中国美术史-第42章
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人民性是复杂的纠缠在一起的。
美人、娃娃和寓意吉庆的年画中也同样表现了封建性和人民性相纠缠的
性质。一些对美丽事物的赞美，对幸福生活的渴望，对未来的前途的追求，
都紧紧地被封建社会在思想意识方面的限制所束缚住。
风景、花卉的题材除了与生活的美丽的理想有联系外，风景更表现了对
于祖国的美丽和繁荣的自豪的感情。风景画中有各地的名胜：西湖十景以及
苏州万年桥，北京正阳门等。时事的题材是随着清代末年国内外政治上的日
益激烈的动荡而流行起来的，最突出的是描写反抗帝国主义侵略，充满爱国
主义的精神的作品。
从这些题材上可以看出年画紧密地适应着人民群众对于生活的认识和要
求。
年画的形式是人民群众喜闻乐见的。其艺术特点首先是具有明确的主
题，而且是被集中地有力地表现出来。年画的形式要完成立即把主题传达给
观众的任务，而同时还要有持久耐看的效果。年画的构图是饱满充实的，色
彩是鲜明的，轮廓清楚，而人物形象完整，主要人物是正面的，而且作大胆
的夸张手法，破坏人体的正确比例而把头放大，把眼睛放大，其目的是为了
传神。破坏透视法则，把远处画得清晰，其目的是为了达意。——年画形式
的艺术特点基本上已经被今天的新年画继承下来了，而且随着生活的日益丰
富和复杂在取得新的发展。
木版年画在十九世纪末受到石印年画的排挤。桃花坞、杨柳青等地显著
的衰落下来，而被上海和天津的机器石印年画夺取了市场。今后木版年画如
何发展是一重要问题。
我国古代的版画，除木版雕印以外，曾有过镂刻铜版的版画。
宋代是科学技术获得发展的时代。印刷术方面，木版雕印固然大有进步，
进步的另一表现是发明了活字排版的方法（毕昇在十一世纪中叶用了世界上
第一批活字）。其后，元代王桢曾用过木活字，大量流行是十五世纪从苏州
无锡地方铜的活字开始的。
在进步和发展中的宋代印刷，并且出现了镂镌铜版的技术。宋代用镂镌
着花纹的铜版印制官府的钞票，也印制商家的广告。例如现在尚保存下来一
小幅济南刘家功夫针铺以白兔为标记的铜版印刷广告纸。但宋代雕镌铜版的
技术现在尚不完全明了，此技术似未普遍。
清代初年，外国传教士绘图在法国蚀制的铜版画，如纪述乾隆“十大武
功”的得胜图，很能引起研究者的重视，但在版画技术演变的历史中是孤立
的事例。
五、清末的画报
十九世纪末，欧洲的石印术传到了上海。利用这种新技术的民间画家们
创造了石印画报，成为深受群众欢迎的传播萌芽中的新思想的美术工具。
一八八四年创刊的《点石斋画报》是石印画报中最有名的（图376）。
每月出版三期，随了“申报”附送，由吴友如、金蟾香等人执笔。一八九○
年发刊的《飞影阁画报》也是吴友如编绘的。吴友如、金蟾香原来都是苏州
桃花坞的年画画家，他们熟悉群众的生活和他们的心理特点，所以，他们的
画报追随着有历史传统的年画，在当时获得了广大的读者群众，并产生了很
大的影响。
这些石印画报是当时最富于现实性的美术品，它们的艺术直接接触动荡
演变中的政治社会生活。——产生点石斋画报的时代是十九世纪末叶，继一
八四○年的鸦片战争之后，中国处于半封建半殖民地的地位，同时民主思想
正在冲击着帝国主义和封建主义的势力，各种推动历史进步的运动（义和团、
戊戌变法、辛亥革命）都在酝酿中。
点石斋画报反映了正在觉醒起来的中国人民心理状态。出现在点石斋画
报中的思想因历史条件的限制是很混杂的，最突出的具有进步意义的是它引
导群众更加关心并更加注意当时的政治及社会的现实，并传播了爱国主义思
想及对于社会上新事物的兴趣。画报的最多的篇幅是政治事件和社会新闻的
报导，中法之战和中日之战的图画中记述了事态的发展，也富有倾向性的表
现了嘲笑敌人，颂扬自己的鼓舞人心的积极思想。画报也曾介绍外国的生活
轶事笑话和科学的新发明，有传播知识的作用。点石斋画报描绘当时上海的
社会生活是比较真实的，使半封建半殖民地社会中的一些病态现象能够在群
众心目中留下深刻的印象。
点石斋画报的出现也有重要的美学意义。吴友如原来擅长遵循着古老方
法描绘古装美女，但他的点石斋画报不被根深蒂固的形式主义思想束缚，而
以群众要求进步的心理为依据；继承了年画艺术中的现实主义传统，发挥了
绘画艺术反映生活的作用，使之得到群众的普遍承认。吴友如和其他画报画
家大胆地运用了新的表现方法，创造了有真实感的人物形象，和有复杂的生
活内容的构图。
第六节故宫及明清时代的建筑艺术
一、明清时期建筑艺术的新发展
明清时期的建筑艺术，在继承前代传统的基础上，又获得不少新的成就。
现存众多的遗迹为研究考查此一时期的成就提供了丰富的资料。
明清两朝在元大都基础上，对都城北京进行大规模修建，北京宫殿成为
古代建筑艺术之范例。明清时期手工业商业相当发展，特别是太湖区域及沿
海地区城镇建筑也有较大发展。地区的特色日益显著。这一时期对外接触也
日益频繁，建筑上各民族间风格技术的互相吸收与融合，中外之间的交流也
推动了这一艺术领域的发展。
明代砖的生产量增大，并在建筑上大量使用。州城府县的城垣，甚至千
余公里的长城，都用砖包砌。琉璃瓦生产的数量、质量、色彩、装饰也超越
前代，建筑上的砖雕彩饰等亦日趋丰富，即使是朴素的民居也常在灰墙白壁
及简朴的造型中取得雅素明净的艺术效果。
建筑经验的长期积累，使这一时期的建筑，特别是官式建筑趋于标准化、
定型化，有利于保证建筑质量，加速施工进度和估工算料，是建筑艺术技术
上高度成熟的标帜。但定型化标准化也常限制了进一步创造。优秀的民间匠
师常在造型布局上加以变化，特别是园林设计及地域性建筑上出现了新的面
貌，为建筑艺术增添了新的光彩。
二、北京城和宫廷建筑群
明清时期建筑艺术的成就，突出的体现在大城市的规划和宫廷建筑群的
营建方面，而其中最有代表性的范例为北京城及宫廷苑囿的建筑。
明代初年原定都南京，大都为朱元璋第四子朱棣统辖的地区，后更名北
平，元故宫在明初曾受到相当程度的破坏。但公元一四○三年朱棣取得帝位，
迁都北平，在元大都基础上进行了延续十五年的大规模重新营建工程，至公
元一四二○年才竣工。其后又经明清两代帝王陆续修建。明清北京城有外城、
内城、皇城、紫禁城四重城垣（外城系在明嘉靖四十三年，公元一五五三年
增建），内城大体呈方形，东西长六·六公里，南北五·三公里，城墙包以
砖石，四周建有九座城门，城门都设有箭楼和瓮城，绕城有护城河，坚实严
密。宏伟庞大的皇城及紫禁城位于内城前方的主要地位。在全城中轴线的主
要部位，即自永定门开始到钟鼓楼为止长达七·五公里的中轴线上，布置营
建了一系列政治性宫廷建筑群，构成庄严富丽的画卷。
自永定门（外城正南门）进入是长达三·一公里的正阳门大街，东西两
旁建有天坛、先农坛两大建筑群，正阳门大街笔直宽阔，两旁店铺林立，市
招辉映，大街的尽头是内城的正门——正阳门。正阳门前边建有玲珑的五牌
楼和横跨在护城河上的白石桥，和巍峨的箭楼及正阳门城楼相衬托。正阳门
内是短阔热闹商贾云集的棋盘街，不远即是皇城区域的大明门。从永定门到
大明门构成都城繁盛景象，是画卷的前奏。
皇城从最南端的大明门开始，大明门里是封闭的“T”形宫廷广场，由红
色宫墙环绕，沿墙两旁建有百余间黄瓦红柱的千步廊，墙外则是五府六部的
衙署，宫墙延伸到广场北侧向东西展开，使巍峨壮丽的承天门（即天安门皇
城正门）突出地展现出来，在进入皇城后建筑即显示出非凡的气势。
由承天门经端门又进入宽敞的午门广场，午门是紫禁城正门，造型复杂
精巧庄严华丽（图382）。午门内的宫廷区域分为前后两部，前部是以太和
门内的太和殿等三大殿为主的外朝，即封建帝王行使最高权力的场所（图
381）；后部以乾清门里的后三宫为中心的内廷，是帝王后妃进行日常统治及
生活的区域。特别是三大殿的建筑，在宫廷中规模最大，造型装修又极其庄
丽，以体现皇权至高无上的观念，也是全部建筑的高潮部分（图383）。宫
廷的最后是布置亭台馆榭奇花异石的御花园。神武门（紫禁城后门）外有高
耸的景山，成为宫廷的屏障和全城的制高点，景山西部是碧波荡漾的北海苑
囿，穿过景山主峰可达地安门（宫城后门），地安门外又是笔直的大街和繁
闹的市场，大街尽头的鼓楼则构成中轴线结束时的一个顶点。
北京城，特别是宫廷建筑的设计与营建，体现了明清建筑的最高水平，
它通过平面布局及立体造型，并结合雕塑、彩画、装修等多种因素，把政治、
宫廷生活的实用需要和主题思想巧妙和谐地融为一体，有很多成功的范例。
同样是城楼，正阳门前面的箭楼纯由砖石垒成，坚实凝重，具有军事堡垒性
质，而箭楼后边的正阳门城楼则木构重檐画栋雕梁，极力渲染帝都的富丽堂
皇。皇城的正门天安门建立在庞大的红色城台上，重檐歇山顶，下边五个城
门，门前是金水河和五座白石桥，还点缀了华表和石狮，门前封闭的广场和
外界隔绝造成严密尊贵的气氛，而形成另一境界。紫禁城的正门午门，城墩
座平面呈■形，上建庑殿顶城楼及四座崇阁并用廊庑连接，构成庄严而华美
的“五凤楼”，宫廷内部千门万户造型上各有千秋：外朝的太和门是太和殿
的前奏，门前院落宽阔宏伟，弯曲的内金水河上横跨白石桥，下面流水淙淙。
太和门建于白石台基上，左右衬以崇政、宣政两门，呈对称状；东西六宫的
院门有的有五色琉璃装饰成美丽的图案，形成生动的景象。
殿堂建筑在宫廷中占有最重要地位，同样具有丰富的形象与构思。外朝
三大殿是宫廷建筑的最主要部份，建于工字形的三层高大的白玉石台基上，
前面是占地二·五顷的宽大院落，东西有体仁、弘义两阁，四角又有崇楼相
衬。三殿在造型上又有变化，皇极殿（太和殿）是举行国家隆重大典所在，
面阔十一间，黄瓦重檐庑殿顶，殿内中部有六根金漆圆柱，正中是雕镂精巧
的御座，顶上是盘龙藻井，殿前石台上有龟鹤日晷嘉量等带有祝颂性质的雕
刻装饰，殿内外的装修布置都是最尊贵的形制。华盖殿（中和殿）是皇帝上
朝前休息的便殿，规模较小，采用亭形四角攒尖顶，谨身殿（保和殿）开间
与太和殿相同，但采用重檐歇山顶。三大殿的彩画、梁柱、石栏杆、台阶陛
石都大量使用龙凤图案，气势森严，处处体现封建帝王至高无上的权威。
宫廷建筑的色彩也非常讲究，金黄耀眼的琉璃瓦与蓝天相映，屋檐下衬
以蓝绿色为主的彩画，下边是红墙朱户，白石栏杆与台基，具有强烈明快的
色彩效果。许多建筑部件非常精美，如现存保和殿后御路的云龙大石雕、太
和殿的宝座、乾清门外的鎏金铜狮、皇极殿外院的琉璃九龙壁，甚至须弥台
座为排泄雨水而设计的螭首雕刻等，都相当精巧细致，体现了高度的工艺水
平。
皇家修建的坛庙建筑在北京城建筑中也占有较突出地位。坛庙具有神权
与政权相结合的特点，但在建筑形象及设计构思上同样体现了那一时代建筑
艺术的卓越技巧。
天坛是北京城坛庙建筑中气势宏伟而艺术性最高者，始建于永乐四年，
至明嘉靖又经改建成现在规模。天坛为皇帝祭天及祈祷丰年之所，幅员广阔，
占地达二八○公顷，在南北中轴线上排列着两组使用目的不同的建筑群。南
端以祈天的圆丘为主，北端主要为祈祷丰年用的祈年殿，两组建筑间以高出
地面二·五米，宽二○米，长三六○米的海漫大道相连接，大道以下两旁大
部分空地遍植柏树，以森严静穆的气氛，把高出地表的神道上的建筑衬托得
更为注目。
中轴线最南端的圜丘是皇帝冬至时祭天场所，全部用汉白玉石砌成，石
坛共三层，圆形露天，下层直径五五米，每层都有石栏杆围绕，石坛四周有
两重围墙，内墙平面呈圆形，外墙作方形，整个建筑造型单纯洗炼，效果庄
严开阔，色彩以白色为主，造型上层层收缩，给人以崇高之感。
天坛中最为成功的建筑群为祈年殿，建筑在三层高大的圆形白石台基
上，大殿平面作圆形，三重檐逐层向上收缩，深蓝琉璃瓦金顶，红柱彩画，
造型稳定，色彩绚丽，通体用木构承接，在艺术上技术上都是极为高超的杰
作（图386）。
另一有特色的坛庙建筑是位于天安门东侧的太庙。太庙殿堂具有宫殿的
宏伟，用了大片古柏簇拥以造成神圣静谧气氛，从地势到建筑规格布局设计
都显示着它尊贵的地位。
明清时期在北京城内外还修建了不少宗教性建筑，如著名的正觉寺、碧
云寺、十方普觉寺（即卧佛寺）、雍和宫、西黄寺等都各有特色。正觉寺俗
称五塔寺，建成于明成化年间，清乾隆时重建。寺中建有由五座密檐方塔组
成的高达十六米的金刚宝座，塔四周雕有天王、狮子、孔雀等，精工生动（图
385）。碧云寺后建于乾隆年间的金刚宝座塔也是仿正觉寺塔形制的。乾隆四
十七年（公元一七八二年）在西黄寺修造的清净化城石塔，是为了纪念乾隆
时逝世于北京的西藏宗教领袖班禅六世而建的，由基座正中的一座高大喇嘛
塔和四角配以四座八角小石塔组成，也是属于金刚宝座塔形制。这种塔基本
形体起源于印度，但其间又融合了西藏喇嘛教和汉族建筑艺术，以多变的造
型构成庄严华丽风格。
雍和宫为北京最大的喇嘛庙，原为胤祯（即雍正皇帝）作亲王时的府邸，
雍正登基后改为喇嘛庙，乾隆时又重加修缮，整个建筑布局严谨，殿堂富丽。
最大的建筑为后部之万佛阁，重檐三层，并自第二层用飞桥与两旁的永康阁
延绥阁连成一体，匠心独运，极为壮观。
位于郊区寺院大多点缀有优美的园林庭院，不少庙宇佛像法器也具有很
高艺术价值。如卧佛寺的元代铜卧佛、法海寺的明代壁画、觉生寺的明代古
钟、雍和宫万佛阁内的十八米高的白檀木雕大佛、碧云寺的五百罗汉木雕，
都是极为珍贵的文物。
三、园林艺术的繁盛
我国造园艺术有着悠久的历史，据记载三代时期已有供帝王狩猎之苑
囿，秦汉以后，除建造宫室外，兼及注意供游赏的宫廷园林。唐宋之御苑当
以宋徽宗营建之延福宫及寿山艮岳最为宏伟。而私人园林于六朝唐宋亦有很
大发展。古代园林建造大多与享乐生活有密切关系，然而经过历代匠师的创
造，以人工设计建造天然优美的景物，点缀环境，积累了丰富的经验，形成
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