中国美术史-第44章
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明、清时期皇帝陵墓以空前壮丽的规模次第兴建起来。诸如明太祖朱元
璋的孝陵（在南京紫金山），以明成祖朱棣的长陵为中心的明十三陵（在北
京昌平天寿山麓），包括清世祖爱新觉罗福临的孝陵、清圣祖玄烨的景陵、
清高宗弘历的裕陵等五个帝陵和一些后妃陵寝而统称为之“清东陵”（在河
北遵化马兰峪），包括清世宗胤祯的泰陵、清仁宗顒琰的昌陵等四个帝陵和
一些后妃陵寝而统称为之“清西陵”（在河北易县梁格庄西），还有被追封
的清朝统一全国以前的几个帝陵（在辽宁新宾县者总名为永陵，在沈阳者为
福陵和昭陵）。在陵前的御道（每陵各自的御道或陵群共同的御道）两旁，
多设有左右相对的长长的雕刻行列。如明成祖长陵前七公里长的御道上，自
碑亭以北至龙凤门之南的一公里长的一段，有明宣德十年（公元一四三五年）
左右雕造的以石望柱为引首，依次分列着的大理石狮子、獬豸、骆驼、大象、
麒麟、骏马各四躯；每种石雕动物形象都是两蹲（或伏）两立，隔道相对。
再北有武官像四躯，文官像八躯，亦各隔道两两相向而立。清世祖孝陵御道
两侧的石雕三十六躯，在清帝诸陵中是规模最大，数量最多者。其题材、数
目和布置方式，与明长陵相同；唯文官、武官雕像各为六躯。
这些庄重威武的文武官员雕刻形象，和来自现实的或凭想象创造出来的
各有一定寓意的动物雕刻形象，以其高大坚重的立体造型，等距离地、左右
对称地整齐排列，象征着墓主人的仁德睿智，泽被四海，恩及域外，天纵上
圣之尊，文治武功之业，有力地加强并丰富整个陵苑建筑的政治主题。
我国古代所有的陵墓雕刻组群，都不出现皇帝本人的纪念碑性质的雕刻
形象，作为陵墓建筑主题的对皇帝的所谓“圣德神功”的歌颂，则是通过一
系列建筑物的造型、布置和上述雕刻群来“间接”体现的。明、清两代各帝
陵，特别是明成祖长陵，可见雕刻匠师们运用雕刻这种特殊艺术手段来表现
陵苑建筑的创作意图，是有着丰富的经验而且是卓有成效的。
从明、清陵墓雕刻的比较好的作品中，可以看出雕刻匠师们掌握了大型
雕刻的一套熟练技巧：现实性与理想性的统一，写实性与装饰性的结合，整
体感与细部刻划的协调，造型结构与露天放置的永久性相适应，以及不同距
离不同角度的艺术效果的考虑等等，都不同程度地取得了成功。
但总的说来，明清陵墓雕刻是缺乏生气和力量的。
在封建制度下，帝王陵墓建筑固然给这种大型露天雕刻提供了发挥作用
的场合，然而陈陈相因的布置格局，也严重地限制了雕刻匠师们的创造性的
发挥，因而随着封建地主阶级的没落和封建制度的衰朽，陵墓雕刻便也每况
愈下，黯然无光，从而结束了在漫长的封建社会中的发展历程。
这一时期的佛教雕塑，除继承唐宋以来的汉式造像风格而有所变化者
外，一部分作品则融合了西藏地方喇嘛教雕塑的样式。还有一些则完全采取
喇嘛教雕塑的样式。其中尤以清朝官府主持修建的寺庙里的佛、菩萨、明王
等形象为显著。所见众多的小型銮金铜佛、菩萨像，几乎全是喇嘛教造像样
式。清朝政府主管满蒙佛教事务的官员编纂颁行的《造像量度经》，便是以
喇嘛教造像为标准的。
在明清佛教雕塑中，尚可以看到不少生动而有特色的创造：如北京大慧
寺的二十八诸天塑像（明正德八年，公元一五一三年造），山西太原崇善寺
的千手千眼观音等三尊菩萨塑像（明洪武十六至二十年，公元一三八三年至
一三九一年间造），陕西蓝田水陆庵的塑壁（明嘉靖四十二年至隆庆元年，
公元一五六三年至一五六七年间造），山西平遥双林寺的天王、力士、十八
罗汉塑像（明，图391、 392、 393）都是这一时期的优秀之作。但这一
时期的大多数作品，失之公式化和定型化；尽管雕塑形象外表金光灿烂，雕
饰华丽，却缺少内在的生命活力；制作中谨守造像量度的刻板规定。
喇嘛教样式的佛、菩萨形象，固不乏精巧优美的作品，但有许多名为“阎
曼德迦”、“阎摩”、“护法神”和“欢喜佛”之类的小型鎏金铜像，则缺
少艺术价值。
佛教雕塑中较有生气，对观众有一定吸引力的，是那些受仪轨限制较少，
容许作者凭自己的生活感受，发挥艺术想象能力而进行创造的罗汉形象。这
种罗汉像不限于侍立于佛像两侧的阿难、迦叶二弟子，也不限于佛前的“十
大声闻”；而十八罗汉、五百罗汉的塑造，非常盛行。不少寺院另建“罗汉
堂”，以五百罗汉像招徕观众，虽然仍是以一种宗教礼拜偶像的面貌出现。
“一个一个样儿”，是群众对有着不同年龄、不同阅历、不同形貌和不同性
情气质的罗汉群像的一种朴素而中肯的艺术评价。山西平遥双林寺、四川新
津观音寺、陕西蓝田水陆庵以及广州华林寺等处都有五百罗汉塑像。不过，
罗汉像也并非都能摆脱这一时期佛教雕塑衰颓趋势的影响，其中不少也存在
着公式化、定型化的倾向，如北京香山碧云寺、河北承德罗汉堂、苏州戒幢
律寺等。由于作者缺乏生活感受，塑造庞大的罗汉群像，不免把少数几种稍
有特征的形象改头换面地反复出现；或者只在外貌的长短、肥瘦及表情、姿
态、动作上勉强寻求变化。惟云南昆明筇竹寺的五百罗汉塑像（清末造）比
较富有生活气息和形神特征，四川人黎广修及其门徒们以其丰富的生活体验
和刻划入微的写实手法，活龙活现地塑造了形形色色的形象。由于过分地追
求逼真，甚至用毛发作胡须，近似模型，远离了艺术的真实性。
明清时期道教雕塑的数量不少于佛教，而保存下来的不多。道教的神仙
世界，比起佛教的“净土”幻想来，它是我国古代封建统治体系更为直接的
投影。道教的神祇，上至“玉皇大帝”（或天尊），下至“土地公”，都是
人间各级统治者的神圣化。不过多少加以夸张、美化，更加雍容华贵、装腔
作势而已。道教的神祇在人们的心目中，多数并无高德善行、“慈悲”胸怀，
而是作威作福、性情乖张、利欲熏心、专事惩罚报复的权势者。人们祈求降
福消灾的办法，无非是对神进行献媚和贿赂。比如火神，鲁迅曾深刻地指出：
“中国也有火神的，但那可不是燧人氏，而是随意放火的莫名其妙的东西。”
“倘有火灾，则被灾的和邻近的没有被灾的人们，都要祭火神，以表感谢之
意。被了灾还要来表示感谢之意，虽然未免有些出乎意外，但若不祭，据说
第二回还会烧，所以还是感谢了的安全”（《且介亭杂文·关于中国的二三
事》）。这种神与人之间的关系，本质地反映了人世间的统治与被统治、压
榨与被压榨的关系。从这一意义上来说，道教雕塑的各种神像，是认识封建
社会生活的一宗相当丰富的形象资料。其中也有不少具有较高艺术价值的作
品，如山西太原晋祠水母楼的侍女塑像（明嘉靖廿四年，公元一五四五年作），
陕西三原城隍庙的女侍塑像（明），西安东岳庙的侍臣塑像（清，图397），
湖北均县武当山的铜铸神像（明——清）以及北京白云观的若干泥塑神像，
不同程度地体现了这历史时期雕塑艺术的发展水平和时代特色。
曾经在我国古代雕塑发展史上占有重要地位的陶塑木雕或金属铸造的
俑，由于丧葬习俗的变化，逐渐被“纸扎”所代替，所以，自五代两宋以后，
用俑随葬的现象渐渐稀少，艺术水平也日渐下降，明代已近尾声，清初则偶
尔一见，此后则完全绝迹。
用陶塑或木雕的俑随葬的实例，在已发掘的明墓中虽然为数甚少，但每
个墓葬用俑的数目却往往很多。如山东邹县明鲁王朱檀墓（洪武二十二年，
公元一三八九年）、贵州遵义“播州土司”杨异墓（正统五年，公元一四四
○年）、江西南城明益庄王朱厚烨墓（嘉靖三十六年，公元一五五七年）以
及河北阜城廖纪墓和河南陕县王韩墓（公元一五七七年）等高级贵族或官僚
地主的墓葬，随葬的陶木俑，少者数十，多者数百。据《明史·礼志》载，
开国功臣常遇春葬时，明太祖朱元璋曾颁赐大量木雕的明器——乐工、执仪
仗、女使、武士、门神等。故所见明代诸王、官僚墓出土的俑群，有众多的
家内奴婢，成行的伎乐人，浩浩荡荡的仪仗队，还有排列在公堂内外的衙役
等等；此外，并有陶质的厅堂、廊庑、深宅大院、重楼、牌坊，以至桌、椅、
床榻、屏风、车、轿等一应器用陈设；甚至还有赌具和各种刑具。活生生地
展现出封建贵族、官僚的豪奢腐朽生活和对人民群众的剥削与奴役。
明代的陶塑或木雕的俑，尺寸较小，制作也不甚精细，但一般说来，
人物形象的姿态动作神情，相当真实生动；各种人物的身份、职务等特征，
也颇为鲜明（图394）；有些木俑，刀法准确利落，充分发挥了工具材料的
性能特点。
在明清时期的雕塑艺术领域里，比较有创造性而富有生气，能够体现这
一时代精神特征，和广大人民群众在精神上保持较多联系的，是工艺品的装
饰雕刻和被称作“案头摆设”的小型雕塑品。
这类雕塑艺术品，就其制作材料而言，有木雕、泥塑、陶瓷塑、砖雕、
竹雕、玉石雕、骨角牙雕和果核雕等多种。其中如福建德化窑的瓷塑（图
395），广东石湾窑的陶塑（图396），江苏嘉定（今属上海）、南京的刻竹，
闽南，粤东的“潮州木雕”，无锡、苏州、天津的泥塑等，都有出色成就，
驰誉中外。
案头摆设用的小型雕塑艺术品，固然有的是贵族官僚高堂华屋里的点
缀，有的是士大夫文人书房客厅里的“清玩”，但更多的是适应城乡广大群
众的生活和精神需要而制作的普及性作品。它们具有朴素大方，明朗健康，
单纯简洁而百看不厌的特点。还有一些玩具性的雕塑品，既是供儿童赏玩的
恩物，也是民间美术爱好者和研究者刻意搜求的珍品。
就题材内容来看，虽然有些是取材于宗教的，如：观音菩萨、罗汉、达
摩、寿星、八仙之类，但主要的不是作为顶礼膜拜的偶象，而是作为群众所
熟悉喜爱的带有传奇色彩或具有某种高贵品性和神异力量的艺术典型而加以
再创造的；更为大量的则是取材于当时广为流行的小说、戏曲，或者家喻户
晓的历史故事、神话传说；也有不少是来自群众所熟悉的社会生活和自然界
的。它们直接或间接地反映了当时的社会现实生活与斗争，不同程度地体现
了当时人民群众的美好理想、愿望以及对于事物的真伪、善恶、美丑的评价。
案头摆设性雕塑和实用工艺品装饰雕刻，是雕塑艺术与广大群众保持广
泛而密切联系的重要途径与方式。这类雕塑艺术品，不仅起着丰富室内陈设，
美化家庭生活，满足人们精神需要，提高社会审美情趣的作用。
第八节明清时代的工艺美术
明清时代工艺美术方面所取得的成就是相当突出的。农业和手工业生产
水平的提高，商业的繁荣，都直接影响和推进着工艺美术的发展。
明清皇家对工艺美术的制作设立了专门机构，明代有内廷作坊，清代设
造办处，在南京苏州杭州等地还没有织造衙门，聚集了不少能工巧匠，在制
作上不计成本，务求精美，大量生产宫廷和官府需要的高级豪华工艺品。具
有相当规模的私人手工业工厂和作坊也大量涌现，明代时景德镇瓷窑约三千
座，其中民窑占多数。清乾隆时南京的织机多达三万台，工艺品产量不断增
加，行销于国内外。为了竞争，在品种上更是“巧变百出，花色日新”。
明清工艺美术中相当数量的产品是适应皇室贵族和富有者的需要生产
的。如：景德镇御窑生产的瓷器，明果园厂内廷作坊制作的雕漆、华丽的掐
丝珐琅，江宁苏杭织造局的锦缎，造办处的精巧玲透的玉石、象牙雕刻。。
这些极为豪华精致的工艺，但是后来由于单纯追求技巧的精细奇绝和用料的
珍贵，往往流于造作繁琐，失去了刚健清新的格调。随着社会财富的增加，
明清官僚富户中也流行着收藏高级工艺品的风气，嘉靖四十四年（公元一五
六五年）严嵩被抄家，据《天水冰山录》中记载其财产中高级工艺品即达上
万件，占其全部财富的相当数目，其中纯金器皿三一八五件，玉器八五七件，
古铜鎏金器一一二七件，珍宝器玩三五五八件，还有大量金钗镶嵌锦绣珠玉
古籍书画等，品类之多，花色之繁，搜刮之富，数量之巨都使人吃惊，可见
豪华工艺品在官僚贵族生活中的地位。文震亨所著《长物志》详尽地分门别
类记述对生活中衣食住行用品的要求和审美趣味，反映了文人士大夫对工艺
方面的艺术标准。长江中下流及太湖沿岸的苏州、扬州、松江、杭州、嘉兴
是官僚士大夫文人聚居之地，也是工艺美术最发达的地区，许多工艺品反映
了此一阶层的需要。在都城的北京由于南北工匠荟萃，也是工艺美术发达地
区。
市民和农民需要的用品大多是私人作坊或农村副业的产品。印花布、竹
编、民间瓷、年画、剪纸、泥布玩具。虽材料和生产条件简陋，但却具有生
活气息和健康质朴的美。
手工业工人的地位在明代仍编为匠籍，明初需定期到南京或北京等地服
役，但地位较元代已大有改善，后来又实行交纳役银以代轮役的办法，至清
初则完全废除匠籍。由于工匠和封建国家的隶属关系逐步削弱，其技术及产
品便可以更多的投入市场。随着生产的发展工艺美术制作的分工日细，使其
中不少人掌握了精湛的专门的技能，也出现了少数具有文化修养的工艺匠
师。
明清工艺美术中陶瓷艺术又取得重要发展。地方窑址遍于各地，其中如
江西景德镇、江苏宜兴、浙江龙泉、福建德化、广东佛山等地均有相当规模，
有的在传统产品上继续发展（如浙江龙泉窑），宜兴仿钧窑等则成为此一时
期出现之新品种。福建德化窑白瓷，温润如象牙，所制瓷雕人物，神态逼真，
衣服流畅潇洒，具有很高艺术价值。特别是江西景德镇，由于出产优质陶土
原料，又集中了南北优秀工匠，加之水陆交通运输方便，而迅速发展成为全
国陶瓷中心，出现了“火光烛天”，“终岁烟火相望，工匠人夫不下数十万”
的盛况。景德镇瓷器胎薄釉纯色艳画美，官窑和民窑的产品均达到相当高的
水平，所制产品除供宫廷大量享用外，还行销全国各地，并有相当数量远销
到亚非欧各国，成为对外贸易的主要商品之一。
明清陶瓷艺术突出成就之一是色釉和画彩发展到高度水平。盛行于元代
的青花、釉里红此时取得独特的成就，雅致优美的斗彩、灿烂绚丽的五彩、
柔润调合的粉彩、绘制精致的珐琅彩是此一时期创造的新品种，白釉和单色
釉瓷器也有很大发展。
明代单色釉瓷器色彩趋向鲜艳，有夺目的鲜红、宝石红，明快柔嫩的黄
釉、翠青釉，鲜艳的孔雀蓝、孔雀绿釉等。明初的晶莹细腻的甜白釉，显示
了白瓷的进步。
釉下青花在元代的基础上�
