中国美术史-第29章

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也传达出喜悦的心情（图244）。

《溪山秋霁图卷》（旧题郭熙，也有研究者认为是王诜的作品），表现
秋阳下清丽的风光，《关山春雪图》表现初春大雪阴霾的景象，都很成功。

这些作品都说明郭熙的山水画在竭力表现：“远近浅深、风雨明晦，四
时朝暮之所不同。”在这一时期，郭熙或其他山水画家在表现范围上和明确
的程度上都可能超过了以前的画家。

题名郭熙的《寒林图》刻画了极其寒苦荒瘠中生长的树木的形象。无名
氏的《溪山暮雪图》和《岷山晴雪图》表现了两种不同的雪景。

郭熙在理论上对山水画艺术的见解经他的儿子郭思整理成为《林泉高
致》一书，是我国古代绘画理论史籍的重要代表。

五、《林泉高致》和《图画见闻志》

《林泉高致》一书值得很好的整理与分析。现在我们只简要阐述他对于
山水画艺术的主张。

他认为山水画要表现意境。山水画不是单纯自然现象的再现，所以他主
张：学画花要四面围观，向下俯瞰；画山水要“远望以取其势，近看以取其
质”。要注意山水所可能引起的想象：“春山澹冶而如笑，夏天苍翠而如滴，
秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”同时，他又强调要精确的表现山水在
不同地理环境和气候、时间条件下的真实的面貌，例如傍晚的太阳就有这样
一些区别：春山晚照、雨过晚照、雪残晚照、疏林晚照、平川返照、远水晚
照等等，他例举了很多因地域、时间、气候不同而产生的变化。

所谓“意境”就是要通过真实地描写对象，体现优美的想象，而构成一
个统一的完整的艺术形象。

郭熙认为诗歌可能激发画家的想象；对于山水画艺术中的意境创造有启
发作用。他的儿子郭思曾举出一些充满视觉形象的诗；例如：“天遥来雁小，
江阔去帆孤。”“犬眠花影地，牛牧雨声陂。”郭熙把文人学士的诗歌和绘
画联系起来，充实自己的修养并作为创作构思的凭藉和参考。

这一时期编纂起来的一部重要的绘画理论书：《图画见闻志》（郭若虚）
是唐代《历代名画记》的续编，纂集了从会昌元年（公元八四一年）到熙宁


七年（公元一○七四年）之间的绘画史资料，同时也提出许多足以反映那一
时期绘画实践的理论主张。其《论制作楷模》一节就专讲描写的具体性，例
如，画人物、和尚、道士、皇帝、外夷、儒贤、武士、隐逸、贵戚、帝释、
鬼神、仕女、田家等等都要表现出不同的气质。画鸟“必须知识诸禽形体名
件”，然后列举了那些名目。——这些要求精确表现的主张，反映了画家有
意识的提高表现技术。此一时期画家们在艺术上追求真实地具体地生动地描
绘对象，例如：人物画家努力画风俗画，花鸟画家描绘动植物的生活状态，
山水画家描绘自然风物的各种变化等。

《图画见闻志》是一部重要的绘画史著作。


第三节李公麟和文人学士的绘画活动

一、李公麟

李公麟（公元一○四九——一一○六年），字伯时，生于仁宗皇祐元年，
是崔白、郭熙初露头角的年代。熙宁三年（公元一○七○年）登进士第，到
哲宗元符三年（公元一一○○年），患风湿病，退休住在家乡安徽舒城自己
的庄园“龙眠山庄”，自称“龙眠居士”，在徽宗崇宁五年（公元一一○六
年）去世。

李公麟作官三十年，也是他的艺术逐渐成熟，成为名画家的时期：这一
时期也正是王安石变法失败，转入史称“朋党”之争的时期。李公麟和王安
石的关系很好，熙宁七年以后，王安石失势，退居金陵，曾与李公麟同游，
并赠诗四首，但同时，李公麟和反对王安石的苏轼等关系也很亲密。

李公麟和苏轼、黄庭坚、米芾等人同是驸马王诜家的座上客。他们在王
诜家里的聚会曾被纪录在李公麟画的《西园雅集图》（现存各种摹本）中，
米芾也为此写了一篇文章。他们十几个人在王诜家的花园中饮酒、作诗、写
字画画、谈禅、论道等等。这是他们交游的第一个时期，是在苏轼被黜，离
开汴梁去杭州作官以前。元丰七年（公元一○八四年）苏轼因作诗遭祸，陷
入险境，王诜也被诛连，据说李公麟在街上遇见苏家人，就以扇遮面，因而
受到人们的讥笑。李公麟和苏轼等人第二次交游是在哲宗元祐年间，那时王
安石已经去世，正是旧党短期得势，而苏轼又恢复了自己的政治地位的时候，
李公麟又画了第二幅《西园雅集图》。苏轼和黄庭坚的诗集中载多首赠诗和
称赞他作品的诗。

李公麟对于古代的美术修养极深。对古器物和古文字具有知识，曾摹绘
古代的铜器并加以考订，他参加了整理皇家收藏的古器物的工作。他的父亲
李虚一收藏古代画迹很多，他都进行临摹，并且也临摹了很多他人收藏的名
迹。他保存了很多自己临摹前代名画的副本。

他的绘画才能，首先表现在他的题材的多样性上。他擅长鞍马、佛像、
人物和山水。他在临摹古人名迹中掌握了绘画技法，而越出古人的成法。

李公麟擅长画马和人物。他画的人物，据说能够从外貌上区别出“廊庙
馆阁、山林草野、闾阎臧获、台舆皂隶”等社会各阶层人的特点，并能分别
出地域和种族的具体特点，及动作表情的各种具体状态。他的艺术创造有生
活现实性为基础，所以他敢于追求新的表现。他敢于突破前人的定式，画长
带观音，飘带长过一身有半，还画过石上卧观音，这些都是他创造的新式样。
他的创造性还表现在他对题材的理解上，他画“观自在观音”，不是按照一
般流行的坐相，他说“自在在心，不在相”，不必限制于某一固定的坐相，
而是另创一种他认为能表现出心情自在的坐相。他画陶潜的“归去来辞”一
诗把表现的重点放在正在思维中的神态上，不在一般化的描写田园松菊等自
然风物，而注重描绘“临清流处”——发人深思的流水。

李公麟画汉代的将军李广夺了胡人的马逃回来，在马上引弓瞄准追骑，
箭锋所指，人马就应弦而倒。李公麟自己说，如果是旁人画就要画箭射中追
骑了。可见李公麟很了解艺术的真实有别于生活的真实，表面上好象不合理，
而能产生更强烈的艺术力量。

从以上文字记载中知道他的作品大多是插图性质的。如《孝经图》、《离


骚九歌图》、《君臣故实图》、《华严变相图》、《三清图》、《郭子仪单
骑降虏图》、《维摩演教图》、《蕃王礼佛图》等等。这些题目告诉我们，
其内容是儒家的或佛教道教的经典故事。

他的作品现存已很少。《五马图》是一件重要作品，他创造了五匹矫健
的骏马的形象，成功地描写了马的外形，并充分的表现了马的内在特点。单
线勾出了马的整个外形轮廓，身体的重量感，各部分的质感，甚至光泽的效
果（图245）。他也画了五个牵马的人，其中牵了“凤头骢”的于阗国人是
一个健壮的、朴质沉着的外族人的形象。

《临韦偃牧放图》画马千余匹，声势浩大，充分表达了对马的礼赞，代
表了他认真临摹前人作品的成就（图246）。

《维摩诘图》被认为是李公麟的作品。维摩诘的形象是一个古代士大夫
的典型形象。他的懈闲、颓唐、宁静的神情，说明他长于思索怯于行动的性
格，说明他只是生活的享受者和消极的旁观者，已经失去作为生活的积极干
预者和创造者的活力了。

《免胄图》也被认为是李公麟的作品。这幅宋代的绘画可能是李公麟作
品的摹本，题材和李公麟的《郭子仪单骑降虏图》相同。《免胄图》在艺术
上是一幅成功的作品。唐代的将军郭子仪和回纥族酋长们在共同反对安禄山
的战斗中结成了友谊，取得了唐和回纥间的和解。在战场上郭子仪为了表示
和平意向和镇定，单骑出阵，解甲释兵，徒步向回纥酋长走来，回纥酋长辨
认出是郭子仪本人的时候慌忙下马行礼。画幅描写了这一由战争转入和平解
决的片刻。远处有跃跃欲试，急切求战的回纥骑兵和严阵以待的唐骑兵，充
满了战斗气氛，说明了战斗的环境。全画省略了背景，在处理距离和空间关
系上取得表现的更大自由。这幅画在处理题材和构图上是成功的。

其他被称为李公麟的作品还有很多。过去很多鉴赏家都把纸本白描作为
李公麟的一个特点和标准。若干宋代绘画（包括壁画）的粉本往往都是在纸
上用单线勾绘的，完成的作品，一般是绢本敷彩。李公麟发展“纸本白描”
成为一种有自己的艺术特点的表现方法，在李公麟的手中，单依线表现对象，
使其有一种朴素、优美动人的风格。

《五马图》和《维摩诘图》标志着单线勾勒的技法在中国绘画艺术中的
巨大成就。单线勾勒的写实能力在于它有可能表现对象的形体、质感、量感、
运动、空间。所以单线勾勒是一种效果明显而高度简洁的描绘技法。

李公麟是一个卓越的现实主义艺术的大师。他在绘画史上的地位尚有待
更细致的分析，他创造了富于概括力的真实而鲜明的艺术形象，他掌握极优
美的提炼形象的能力和表现技巧。但是他之选取非现实性的题材的倾向和追
求一种与士大夫的生活密切联系的细腻的趣味，都说明他的艺术中蕴藏了一
个危机。

二、王诜、赵令穰的小景山水

王诜（公元一○三六一？年）是贵族，诗人，山水画家。李公麟绘制的
《西园雅集图》为了解当时王诜和文人的交游和文化生活方面，提供了形象
的资料。王诜和苏轼同属于旧党，曾受到压制，最后在郁郁中死去。

他的山水画长于画富有诗意的平远小景。所谓“烟江远壑”、“柳溪渔
浦”、“晴岚绝涧”、“寒林幽谷”、“桃溪苇村”之类。


王诜的山水画在技法和风格上都因袭李成、郭熙。他的作品现存《渔村
小雪图》，描绘了初冬雪晴后的乡村郊野景色。水滨有渔民在劳动，甚至有
的赤脚立在水中扯网。转过山来一个老翁，披着风帽，拽了杖，后面跟随一
个童子，在踏雪游逛。画家用淡墨渲染出雪后初晴浮动的阳光，并且表现了
在这样环境中不同人们的不同活动（图247）。

小景在山水画艺术中有特殊的地位。宋初僧人惠崇因之有名，传为他所
画的《溪山春晓图卷》写出江南水村的春日风光的美丽。

赵令穰是另一个有名的平远小景画家，他出身皇族，所画的《湖庄清夏
图》等都是安静和平的郊野风物：树本、房舍、池沼、小路等等。表现很精
致，具有化平凡的事物为美丽的事物的艺术效果（图248）。

三、苏轼、米芾等文人学士画

文人学士们的绘画，表现对象一般是简单的，技法用笔的熟炼，追求主
观意趣。除了李公麟、王诜等少数人在技术上有根底，以真实的表现为目的
外，苏轼等影响尤大。

文人学士画中最早流行的题材是墨竹。墨竹开始出现在五代的四川。传
说有人看见纸窗上月光映照的竹影，于是创造了这一种绘画：藉竹叶枝茎纵
横交错的位置及透视变化以表现出劲健、挺秀富有生意的感觉。墨竹在北宋
已经成为专门一科，为士大夫所嗜好。

北宋中叶，文同画墨竹成为专家，苏轼也画墨竹，诗人的声誉抬高了他
们在绘画史上的地位（图250、251　）。。　

和墨竹相似，同是内容和表现都较为单纯朴素的还有墨梅（始于北宋）、
墨兰（始于南宋末）、墨菊（明代以来较盛），和墨竹共称“四君子”，象
征着一些抽象的道德品质。

米芾也是一个士大夫画家。他以画烟云中的山和树出名。他的儿子米友
仁和他同一画法，但成就较大，在南宋初年是有地位的画家。他们父子运用
水墨渲染的方法预示着中国绘画的技法发展的新道路（图249）。

苏轼、米芾的朋友中，蔡肇、晁补之也都能画。据说晁补之才能较大。
宋道、宋迪和他的侄子宋子房都有画名。宋子房在宋徽宗赵佶时代还作过画
学博士。

这一时期的文人绘画，在绘画艺术上还倾向一定程度的真实表现。但这
些绘画是代表着下面一些倾向的，例如：轻视反映生活，轻视技术锻炼，而
崇尚主观的意趣，崇尚笔墨、形式的趣味，等等。苏轼是这种主张的有力鼓
吹者，他着重指出画理的重要，但他把客观事物的“形”和“理”对立起来，
认为“工人”能作到“形似”，而达到“理”就非“高人逸士”办不到。他
又说：“论画以形似，见于儿童邻。”他画竹子不分节，不重视竹竿的特点，
米芾问他，他回答道：“竹子就不是一节一节长出来的。”这些言论后来被
利用来片面夸张“理”的重要，否定“形”的必要性，成为形式主义绘画理
论的主要根据之一。他自己吹嘘自己道：“予近日画寒林，已入神品。”他
认为“画工”的画没有意思，“看尺许便倦”。然而，如众所周知和他同时
的画工正是崔白、郭熙、张择端、王希孟等人。所以从他的反对中，可以看
出当时文人学士画和现实主义艺术主流之间的距离。

苏轼抑低吴道子，特别推崇王维，也是这一观点的表现。他诗中说：“吴


生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊，吾观二子皆神
俊，又于维也敛衽无间言。”这是王维第一次被认为有如此重要的地位，以
致可以和吴道子相比，甚至艺术被认为超过了吴道子。


第四节赵佶和画院的花鸟画

一、画院的制度

赵佶（公元一○八二——一一三五年）以画家的身份和鉴赏家的身份出
现在绘画史上。从崇宁大观年间开始到政和、宣和年间（公元一一○二——
一一二五年）画院有新的发展。画院成为科举制度的一部分，叫作“画学”，
分为佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木六科。画家经过考试入学以后，
按照家庭出身分为“士流”（士大夫出身）与“杂流”（商人及非剥削阶级
出身）。考中入学后，除了学习绘画以外，也要学习说文、尔雅、方言、释
名等古文字学的书籍。学习期间有考试，按照考试成绩决定等级升迁。

画院画家的职位有：画学正、艺学、祗候、待诏、供奉及画学生等名目。

“画学”入学有考试，平时也有考试。考试的标准是：不模仿前人，描
绘对象的“情态形色”达到很自然的效果，笔墨简洁。古代书籍中有关于画
院考试的记载，可以具体地看出画院的要求和画家的才能。

画院中有很多优秀画家。下面几个例子记述了考试的试题和画家在表现
技巧方面的创造性。

“野水无人渡，孤舟尽日横”。为了表现这两句诗的内容，一般画家多
画岸傍有一只船，船舷间立一只鹭鸶或船篷上停落有乌鸦，目的是画出船上
无人，借此说明野水岸边的僻静。但一个表现得最成功的画家却不是不画人，
而是为了强调“无人”反而画人。画上舟子在船尾入睡，横置一根笛子。这
样便描写了并非没有过路人，但很稀少。终日的等待使人疲倦，藉舟子的寂
寞无聊以突出环境的荒僻安静。显然，这一个画家在自然风物的描写中，善
于利用人的描写来加强情绪的感染力。

“嫩绿枝头红一点，动人春色不须