中国美术史-第39章
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云：‘吾于维也无间然。’知言哉！”——“南北宗论”其内容主要是：①
山水画自唐代以来就分为南宗和北宗。②南宗高于北宗。③绘画艺术发展史
上最根本的问题是形式的因素（皴法、线纹、水墨渲染，着色等）的承继与
演变。
认为山水画自唐代以来就按照笔墨技法的风格已经自行区别为对立的两
派是不符合历史上的真实的情况的。王维在唐代并没有能够居于那样重要的
地位以至于与李氏父子并立。而且历代山水画在用笔的方法上也不是有这样
严格划分的两派。赵伯驹兄弟的青绿和马夏的水墨也不能并为一派，而赵干、
郭熙更不宜于（按照董其昌的标准）划归北派。如果把董其昌几次谈到南北
宗问题的议论合并在一起看，并与他的好友陈继儒的相类似的意见相比较，
可以看出他们排列的南北宗的两派画家人名的系列是漏洞百出的。至于明代
的沈、唐、文等人的用笔方法也不是所谓的“南宗正传”，明代其他的评论
家早已指出他们和南宋画家（即董其昌所说的“北宗”）的密切关系。
“南北宗论”的流行造成很多对于绘画史发展的错误观念。
有人认为“南北宗”的“南宗”发达于长江流域，“北宗”发达于黄河
流域，是地域上的南北；也有人认为“南宗”既高于“北宗”就说明南方长
江流域的山水画艺术比北方黄河流域更发达。这是董其昌所没有主张过的，
也是缺乏根据的。在董其昌的理论中所提到的“南宗”画家：王维、荆浩、
关同、李成、郭熙、米芾都不是长江流域的，而赵伯驹兄弟、马、夏等“北
宗”画家都反而是活动于南宋的杭州。由董其昌所说的“南北宗”而引伸出
的地理环境决定论是出于对中国绘画史实的无知。也有人认为“北宗”是工
笔青绿，“南宗”是水墨写意，这也是董其昌说法的以讹传讹。
也有人认为山水画的“南宗”或水墨渲淡的山水画是在佛教禅宗思想影
响下产生的，这是缺少事实的根据的。在中国古代重要的山水画家中，不曾
发现有任何人在思想上接受了禅宗的思想，只除了南宋末年有少数和尚曾画
过水墨画。但这些和尚并不是因为在中国绘画史上有过重大影响而留下了名
字的，他们之所以被重视是因为他们的作品曾保留在日本的古寺中，成为宋
代绘画作品的可贵的遗存。主张“南宗”和禅宗的思想内容上的联系的不外
是在文字上错误地解释了董其昌的原文，董其昌原文只是借禅宗的南北比喻
山水画的南北。如果有所指，则是指风格的区别是难以用文字描述的，而与
禅宗的“不可言说”有表面上的类似。这可以说是董其昌有意把风格的区别
神秘化，以故作玄虚的方法来排除旁人的疑难，但不能认为董其昌就是在主
张“南北宗”的区别是在思想内容上与禅宗的唯心论哲学相联系的。
董其昌认为“南宗”高于“北宗”最基本的出发点是反对笔墨技法的造
型能力。董其昌捏造历史的实际目的是反对明代的工笔山水人物画家和被称
为“浙派”的山水人物画家。因为他们的笔墨技法部还保持了具有相当水平
的传统的造型能力，例如他们都能描绘有真实感的人物形象。而董其昌个人
及其同流派的作家都和元四大家一样，不能画人物，而只能画“无定形”的
山和树。但董其昌的反对不是从造型方面提出的，而是从风格上提出的。他
们认为工笔画法的追求物象是“板”、“拘”、“匠气”，青绿着色是“俗”、
“火气”，浙派的笔墨是“粗野”、“村气”、“画史纵横气”。
董其昌所提倡的“笔墨神韵”（古代的“气韵生动”的新解释），用他
们自己的话，是“虚和萧散”、“不食人间烟火”（陈继儒语），用他们同
时人的话，是“清丽媚人”，所以，实际上是一种柔弱的趣味。他的书法也
表现了相同的风格。所以，他在绘画中所主张的还不是书法和绘画的用笔用
墨在技术上和风格表现上的关联性。但他更提倡一种特殊的风格。
明清绘画（特别是山水画）发展过程中，在固定的题材范围内不断的有
意识的形成许多不同的流派，这些流派相互之间是以笔墨表现形式的不同体
系和不同风格作为区别的标准的。它们把绘画的历史过程当作了只是形式的
因素（皴法、线纹、水墨渲淡、着色等）的变化与演变，忽略或否认艺术反
映现实生活的论点，不是把艺术当作对于生活真实的一种认识形式，而且用
这样的思想从事多方面的实践，这种思想对数百年来绘画发展产生了严重影
响。
二、四王吴恽
清朝初年最有名的六个画家：王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽
格。简称为“四王、吴、恽”。
清兵入关扼杀了农民起义，勾结官僚大地主征服中国，建立了清朝的统
治，在文化方面也采取了种种压迫和欺骗政策。董其昌的流派在清朝统治者
的鼓励下流行起来。
康熙皇帝玄烨喜爱董其昌的绘画和书法，乾隆皇帝弘历喜爱赵孟畹幕�
画和书法。董其昌的亲戚，太仓王时敏（公元一五九二——一六八六年，字
逊之、号烟客）和王鉴（公元一五九八——一六七七年，字圆照），他们的
门客王翚（公元一六三三——一七二○年，字石谷）和王时敏的孙子王原祁
（公元一六四二——一七一五年，字茂京、号麓台）成为当时为朝野所共欣
赏的中心人物。
他们最大的成就是在运用干笔枯墨的方法方面。元朝画家黄公望、倪瓒
最擅长用干笔。明末董其昌提倡以后就成为时尚，以为“艺术绝品”。清代
有名的评论家张庚分析原因，认为是“湿笔难工，干笔易好。湿墨易流于薄，
干笔易于见厚，湿笔渲染费劲，干笔点曳便捷，此所以争趋之也”。在清初
甚至以湿笔为俗工，因而张庚反复地批评了这种不良风气。张庚没有指出这
种风气的重要传播者是四王。在清朝初年，特别是由于王时敏、王鉴和王原
祁的关系，善用渴笔皴擦的元代黄公望就被神圣化了。王原祁自以为用笔非
常有力，谓笔端如“金刚杵”。从他们的某些作品看，他们的笔墨也有一定
的表现效果（图333），作为前代的艺术实践的经验，也有加以具体分析与
整理的必要。他们的作品进一步地放弃了表现内容的要求，与沈周和文征明
的重视作品的富有诗意的主题又有所不同；所以他们的作品就明白以“仿大
痴”，“临巨然”为题，纯以临摹为宗旨了。四王之中，王翚尤其是临摹的
专门家，临摹功夫极熟练，而且最多样。他说：“以元人笔墨，运宋人丘壑，
而泽以唐人气韵，乃为大成。”王翚，这一有才能的艺人就是以此自豪的（图
334）。
四王的画风在清代弥漫在北京以皇帝为中心的贵族士大夫社会中间，皇
家画院和皇室、大臣都画这种山水画。追随王翚的画风的称为“虞山派”，
有杨晋、胡节、徐溶、李世倬、上睿和尚等都成为当时名家。追随王原祁的
称为“娄东派”，有唐岱、王敬铭、黄鼎、温仪、王昱等也都是康雍间的名
家。乾隆年间，方薰、张宗苍、钱维城等称为“画中十哲”都是娄东的余风。
王宸等“小四王”和乾嘉及其以后的山水名手都不出四王范围，四王所创导
的风气是和董其昌的绘画思想分不开的。
吴历，字渔山，号墨井道人，常熟人。他所画的山，据说多是作阴面山，
林木蓊翳、溪泉曲折，别有一番景致。在用笔方面法宋元，并得唐寅的长处，
所以也能独成一家。
恽格（公元一六三三——一六九○年），字寿平，号南田，常州人。他
是王翚的朋友，他最初画山水，但自觉自己不及，于是舍山水而画花鸟。恽
格虽然也受了注重笔墨的思想的影响，由于花鸟画艺术一直没有丧失创造真
实生动的形象的要求，并且一直是要求能够传达最微妙的生命感觉，所以恽
格能够在用轻快的笔触、柔美的色彩进行极其细腻的描绘而创造了意态飞
动、富有天机物趣的形象的同时，追求着明洁光润的画面效果（图335）。
最后这一点特别为他赢得了众多的贵族社会中的群众；并且吸引了众多的追
随者，而称为“常州派”，成为清代花鸟画的重要画派。
三、陈洪绶的人物画
陈洪绶（公元一五九九——一六七一年），字章侯，号老莲，浙江诸暨
人。他的人物画的成就在明末清初有特殊的意义。
陈洪绶在少年时就显示出相当的绘画才能。他四岁时曾在白粉壁上画十
尺余的关羽拱手立像，当作游戏，十四岁时悬画市中可卖钱。他最初学画于
蓝瑛，又曾去杭州临摹府学中的李龙眠七十二贤石刻，闭户摹了十天，因为
摹得似而喜，后又十天因摹得不似而更喜。崇祯年间他曾奉召去皇家临摹历
代帝王图像，因而得到机会纵观皇家的藏画，使自己的技艺得到更大的进步。
他年轻时曾从山阴刘宗周求学，刘宗周是明末的重要思想家，是浙东学派的
奠立人，提倡“慎独”，提倡独立的坚强的人格和行动。在刘宗周的弟子中
有一些殉国死难，临危不惧的志士，而最有成就的是黄宗羲。刘氏的思想给
陈洪绶以影响，所以过去常指出他的性格的“诞僻”，好酒，金钱随手而尽，
尤其喜欢为贫不得志的人作画，据说贫士依赖其生活者前后有数十百家。入
清以后他改名“悔迟”，生活更为放荡，是他长期积聚的悲愤思想发展到了
极端的表现。
陈洪绶的作品为了表现自己的强烈的性格，追求有特殊表现力的形式。
他的人物多经过夸张变形，有的作品，如《屈子行吟图》（图338）深刻地
体现了他对于内心坚强而面容憔悴的古代伟大诗人的理解。《水浒叶子》中
的一部分也有突出的性格描写的例子（图340）。但有的作品反映了反常的
变态的心理，这变态心理是那一痛苦的时代（明朝末年，士大夫无耻堕落，
黑暗无能的地主政权的颠覆，最后，来了外族的残暴的血腥统治）的产物，
反映了思想上的矛盾而包括了对于其时代的否定与讽刺。陈洪绶不是用真实
的描写和揭露的手法来反对那一社会，而是随着社会诸矛盾的发展走上追求
怪诞形式的道路。他的独创性和有力的风格都和当时流行的风气处于相对的
地位。
陈洪绶的艺术说明在形式主义的包围中，一个极有创造能力的士大夫画
家在企图把自己的艺术与现实生活建立联系的时候所走的道路。
四、石涛等山水画家
清朝初年，有若干画家和四王等人走了不同的道路。他们在政治上对清
朝统治者持不合作的态度。在艺术上利用传统的形式描写了真实的生活的感
情。——其中最有名的是石涛和尚。
石涛（公元一六四一——一七一○年？），字原济，号清湘老人、大涤
子、苦瓜和尚，别名很多，是明朝的皇室的后裔，在入清以后作了和尚。最
初住在庐山，中年以后漫游黄山。他在黄山与大自然的长期的接触，使其山
水画艺术最后臻于成熟。他晚年长期住在扬州，对于后来的扬州的画风留下
影响。他还擅长兰竹花果，笔意纵恣，功力很深而又脱尽窠臼。石涛的山水
画在不大的篇幅中表现他自己的真切的感受和浓厚的爱。由于他的身世，可
以设想在大自然中随处激发的强烈的情感是由压抑不住的亡国痛苦转化而来
的（图343、344）。
石涛的诗作，特别是画上的题诗有助于说明他虽作了和尚而对于生活仍
有极深厚的感情。他的论画的著作《苦瓜和尚画语录》和他的创作一样放出
异样的光彩。其主要主张是反对临摹，反对泥古不化，反对把山水画艺术降
低为单纯的皴擦点染的笔墨技术。他主张创造；主张写“天地万物”，山川
大地的形势，要在山水画中写广大的理想；主张画家用自己的想象深入对象，
要能领悟自然事物的形象的丰富的内涵，他强调绘画艺术的创造的意义，甚
至从宇宙论的高度来说明在一幅作品中创造一完整的精神世界的重要性。
石涛的山水取景安徽黄山地区的很多，另一在清初很有创造性的画家梅
清（字瞿山），也为黄山创作了充满了郁勃生气的形象（图345）。
这些画家中，朱耷（公元一六二四——一七○五年）号八大山人，同样
是富有特色的一个。他是明朝皇室的后裔。明朝覆亡后出家为僧，后来又当
了道士，好酒，行动佯狂。写八大山人四字笔画连缀可以认作哭之二字，也
可认作笑之二字。在他所擅长的山水花鸟各种作品中，以神情奇特的水鸟最
引起人们注意（图341）。和朱耷、石涛在过去共称为“四大名僧”的其他
两个和尚弘仁（字渐江），髠残（字石溪）以及其他有名的明遗民画家们的
创造能力都没有达到他们两人的水平（图342、347）。
清初在宗派盛行的风气中，很多画家被以籍贯或居住的城市的关系归为
不同的派别，并不完全是由于画风的相似。例如南京的画家有所谓“金陵八
家”画风颇不一致，其中龚贤（字半千）以浓重的笔墨创造了许多效果强烈、
富有表现力的画面（图346）。另外，芜湖的萧云从（字尺木）则被认为是
新安派的支派姑熟派的祖师。萧云从之突出其他新安派画家（如渐江、查士
标等）以上，他绘制的《太平山水图画》（图348）等流露着乡土之爱的风
景画。他的一些作品曾被镌刻为版画。
这一些山水画家，在清初画坛上或多或少超出了董其昌和四王的范围。
他们在笔墨上与其他诸流派都有联系，但因为他们在作品中坚持了面向现实
进行意境的创造这一稳固的传统，他们所努力的艺术实践和主张由于重视生
活的根据，所以在最根本的倾向上维护了中国绘画的现实主义精神。在形式
和技法上也有了不同程度的创造。
五、明末清初的人物写真及西洋画法
中国的肖像画技术——“传神”在明朝末年有重要的变化。
曾鲸（字波臣，福建莆田人）是明末的传神名家。由于传神任务的特殊，
决定了他的发展的是正确刻划对象的要求。曾鲸的重要贡献是他适应了此要
求，在中国传统的肖像画技法中吸收了十七世纪传入中国的西洋写实技术。
所以记载中称他的画法是：重墨骨，墨骨成后，再加敷彩。所以他的写照妙
入化工，俨然如生（图349）。
西洋写实技术的传入开始于明万历年间意大利传教士利玛窦来华时，他
们带来文艺复兴时期圣母像的画法，眉目衣纹如明镜涵影，神态欲活，很引
起一些有开明思想的人士的兴趣。这时西洋画中千门万户的透视画法也很引
起人们的赞美。
明末清初，西洋传教士来到中国的更多，新的风气日盛，和曾鲸用同样
方法的肖像画家如谢彬、徐璋、孟永光、郭巩等也形成了有重要地位的一派。
完全古法，用白描画像的日见衰微；受了西洋影响兼用笔墨烘染而不必分凸
凹者是另一有重要地位的肖像画派。
清初的西洋传教士中之善画者有郎世宁、艾启蒙、王致诚、安得义等。
他们在中国画油画，特别以肖像引起重视。郎世宁用中国传统的水墨法画山
水鸟兽，力图接近当时画院中流行的传统风格，由于他们在创造真实感的物
象方面有当时一般画家力不能及者，所以他们
