中国美术史-第20章
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《劳度差斗圣变》全图统一在摇撼一切的狂风中，可以看出构图技巧的能力。
北宋初的六一窟，有著名的大幅五台山图和多幅的佛传故事连续画，和当时
中原绘画山水人物画的水平是不相侔的，但丰富的生活景象的描写仍出现在
这些构图中。五台山图中行旅、关隘等在造型上不及当时的山水画，题材的
选择仍符合当时的发展倾向。五代和北宋时期的供养人往往尺寸极大，如真
人甚至超过真人大小，曹议金也摹仿张议潮画了自己的出行行列。
敦煌地区的统治者曹氏，这一时期在安西万佛峡也营建和莫高窟相似的
洞窟多处。万佛峡又称“榆林窟”，有二九个窟，只一六——一九窟是初唐
和盛唐时期的。“榆林窟”的艺术应视作莫高窟的一个分支。同样情形的还
有敦煌城西的西千佛洞的一九个残窟及安西水峡口的五个残窟。
四、新疆的古代美术遗迹
新疆塔里木盆地的四周有很多重要的古代美术遗迹和遗物。罗布泊附近
曾发现汉代的遗物中有丝织和毛织品。楼兰地方古代寺院旧址的壁画，库车
拜城附近的洞窟寺院及壁画，作为南北朝的美术遗迹已在前章提到。现在将
简单介绍新疆各地唐代的美术遗迹。
库车为汉唐龟兹国故地，龟兹是古代新疆地区重要的政治、文化及佛教
的中心。拜城的克孜尔千佛洞共二三五个，是库车拜城一带七处千佛洞中之
最丰富和最重要的。克孜尔千佛洞的洞窟形式主要的有两种，都具有自己的
特色：①龟兹式的制底窟——横而浅的前廊后为一纵长而深的窑洞式穹形顶
的殿堂，后半部有一塔柱，前后两面佛龛，后壁有一坛，坛上塑佛涅槃像。
②方形窟，窟顶为组成正方的桁条，斜正交错重叠而上的“斗四藻井”，与
敦煌洞窟之不同，乃在后者为平面的装饰，而克孜尔洞窟真正作成逐层深入
的井状。
克孜尔洞窟四壁的壁画大多为本生故事及佛传故事（降魔及说法等），
人物多作半裸袒的域外的装扮，构图形式除大幅外，有界画成菱形方格，逐
一画入单独的完整的情节。很多壁画有褐红色底，底上有散花。
壁画比较著名的作品有《王者观舞图》，舞女艳丽动人。《阿闇世王沐
浴图》画佛传故事：摩耶夫人树下生释迦、降魔、鹿野苑说法、涅槃等四节。
这幅构图线纹缜密，是精工的白描。《分舍利图》中武装人的动态和马的动
作都很生动有力。
壁画的一部分是当时龟兹贵族供养者的形象，有男、有女、有比丘，还
有画家自己的写照（画自己一手执笔，一手执颜色钵正在画画）。这些来自
现实生活的人物形象，在脸型上仍和佛教题材的作品类似，明显地看出地方
特色。
克孜尔窟顶多画须弥山景，并分列为菱形的方格，其中除了画佛教故事
外，多画山林禽兽。
克孜尔石窟的塑像皆已残毁。
拜城的库木吐喇地方有洞窟两组共九九个窟，其中的壁画有极为明显的
中原风格，特别是隋唐时代的风格。如净土变相的乐舞供养及菩萨、飞天等
残片都可以看出是敦煌莫高窟的直接影响的结果。
库车拜城附近尚有克孜尔朵哈（三九个窟）、玛扎伯赫（三二个窟）、
森木撒姆（三○个窟）、台台尔（八个窟）、托呼拉克店（六个窟）等五处，
但都已残破，尤以后三者毁坏的情况严重。
库车以东的焉耆城西有西克辛千佛洞尚残存一二个窟，其中有少量壁画
残迹，其附近有寺院废址，发现有残断塑像肢体。这些塑像多是唐代的，但
佛像的脸型、衣饰仍接近早期的风格。
吐鲁番是新疆地区另一个有丰富的古文物及美术留存的中心。吐鲁番在
汉代为高昌郡，公元五世纪末建立了“高昌国”，作国王的为汉族或西北地
区的其他种族，公元七世纪并于唐，公元九世纪以后至蒙古族侵入之前，为
回纥族所统治。
吐鲁番附近有下列各重要文化遗址：雅尔崖交河城、三堡高昌城（又名
“喀喇和卓”）的废城及城内寺院建筑残迹（佛教、景教及摩尼教），阿司
塔那的唐代古墓，胜金口、柏孜克里克、雅尔崖、吐峪沟等石窟寺。从这些
遗址遗物可以看出公元五世纪到十世纪左右，古代吐鲁番和中原地区在文化
艺术上的直接联系和相互影响。
吐峪沟的洞窟原有九十四个，大部已坍毁，现在只有八个窟残存壁画，
柏孜克里克现存洞窟及壁画数量较大，计洞窟五十一个。胜金口及雅尔崖皆
只残存十个洞窟。柏孜克里克的整幅的绘有天王及供养的释迦立像的作品，
是回纥统治时期的作品，为具有地方特色的中国画风。
高昌故城的寺庙遗址曾发现回纥贵族的供养像及摩尼教徒的群像，都有
重要的历史价值。阿司塔那墓地中出土的墓志有助于研究古代中原文化在吐
鲁番的传播及历史，同时发现了树下美人图、未烧炼的泥俑（有武士、文官、
妇女、乐人等），这些人物形象充分表现了最常见的唐代人物造型的一些特
点：丰腴，彩色艳丽。墓棺上所覆盖的女娲伏羲图在构图上渊源自汉代的画
像石。此外还有一些织锦之类，织锦纹样作大团花及成对的鸟或马，也是唐
代流行的。
吐鲁番附近发现的泥塑佛像是“曹衣出水”的风格。
新疆另一重要的古文物中心是和阗附近。和阗为古于阗国故地，隋及初
唐的名画家尉迟父子即于阗王族。和阗附近有很多古寺院遗址，其中最引人
注意的是丹丹乌利克寺院的壁画残迹。在天王塑像的下侧，画一个小儿和立
在水池中的年轻妇女的形象，是十分自然而动人的。木板上绘有一个中国公
主嫁到外国，把蚕种藏在发中偷带出去的故事是非宗教的题材。
和阗附近和塔里木盆地南缘其他几个地点，都曾发现汉三国时期的遗物
及简牍之类，对了解古新疆文化发展是很有价值的材料。
总之，新疆地区已经发现的有关汉唐文化艺术的考古资料，已能初步说
明中原一带的文化艺术向西传播的情况，以及中西文化交流的过程中，新疆
地区古代各族部落的创造与贡献。敦煌莫高窟的壁画及雕塑所代表的唐代艺
术的风格，新疆各地的宗教寺院艺术广泛地受到影响。但许多问题尚有待研
究，特别是这些地方的古美术遗址，许多重要的绘画及雕塑作品皆已散乱，
大大影响了系统全面的研究工作。
五、唐代宗教美术的评价
宗教产生于人类不能真正认识自己和人生，特别是人生的各种痛苦。宗
教是在愚昧的迷雾中的对于现实的认识，因而成为人民的鸦片烟。但宗教毕
竟反映了人民的痛苦的存在及产生痛苦的社会原因的存在，所以宗教就有可
能在人民群众自己的解释下成为斗争的工具。如前面曾提到的，信仰中的佛
可以成为对抗社会的力量。
宗教美术就是人民群众用现实生活的艺术形象，对于宗教解释的结果。
由于宗教是直接以人民群众为宣传对象的，这些作品多产生于人民中间的艺
术家之手，所以对于美术的发展起了决定作用。——唐代便为这样的时代提
供了社会的条件，使得这一可能实现，使得人民群众的创造力，能够在佛教
美术中发挥出来，并且提供了人民群众对于佛教的健康的、有积极意义的形
象的解释，因而一定程度上反映了人民群众的情感和愿望。
唐代的佛教美术的发展过程，是现实性因素以长期的渗透的方式，逐渐
克服了宗教性因素的过程。
唐代的佛教美术中，创造了多种多样有鲜明特点的艺术形象：典雅的佛、
亲切婉丽的菩萨、健康优美的妇女、勇猛的天王力士、激辩中的维摩诘、激
烈痛苦中的佛弟子、虔诚的信士、飞翔着的飞天伎乐等。这些形象有一定的
现实根据，而体现了一定的理想，并出现了美的典型的创造。
唐代的佛教美术中对于穿插在佛教故事中的生活现实进行了情节性的描
写。在人物的动作与联系中探求到统一的意义。一些故事画中描写了爱情、
灾难、希望与欢乐的各种情节。
唐代的佛教美术中发挥了丰富而富于创造性的想象能力，如西方净土
变，维摩变、劳度差斗圣变、涅槃变、降魔变等都是主题明确，内容丰富复
杂，而又具有动人力量的作品。西方净土变中对于天国的欢乐，维摩变中对
于真理之追求，劳度差斗圣变中对于敌对的斗争，涅槃变中对于经历的痛苦，
降魔变中对于坚定的信念都通过宗教的主题，用淋漓尽致的想象，概括了对
于生活的深刻的理解。
唐代佛教美术的发展也见于表现技法方面，例如：富丽的色彩、活泼健
劲的线纹、坚实有力的造型、纵深复杂的构图、集中的表现方法，都代表唐
代美术的日益提高的水平，而为宋代绘画艺术的发展和艺术进一步走向现实
生活创造了技术条件。
第四节龙门石窟及其唐代雕塑
一、唐代的雕塑艺术
唐代的雕塑艺术虽仍未完全摆脱宗教的羁绊，但艺术上已完全进入成熟
阶段。由于继续了南北朝以来的风气，进行大规模的造像石窟和寺庙的修建，
因而出现了内容更丰富、表现范围更扩大、技巧更熟练的众多的佛教形象，
其中有一些具有重大的纪念碑的意义。宗教雕塑以外的雕塑艺术品在内容及
表现上也大大超过南北朝的水平。在经过了南北朝数百年的发展之后，中国
佛教美术的完整的成熟的风格也完全形成了。
初唐的雕塑，除上节已经加以论述的昭陵六骏等以外，在龙门及莫高窟
也都保留有重要的代表作品，可以看出唐代的健康有力的艺术风格的出现。
盛唐（唐高宗李治、皇后武则天时代至玄宗李隆基开元、天宝年间，公元六
五○—七五五年）是唐代社会各种艺术最富有成就的时期，在雕塑艺术范围
内就出现了奉先寺、天龙山和乾陵诸石刻那样的不朽杰作，而成为中国雕塑
艺术发展历史上的高峰。
二、龙门奉先寺及其他唐代造像
洛阳龙门有唐代造像石窟十余处，经过了约一百年的沉寂时期又重新活
跃起来了。自北魏末年（公元四六○年前后）的造像的热潮过去以后，东、
西魏到唐初龙门虽有若干各别的零星的造像，但无大型的开窟。
唐代龙门各窟按时间先后是自北而南（贞观年间到武则天时代），然后
移往伊水东岸的。最早的是斋祓洞，系魏王泰为他的死去的母亲文德皇后而
建，有著名的“伊阙佛龛碑”（贞观十五年，公元六四一年，岑文本撰文，
褚遂良书）记录此事。其次为重修北魏时代所开的宾阳三窟中的北洞。敬善
寺洞和未完工的摩崖三佛（第六洞，图178）是唐高宗李治时代前期（公元
六六○年以前）所建。第七、八洞，万佛洞（永隆元年，公元六八○年造），
第十一洞惠简洞（咸亨四年，公元六七三年），及奉先寺（公元六七二—六
七五年）是李治时代后期所建。西山最南的极南洞及东山擂鼓台诸洞都是武
则天时代（公元六八四—七○四年）开凿的。因为这些洞的主要佛像都有年
代可考，所以较容易着手比较其时代的变迁。此外，各别小龛分散在各窟者
很多。唐代在龙门进行的造像至玄宗李隆基时代及其以后则减少，中唐以后
绝迹。由上可以看出龙门造像最繁盛的时期是公元六四○年以后，而特别是
李治、武则天的时期（公元六五○—七一○年），显然这是和武则天长期住
在东都洛阳有关的。
龙门诸唐代石窟中最重要的是奉先寺。
奉先寺始修于咸亨三年（公元六七二年）四月一日，至上元二年（公元
六七五年）十二月三十日毕功，只费时三年又九个月；是由皇后武则天施助
宫中脂粉钱二万贯修凿的。建造者为“支料匠”李君瓒、成仁威、姚师积等。
奉先寺前原来曾有木构建筑物，是唐代名为“奉先寺”的寺庙的一部分，
现在则全敞露在外（图182），窟面宽约三三米，进深约二○米，高四○米，
奉先寺本尊是卢舍那佛坐像，高一三米。按照唐代的尺度，则大佛通光背宝
座高八五尺，两侧为迦叶（已毁）、阿难，其外侧为二菩萨，左右两壁为神
王及金刚各一对（右壁的神王及金刚已毁）。二菩萨为七○尺（唐尺），其
余各像为五○尺（唐尺）。——奉先寺的规模之宏伟是罕见的，这样宏伟的
规模体现了这一时代的强大的物质力量（人力与财力）及精神力量（雄伟的
创作意图）。参与此工作的有著名的净土宗大师善导和另一僧人惠暕，又有
两个主持工程的重要官吏：韦机（以颇有才干和善于规划曾见赏于李世民）
和樊元则。他们的计划和李君瓒等人的实践，共同完成了这一与灿烂辉煌的
盛唐时代相称的，不朽的典范作品。
奉先寺群像作为不朽的典范作品的重要价值在于形象的创造（特别是卢
舍那大佛的脸型和神王脚下的小鬼），群像的构图关系和这一组群像的艺术
概括的能力。
本尊、罗汉、菩萨、神王、金刚等形象追求创造理想化了的各种不同的
性格及气质。这些类型虽然是唐代雕塑中常见的，如菩萨的华丽端庄而又矜
持的表情，神王的硕壮有力而威武持重，金刚则全身筋肉突起，是非常暴躁
强横的神情，然而用如此巨大的尺度和体积加以雕造就足以成为新的创举（图
185、186）。这些形象之间，阿难的外形的朴素与所表现出来的善良纯厚的
性格的真实感，无疑地具有独特的艺术价值（图184）。而格外应该着重指
出的是卢舍那大佛的形象的创造。
卢舍那大佛面容庄严典雅，表情温和亲切，是一富于同情而又睿智明朗
的理想性格，他的右手掌心向前举在胸前，五指自然的微屈，也能表现出内
心的宁静而又坚定（不是冷酷的，也不是焦躁的），他向前凝视的目光中仿
佛看见了人类的命运和归宿，人类历史的前进的道路。在这一形象中表现了
唐代艺术家自己面向着充满斗争与变化的广阔的生活景象时的伟大的开阔的
胸怀，艺术家对于这一形象进行了自己的解释和贯注了自己的情感，卢舍那
大佛更具有完全中国化的面型和风格。无论就内容或形式上看，卢舍那大佛
的面型的创造都是中国雕塑艺术史上伟大的典型之一（图183）。
奉先寺诸像给人以深刻印象的还有神王脚下的小鬼。他承担起神王的巨
大的躯体的重量，他的头、胸、臂、腹等部筋肉以夸张的表现，因而出现小
鬼无所畏惧的压不倒的力量。在这一形象的创造中，虽然表现为踏在足下的，
然而作为勇敢的对抗的力量得到赞扬（图187）。
奉先寺的九个形象外表上是彼此孤立的，但是作为成组的群像，以本尊
为中心，九个形象具有内在的关联。
九个形象成为一完整的构图。手法上利用简单的对称排列法突出主体卢
舍那佛。本尊四周的背光、项光和胸前的一环环的衣纹围绕在本尊的面部四
周，使之成为全景的中心点，把主题的中心置于明显的几何中心点上，收到
单纯而有力的效果。从内容方面看，本尊和菩萨的和善，及神王、金刚的强
壮威势等等是同一主题的不同方面，他们之间相互结合，相互补充。这一组
形象反映了对于盛唐时代的封建统治体系的深刻的认识，不仅歌颂了它的典
雅的，华丽的美好的一面，也揭示了它的可畏的暴力�
