是汉代同类的神话动物形象的发
展，不仅体形更庞大，刻划其勇猛的特点也更显著。在北方发现的小型的辟
邪（例如：山西太原出土的一件），具有同样的造型特点。

坟墓中盛行墓志，这是自三国时代曹操认为坟墓前树立石碑是一种浪费
行为，而加以反对的结果。北魏的方形墓志及其上面的石盖，往往雕有极其
精美的花纹，特别以飞舞的龙和飘扬的云气表现得最为成功。坟墓中有时也
有雕满花纹装饰和图画的石棺，或承载石棺的石座。上面雕刻的图画以孝子
故事为主题的，我们今天可以见到有偶尔保存下来的几件。这些雕刻的图画
和当时真正的图画（敦煌壁画和顾恺之作品）有很大的共同点：人物瘦削修
长，动作优美；构图上出现的景物也以装饰及点缀为目的；树木，山石是一
种古拙的装饰风的描写（图99）。

坟墓中的壁画也曾有发现（如西安附近的北周墓）。坟墓中最重要的艺
术品是陶俑。

北朝的陶俑过去发现甚多。在塑造技术上较汉代更有进步，面部及体态
外形上更完整而真实，仍继承了汉代的着重刻划表情的传统。陶俑的类型增
多了，有身体修长秀美的女侍、乐伎，孔武有力的武士、骑兵和侍卫，外族
的奴仆、牛车、马及骆驼。一些生活用具，房舍等减少了。陶俑中的人物形
象都能从神情上及姿态上见出每一类型的特点，有非常动人的表现。那些女
侍的形象和佛教造像、石刻中的形象，共同表现了北魏时代的美的理想，也
可以看出制作者在创造此形象时充满着真挚的感情。

陶俑的形象——面型、表情和姿态，都与佛教形象，特别是菩萨、力士、
供养人像，基本上是相同的（图147、　148）。女俑尤其多瘦削形的秀骨清
像，但也有头大身短，面型圆浑的一种。

六、南北朝雕塑艺术的发展

南北朝早期的雕塑作品，只有少数的鎏金铜像，如石赵建武四年（公元
三三八年）的佛坐像和其他饶有古风的铜佛像，都是明显的域外风格。尚难
据以了解这一时期的完整面貌。重要的作品是从公元四六○年以后的云冈石
窟开始的。在发展上自公元四六○至五八○年，大致可以分为四个时期：（1）。。　
第一期（公元四六○—四八○年）：昙曜五窟及七、八窟等。（2）第二期（公
元四八○一五一○年）：云冈五、六窟及龙门宾阳洞。（3）第三期（公元五
二○年前后）：云冈十一窟外壁、龙门古阳洞、炳灵寺等。（4）第四期：南
北朝末叶，麦积山及响堂山、天龙山各窟。

第一期，造像圆浑，不够精确，乃通体大体大面的表现，掌握统一的完
整的效果。服装是域外式样，薄衣贴体，衣褶用阴线刻出。第二期，即冕服
式装束，质料厚重的汉式长袍，衣袂飘扬。第三期，即瘦削形的秀骨清像流
行的时期，长脸形，细颈，方肩，衣褶更趋繁复而规律化。第四期，即一方
面，秀骨清像变为圆润、柔和，衣褶亦较自然而写实，但另一方面并未完全
脱离第三期的基本形式（如麦积山），而同时又出现薄衣式的域外服装（如
响堂山），雕造技巧较第一期细致准确、洗练，肉体的体积的细微变化，达
到简洁优美的效果。此一新样式可能是画家曹仲达所代表的风格所引起的。

佛像样式上的发展，与造像的其他方面的发展是相应的。例如佛像的组


合日益丰富，由一佛二菩萨，变为一佛、二罗汉、二菩萨；由三尊一组变为
三组；由力士不经常出现变为经常有守卫的力士；这些变化说明以本尊为中
心的佛教主题，逐渐以多种形象，日益复杂的组合方式而丰富起来。这也就
是在不断的实践中，艺术家探求到加强主题与丰富主题的规律性的手法。同
样情形的是洞窟的形式和布局，洞窟的布局正是实现上述佛像组合、加强并
丰富主题的具体的形式，同时洞窟的流行的形式，最后确定为方形的平面，
这是洞窟平面布局日益中国化的演变结果。

佛教形象的汉化，在公元五○○年前后完全成熟。早期佛像的样式是根
据外国佛像的粉本。最显著的特点表现在服装及装饰上，以及由佛教经典所
规定的眼、鼻、口、发、手势的形状上。而且主要的佛像（作为本尊而加以
顶礼膜拜的），为了保持其合法的性质，比胁侍和供养菩萨，遵守粉本要更
严格。但也仍然有制作者进行自己的主观的解释的可能，而特别是工匠的穷
年累月的造型经验——他对生活和艺术的理解、他熟悉的形象和造型，以及
为实现一定表现效果而习惯了的造型技术，都必然地在形象的处理上带有自
己的传统的特点。所以云冈早期造像的手法承继了汉代的传统的造型技巧及
技术，而且卓越地发展了汉代雕塑艺术的刻划内心表情的技巧，而在南北朝
佛教艺术中，开始创造出亲切动人、富有感情的优美形象。

南北朝雕塑承继了汉代的造型的技巧和技术，其具有特殊的艺术效果
的，就是云冈早期石刻的立雕和线雕相结合的手法。虽然后来在雕像上，衣
褶不复沿用阴刻的线来表现，但其平直的刀法仍是强调了线纹的表现，南北
朝雕塑形象的面部处理，也是着重一些构成局部的主要的线纹，如眉峰，眼
廓，鼻梁及鼻翅，口唇及其周围。衣褶的处理一直是南北朝雕塑中重要的事
项，而有杰出的创造。这种在立体雕刻上对于线纹的强调，结果是使作品具
有强烈的装饰性。南北朝雕塑在刻划内心表情及塑造外形方面所获致的写实
的成效，结合了其独具的装饰性，而表现了独创的优美的艺术风格。


第六节南北朝的工艺美术

南北朝的工艺美术，如同美术的其他部门一样，也是在汉代传统的基础
上更前进了一步，还没有形成完全崭新的面貌。江南地区的开发，在经济上
为南朝的工艺美术的发展造成一定的条件。中外文化交流的结果，可以见到
在装饰美术方面有新的因素出现。

从一些出土的器物中，可知日用器皿，如博山炉，壶、罐、奁、灯等，
仍多汉代的型式。文献记载，在衣冠文物制度上，南北朝皆有意地以崇奉汉
代旧制为理想，以表示自己是悠久文化传统的真正承继者。在工艺技术上和
艺术风格上，在南朝的齐梁以后，才显出带根本意义变化，即着重装饰，趋
向华丽的风格。南朝的豪华奢侈风气在历史上是有名的。当时流行的侈艳绮
丽的文学作品，不仅在内容上反映了那种生活，并且在艺术风格上也表现着
共同的华丽倾向。南朝曾数次颁发一些禁止奢侈的命令，正说明奢靡风气之
难以遏止。从这些命令中也可以看出当时工艺美术的风尚。例如宋顺帝升明
二年（公元四七八年）诏令中禁止的东西中有“织成”（即后世的“刻丝”）
绣裙，锦制的履，用锦缘边的席，绫作的杂服饰，彩帛的屏障，七宝（珠、
玉等）装饰的乐器，附有金银薄片作成花饰的髹漆用具等。这些器物之属于
六朝时期的实物尚未发现，但唐朝时期的，我们还能看见。南朝器物上的装
饰已大量运用了花卉题材，并可想见是富丽的风格。这样就使南北朝时期的
工艺美术成为隋唐工艺美术的前驱。

由于材料的限制，下面仅简略介绍南北朝时期的陶器、染织和装饰图案。

一、南北朝时期的陶瓷工艺

南北朝的陶器中最重要的是早期的越窑。

汉、三国时期的青色透明釉的炻器，在南北朝时期已被称为“瓷”，而
有“缥瓷”的名目。而且当时已记载其产地是“东瓯”即现在浙江东部一带。
今天实地调查的结果，可以确定这种青釉陶瓷的窑址集中在现在的绍兴、萧
山一带。其中最有名的是绍兴的九岩窑和德清的后窑。这些地方的产品就是
唐宋时期有名的越州窑的前身。

这种青色透明釉半瓷质灰胎的早期越窑的明器，曾在江浙各地的一些墓
葬中不断发现。墓葬的砖上往往有东晋和南朝的年号，可以指示入土的年代。
宜兴周处墓出土的艾叶灰青色釉的各种器物是典型的标本（公元二九七年），
有镂空的瓷熏炉、扁壶、三足的砚、盘、耳环，及其他明器。早期越窑的器
物的类型很多。除了普通常见的圆形扁盒及壶、罐等之外，鸡头壶是一种有
时代的代表性的形式（图150）。还有一种附有复杂的装饰的罐和瓶之类，
装饰都是用陶泥堆成凸雕式各种形象，如牌楼、亭台、人物、鸟兽等。这些
形象不是相互孤立的，而是组成一定的场面，但其内容意义尚待考证。另外
也有作成立体的动物形象的器物，如蛙形的小水罐、卧在盘中的虎、豹和单
独制作的辟邪、骑兽人等（图149）。南北朝时期早期越窑的釉色，由于火
候提高，瓷釉中的氧化铁还原过程较好，与三国时期的色泽相比，青色较深，
黄色减少。

南北朝时期的早期越窑中，也出现利用较稠厚的釉汁斑点，使之保持还
原不充分的氧化状态，而呈现深褐色，变成了青釉上的装饰。


透明釉的半瓷质的炻器，也曾在北朝的墓葬中发现。河北景县封氏古墓
群（出土墓志五方，纪年最早的为公元四八三年，最迟为公元五八七年）中
出土了很多青、黄、绿等透明色釉的尊、碗、杯、盘等。其中有四件特别高
大的青釉灰胎的大瓶，上有莲瓣、璎珞等繁复的装饰，以其形制之大及风格
上明显的受到外来影响的特色，在中国陶瓷中是重要的代表性作（图151）。

南朝也开始有黑色铁釉的陶瓷，是德清窑的产品。在东晋时代文献材料
中，还曾见到广州白瓷的名称。

二、南北朝时期的丝织工艺

南北朝的丝织在艺术上和技术上曾经历一番变化，但由于具体材料的缺
乏，尚不能有明确的认识。

十六国时期，石虎的都城“邺”（今河南安阳）也成为丝织中心。有专
职的“织锦署”负责织造各种名目的锦。从这些名目可见，大致还是汉魏以
来的花式，如大小登高、大小交龙等，都是有汉代的遗物保存至今的。北魏
太和年间，曾废除了皇室垄断锦绣绫罗的禁令，而允许民间自由织造，这就
使锦绣花式按照社会习尚自由发展有了较好的条件。

新疆吐鲁番阿司塔那地方的古墓中，出土物之最早者有东晋升平八年（公
元三六四年）的，其中出土有“绞缬”和“臈缬”两种染色技术的最早的标
本。这两种技术在唐代工艺中当