中国美术史-第22章

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的动作便烘托出还在襁褓中的，在画面上看不出任何直接的迹象来的小小婴
儿的不平凡和无上威严。这样的表现是通过人物的表情和内心的联系以阐明
主题，所以在绘画艺术技巧的发展上有创新的意义（图204）。

曲阳北岳庙的鬼伯的形象非常强健有力，是摹刻唐代蒲州刺史刘伯荣所
画的壁画。曲阜孔子像是宋代绍圣二年的刻石。观音像石刻在全国各地辗转
摹刻，极为常见。这些作品，无论是鬼伯的夸张的激动的表情，孔子群像的
构图，观音的姿态，都明显的具有唐代的风格，而且这些作品运用的线纹都
是所谓的“蒪菜条”——是历代公认吴道子的特长。

今天已不可能直接见到吴道子的作品，也不能确定那些古代画迹与吴道
子有较密切的关系，关于吴道子的艺术成就，我们主要的是从文字记载中加
以探讨。

三、吴道子的贡献

根据历代文字记载可知吴道子艺术上有如下特点。

一、巨大的创作热情——吴道子一生曾作壁画三百余堵，《宣和画谱》
犹著录九十二幅卷轴画，可见他一生作品数量是很大的，这就说明吴道子的
过人的旺盛精力和不平凡的创作热情。

二、真实的描写——长安菩提寺佛殿内有吴道子画维摩变，其中舍利佛
描绘出转目视人的效果。赵景公寺画的执炉天女，窃眸欲语有动人的表情。
这都说明吴道子的宗教画很有生活的真实感。而且有记载，他在长安千福寺
西塔院画的菩萨就是画了自己的形貌。由此可知他的艺术创造是有生活基础
的。

三、大胆的想象能力——吴道子画的变相数量既大，变化也多，如：净
土变、地狱变、降魔变、维摩变等，具有各种不同的情境和气氛。变相中的
人物，据说是“奇踪异状，无一同者”。吴道子不仅描绘出各种不同的情景，
而且创造了丰富的充沛着力量的人物形象，被誉为“奇踪异状”，他画的人
物又被描写为“虬须云鬓，数尺飞动。毛根出肉，力健有余”，“巨壮诡怪，
肤脉连结”，可知是激动的，充满了力量的形象。

吴道子的变相图画中最有名的是地狱变相。地狱变相原为张孝师所创，
吴道子用了同一题材，而进行了自己的创造。他的地狱变相“图中一无所谓
剑林、狱府、牛头、马面、青鬼、赤者，尚有一种阴气袭人而来，观者不寒
而栗。”图中并未描写任何恐怖的事物，然而产生了强烈的感染力，使人在
情绪上受到震动。据说他在长安景公寺画的地狱变相“笔力劲怒，变状阴怪”，
因而屠夫和渔夫都为之改业，怕因为杀害了生命，将来会在地狱中受制裁。
这一地狱变相的画面我们知道得虽不具体，但是从这些描写和记述中可以知
道是有震撼人心的力量，发挥了巨大的想象能力的。

吴道子的地狱变相是宣传佛教的，然而其中表现了“或以金胄杂于桎梏”
的景象。这就是不承认现实生活中的高官显宦有权利作坏事，而是认为他们
作了坏事同样也是有罪的，他们在最后的道德的审判之前应是和任何人一样


受到惩处的。

四、默画及解剖知识的谙熟——吴道子大都是在兴奋的时候对壁挥毫，
技术熟练而造型生动，人们认为他一定有“口诀”，即有固定的方法，但是
没有人知道那口诀如何，也就是没有人知道他为什么能够那样自由的挥洒。
例如他画丈余的大像，可以从手臂开始，也可以从足部开始，而都能创造出
很有表现力的形象，可见他的默画的高超能力和对于人体解剖知识的谙熟。
据说吴道子画直线和曲线不利用工具，“弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直
尺”，完全是空手描出。又有记载说他作佛像，最后画圆光的时候，“转背
浑墨，一笔而成”，“立笔挥扫，势若风旋”，而引起观众的喧呼，甚至惊
动了几条街道。

五、技法特点——吴道子在笔墨技法上的特点主要的有三点。他描绘物
象不是很工致的，所谓“众皆密于盼际，我则离披其点画。人皆谨于象似，
我则脱落其凡俗”。他的作品的色彩不是很绚烂的，所谓“浅深晕成”，“敷
粉简淡”，而被称为“吴装”，甚至有不著色的“白画”（景公寺的地狱变
相）。他在早年作画线纹较细，但后来所用的线条是“蒪菜条”，可以表现
“高侧深斜，卷褶飘带之势”，是以表现对象的细微的透视变化高、侧、深、
斜为目的的，带有立体感的线条。这种线条比铁线描（顾恺之等人所擅长的）
能更敏锐地表现出客观事物的立体造型，和书法中的草书更接近。

六、线纹的激壮的律动的表现——吴道子用以组成形象的线纹一向以富
于运动感和富于强烈的节奏感而引起评论家的特别注意。他的线纹的表现或
被描写为“磊落逸势”（唐·李嗣真），“笔迹遒劲”，“笔力劲怒”（唐·段
成式）或被描写为“落笔雄劲”（宋·郭若虚），“气韵雄状”，“笔迹磊
落”（唐·张彦远）。线纹是表现手段，而其本身所产生的效果也有助于形
成吴道子作为一个伟大的画家所特有的风格。这种线纹本身所产生效果，不
应该强调成绘画艺术的唯一的表现目的，然而予以适当的注意也会加强艺术
的感染力量。吴道子就是结合着内容的表现和形象的创造，在运用线纹上也
渗透着强烈的情感，而大大提高了绘画艺术中诸表现因素的统一性。

由以上所引述的各点，可以知道吴道子在作品中有着一种强烈的和极度
紧张的感情的力量。

吴道子在进行创作时陷入一种高度兴奋与紧张的状态。传说吴道子嗜
酒，往往是在酣饮之后动笔。从吴道子观裴■舞剑的故事，也可以说明这一
点：开元年间将军裴■死了母亲，邀请吴道子在洛阳天宫寺画几幅壁画为其
母祈福。吴道子要求他表演舞剑作为报酬，于是裴■脱去了丧服，换上平时
装束，“走马如飞，左旋右转，挥剑入云，高数十丈，若电光下射”，而后
举起了剑鞘，剑直落入鞘中。据说观者有数千人，都为之惊栗。于是吴道子
“援毫图壁，飒然风起，为天下之壮观”。——吴道子从裴■舞剑中得到了
灵感，而激发起创作冲动，这就说明吴道子在进行创造前是有目的地培养自
己的思想感情。

四、吴道子的弟子及画风的流传

吴道子有一些弟子为他作壁画时充当助手，吴道子自己描线，他的弟子
或其他工人替他着色。翟琰和张藏都是经常为吴道子画着色，而色彩浓淡效
果良好。吴道子的壁画，据记载也有经过不甚高明的工匠着色而受损的。


吴道子和他弟子的关系也不只是简单的合作。弟子们也独立的作画，如
弟子中最有名的卢棱伽就善于学习吴道子，吴道子并曾授以“手诀”。这些
弟子学习吴道子也有些变化，例如杨庭光下笔较细，但也是吴道子门下的高
手，他曾把吴道子的肖像画在壁画中间，而引起吴道子的叹服。

吴道子把“手诀”传授给弟子，而且在绘制壁画的实践工作中以合作的
方式使弟子受到训练，吴道子又以各种个人独创的图像样式吸引着周围的画
手，所以吴道子在唐代宗教画方面产生了广泛的影响。

在唐代，吴道子独创的佛教图像的样式，被称为“吴家样”，是张僧繇
的“张家样”以后的一种更成熟的中国佛教美术的样式。“吴家样”也突破
了北齐曹仲达以来的“曹家样”的影响的支配，而成为与之对立的样式。”
吴家样”与“曹家样”的显著的区别，被宋代评论家用“吴带当风，曹衣出
水”一语所概括。这两句话指出了两者在服装上的不同（前者是宽而松的衣
服，后者紧紧贴在身上），也指出线纹表现的不同（前者是运动立体感较强
的蒪菜条，后者是传统的铁线描）。曹家样和吴家样的分野也在雕塑艺术中
存在。

吴道子自己也擅长塑像。和他一同学习张僧繇而在雕塑方面发展起来的
杨惠之是古代最享盛名的雕塑家。吴道子的弟子中也有雕塑家，如王耐儿，
张爱儿。

吴道子的影响不限于唐代的绘画和雕塑。他的画风在宋代仍为很多画家
所追摹向往。北宋初年的宗教画家如王瓘、孙梦卿、侯翼、高益、高文进、
武宗元等人都没有完全超出吴道子的范围。而在绘画史的发展上，宗教画自
宋代以来，就没有出现重大的改变。可以说中国风格的佛教绘画在吴道子的
手中是最后的形成了，直到近代民间画工仍旧奉他为祖师，而且保存着绘塑
不分的传统，都不是偶然的。

卢稜伽是吴道子的弟子中最有成就者，但据说只能勉强达到吴道子的水
平，而就力竭而死了。他的作品比较细致，现存的《卢稜伽罗汉图》，只残
存三幅。其中降龙的一幅，罗汉端坐石上，双手握杖，置在膝上，全身力量
集中在双臂，虽无大幅度动作，但有无穷的镇慑的力量。这是借描写神态，
从内在的精神的力量中表现出强大的威力。

梁令瓒的《五星二十八宿图》是至今流传的一幅重要的唐代绘画，梁令
瓒是精通天文学的道教徒，他的作品据宋代李公麟说很象吴道子。这一幅画
是想象中的诸星辰神祇的形象，有的是动物的形象的人格化的变形（图
205）。

五、山水画的兴起和同时的其他画家

山水的景物在壁画中当作背景，甚至被当作与表达主题有密切关系的背
景而加以处理（如：敦煌二四九窟《狩猎图》、二八五窟《苦修图》和顾恺
之的《画云台山记》所述）是南北朝以来就已流行的。但唐朝张彦远认为山
水树石等自然景物的描写，唐朝初年的阎立本兄弟虽已大有进步，然而还是
风格化的表现：“状石则务于雕透如冰澌斧刃。绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀
柳。功倍愈拙，不胜其色。”张彦远认为山水画的趋向成熟是始于吴道子与
李思训父子。

吴道子在寺庙壁上常画山水，而最有名的是他在玄宗李隆基的大同殿壁


上画嘉陵江三百里风景的故事。据记载，吴道子奉李隆基之命去嘉陵江观察
以后，回来报命说自己没有粉本，都将景物记在心中。仅用一天就画完嘉陵
江的巨幅壁画。而另外一个画家李思训以前也曾在大同殿画嘉陵江山水，则
用了很长的时间。当时认为“李思训数月之功，吴道子一日之迹皆极其妙。”

李思训是唐朝的宗室，擅长于山水画，因为曾任左武卫大将军之职，所
以称他为“大李将军”。他全家有五个著名的画家：其弟李思诲、思诲的儿
子李林甫、李林甫之侄李凑和李思训的儿子李昭道，李昭道始创描写海的图
画，因他父亲的名声而被称为“小李将军”。

李思训的山水运用了金碧辉映的色彩，不仅特具风格，而且成为传统的
山水画的一种重要的样式，称为“金碧山水”或“青绿山水”。这种山水画
是以描写春天的景物为主的（图208），展子虔《游春图》也是这一体的山
水画中早期的重要代表作。

唐代山水画的重要发展是吴道子李思训以后的“泼墨”一体的出现。

泼墨山水的重要代表画家是韦偃（他也擅长人物及鞍马）、张璪（他的
两句有名的话：“外师造化，中得心源。”总括古代绘画创作方面最根本的
原则）、项容、王默等人。

王维也是当时著名的画家之一。他是贵胄子弟、又擅于诗歌和音乐，所
以是一引人瞩目的人物。宋代已经有很多人把五代时西蜀及南唐人画的雪景
作为王维的作品。王维画的《辋川图》描写生活的环境，表现了恬淡闲居的
生活理想。这幅画历来被当作可以说明王维的绘画艺术的作品，现在只存翻
摹石刻的拓本。王维《雪溪图》是一幅风格古朴的小帧风景（图209）。号
称为王维的《济南伏生像》成功地表现了一个古代儒者的形象。

盛唐时期出现了画马的名家：曹霸和他的弟子韩幹。

马的艺术在汉唐都很流行，以前已曾多次提到过。

曹霸画人物和马曾得到诗人杜甫的赞诵。杜甫在《丹青引》一诗中谈到
曹霸画出了良相、猛将的威仪，也画出了天马的“迥立阊阖生长风”的英姿，
一种在皇帝的威严前毫无所惧的自由洒脱的神态。

韩幹也是一个多方面的画家，尤以画了很多皇帝及贵族的良马而出名。
他少时家贫，曾为卖酒家送酒，因而结识了王维兄弟，得到他们的金钱资助，
才有机会学画十余年，而成了名手。

韩幹的《照夜白图卷》画的是玄宗李隆基的御马。画中所描绘的马的形
象，不是表面的形似，而是踊腾有力的神态（图207）。韩幹《牧马图》在
技术上比《照夜白图卷》一图要更成熟。这幅画中的两匹马都给人以极其真
实的印象，准确地表现了骏骑的身形、体态和精神，骑马人的形象也是有性
格的（图206）。

盛唐时期人物肖像画的画家，如陈闳、张萱、杨昇、杨宁（三人都是开
元年间史馆画直）、车道政、钱国养等人都是比较有名的，代表了当时宗教
画以外的一部分人物画，特别是肖像的繁荣。这些画家都是隶属于宫廷的。
他们的作品有很多就是直接描写宫廷的，如武后、明皇、杨贵妃、虢国夫人
等人的各种活动。这一类作品中规模较大者是《金桥图》，描绘唐明皇封泰
山回来，车驾过上党金桥时，数十里间旗帜鲜华羽卫齐肃的景象，由陈闳画
明皇的肖像及所乘的照夜白马，吴道子画桥梁、山水、车舆、人物、草木、
鸷鸟、器仗、帷幕，韦无忝画狗、马、驴、螺、牛、羊、橐驼、猴、兔、猪、

■等。这幅由三位名家集体创作的图画，唐时被誉为“三绝”而得到特别重

视。


第六节周昉及中唐以后的绘画

一、宗教美术世俗化的趋势

在唐朝，佛教美术明显的世俗化了。根据佛典仪规而创造的佛的形象充
分体现了来自人间的、现实性的美感要求，而菩萨天女等具有体态丰腴、容
貌端丽的风姿。——这一切都可以在敦煌画中看出，以道德高尚闻名于时的
道宣和尚就曾慨叹过庙中菩萨居然和妓女一个模样。更有大胆的画家径直把
豪贵家中的姬妾画到佛寺壁画中去，长安道政坊宝应寺壁画中的“释梵天女，
悉齐公（魏元忠）妓小小等写真也。”（画家可能是韩幹）。

佛教美术世俗化发展的结果，使孕育在宗教美术中的现实性因素充分显
露出来，成为世俗美术的营养，最后世俗美术摆脱了宗教的羁绊得到独立的
发展。这一发展趋势是绘画艺术的进步现象，因为它代表着艺术进一步走向
了现实。这时在绘画艺术中得到了反映的现实生活虽然还是片面的、狭窄的，
主要地以贵族生活为对象，但这仍是进步的。世俗的美术是以贵族的美术开
始的。

唐代封建经济的发展提供了美术发展的社会条件：均田制的破坏、两税
法的实施、手工业商业活跃、商品经济的扩大。唐代社会的矛盾与危机因而
进一步深刻化了，同时在思想意识上引起对物质生活的强烈的兴趣，贵族中
间更流行着崇尚物质享受的享乐思想。

周昉及其画派就是产生于这一时代趋势中，在美术上的具体的代表者。

二、张萱的仕女画

盛唐时期的人物肖像画家中，张萱擅长画妇女婴儿，他的时代较周昉略
早，是开元年间的画官，而为周昉仕女画的先驱。张萱画妇女形象，据说以
朱色晕染耳根为