中国美术史-第8章

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霍去病墓前石雕和河南中岳庙及山东曲阜的石人一样，在制作上都是利
用了原来石料的形态，把原料的物质形态统一在艺术的造型设计之中。在造
型上利用大体大面，有明显的体积感，并且圆雕、浮雕与线雕的手法相结合
（卧虎身上斑纹是线雕，跃马的侧影是浮雕），这都是造型技术的运用服从
主题和创作意图的大胆创造。


西安城西约四十里处的斗门镇附近，汉代昆明池的遗址还遗存有东西相
隔三里的石雕牵牛像和织女像。制作的年代为公元前一二○年左右。

高颐墓及武氏祠的石狮子，都是昂首、张口、吐舌的姿态，夸张的表情，
是汉至六朝这一流行题材的早期代表作，这一动物形象又名“天禄”及“辟
邪”。河南南阳宗资墓的一对，各在肩上刻出了名字，早在宋代就已引起了
考古学者的注意。

汉代雕塑品中丰富地表现了当时现实生活的是陶俑等各种殉葬用的明
器。除了建筑物（多层的楼、单层的瓦屋、仓、厕、猪羊圈等等）、井、灶、
磨、碓及日常用器（杯、盘、案等）的模型外，有大量的动物和各种男女劳
动人民的单纯而生动的形象。

汉代的男女侍从陶俑，早期的身体扁平，拱手直立，下部裙裾作喇叭状，
眉宇之间看出善良温和的神情（图73）。汉俑的生动的面部表情，是古代雕
塑艺术的一种可贵创造，在陶俑的制作中成为稳固的传统。汉代后期的陶俑，
在制作上，由模制发展为捏塑；在造型上由简单的扁平的身躯，发展为较自
然合理的体态，可以用双脚直立，可以四面围观；面部表情与全身的姿态、
动作配合非常巧妙。

陶俑中除侍立的姿态以外，也有执了农具或洒扫用具的劳动姿态，也有
作舞蹈、奏乐姿态的（图72、73、74、75、76、77、78）。

四川的汉墓中发现的陶俑，特别是歌舞俑，如那一鼓瑟高歌，表情快乐
的人，最能收到纯朴自然和真实的效果。四川发现的一些尺寸较大的陶俑，
头部戴了奇异的头饰和耳饰，嘴角、眼角泛着轻微的笑容，在处理内心活动
上获得极大的成功。

河南洛阳出土的一些杂技陶俑，形体很小，长只寸余，而动作活泼有力，
古代艺术家掌握人体在运动中的规律是很成功的。

汉代的动物俑中，马、狗、猪都有一些很成功的作品。例如四川出土的
昂头、举足、摇尾的活泼的马驹（图79），河南辉县出土的陶犬等（图81），
都是在千百件出土物中最为大家所熟知的。汉代陶马的头部，其形体起伏的
细致变化都加以规范化，是一种独具风格的处理方式，一向为美术界所瞩目。

汉代铜铸鎏金的小熊，在汉代雕塑艺术中，也有独特的地位。汉代铜器
中作动物形的，如羊形灯（图82）、虎形铜镇等也都有助于了解汉代的雕塑
艺术。

四、工艺美术

汉代的工艺美术中，青铜器也仍占了一定的位置。汉代漆器、丝织和陶
瓷等都成为美术史上值得重视的项目。

汉代青铜器的类型，与战国及其以前相比，大大减少了。壶（或称“钟”）
是汉代青铜器的流行样式。一般的是朴素无饰，仅只鎏金。有些比较华丽的，
有细如发丝的线刻的流云或人兽等纹饰。汉代也流行作成羊、驼等形状的镫
和各种形状的香炉。有一种炉，通称为“博山炉”，上部作成山岳的样式，
岭峦间并且有树木和野兽，其下承之以人形及盘。据记载，汉成帝时长安有
巧匠丁缓，所作华美的作品中，就有紫金的香炉及雕镂奇禽异兽的九层金博
山香炉（《西京杂记》）。汉代青铜器中，铜镜十分发达。

汉代的铜镜，其背面装饰和瓦当一样，在汉代的装饰美术中占重要地位。


所以也成为专门研究的对象。汉代铜镜装饰，是在圆形的平面范围内，以镜
钮为中心进行的构图设计（只除了东汉末的“阶段式镜”，即把许多神仙人
物的浮雕形象一横排地平列起来，不是适合着有中心的圆形构图），这种构
图的多样变化，体现了多种艺术意匠（图88）。

战国时代的以镜钮为中心，云气及神话动物的纹样组成的旋转式的构
图，在西汉初年仍继续流行。战国末年和秦汉之际的铜镜尚难区别。西汉时
代较多的构图是向外放散式的：镜的外缘是相连结的向内的若干圆弧（八弧、
十二弧、十六弧者较多），镜钮四周是动物及云气的纹样（“螭形镜”及“星
云镜”），或者是在上下左右四方向外伸出的若干草叶形瓣状的纹样（称为
“草叶镜”）。西汉时代的一种“云雷连弧文镜”是汉镜构图最简洁单纯的
一种。很善于利用疏密，有规律的变化及闪光程度不同的对比。西汉末和东
汉初的“规矩镜”，因图案中夹杂着“T”“V”“L”等形状的纹样而得名。
在“T”“V”“L”等形状之间有极其疏朗的细线组成的写实风的动物形象，
其外围以铭文及齿纹圈，最外缘是一圈曲线的云纹等。整个构图，除中间一
圈动物（青龙、白虎、朱雀、玄武等）外，是由许多同心圆组成的，收到稳
定而严谨的效果。这种镜发展到东汉后期，动物形象浮雕化，而且加入人物
神仙等；外缘的云纹复杂化，更自由、灵活；齿纹或圈数增多；规矩纹消失
（神兽镜、龙虎镜、画像镜等）。东汉末及三国时代，在浙江绍兴一带出土
的铜镜（可以称为“绍兴镜”），以东王公、西王母相会见为题材，处理手
法风俗化，浮雕的高低层次简化成不同的平面。

汉代铜镜装饰中局部的各别纹样的差异很多。钮和钮的形状，铜镜的断
面，也都成为判断时代的根据。

铜镜上铸有句数不等的三言或七言铭文。西汉以后的铜镜，铭文中有制
作的年号，镜文多作吉利语，如：“尚方作镜真大好，上有仙人凤朱鸟，渴
饮玉泉饥食枣，浮游云中敖，四海长保，二亲子孙福寿如金石，为国保。”

边地各族人民的青铜器也丰富了汉代美术的成就。

古代西南部族的各种青铜美术品曾在云南晋宁石寨山发现。其甲区第一
号墓的出土随葬品有丰富的装饰，具有特殊的艺术价值和历史价值。其中有
一鼓形的飞鸟四足贮贝器，盖上铸有十八个小铜人，表现一女性奴隶主监视
奴隶们从事织布及其他劳动的情景。又有一贮贝器，盖上有四十一个小铜人，
似是举行杀人祭祀铜柱（柱上立一虎、柱身为二蛇缠绕）的仪式（图83）。
鼓身上为阴线浅刻的人形八个。手中各执武器作追逐的姿态。另外有一四足
器，器盖上中央有一小铜鼓，鼓上有巨角的野牛及其他六头牛。器腰上有立
雕虎形的耳，并阴线浅刻云形带状纹三道。同墓出土还有铜质立在杖头上的
兔、鹦鹉、鹿、人物等形象。又有一高约四三厘米的女像。以上这些人及动
物形象都很生动真实。人的形象都富于地方的及种族的特色，并具有生活的
内容。虎的形象与常见的中原地区的相似。

墓中发现的铜鼓是西南一带及越南北部过去不断发现的各种铜鼓中的一
种。鼓上的装饰有船、羽人及鸟、牛等。铜鼓是西南部族的重要的文化艺术
遗物。晋宁石寨山各墓发现的铜兵器，和过去四川发现的很类似。四川发现
的都是所谓“巴蜀文化”的遗物。矛和戈的样式还沿袭中原一带较早时期（殷
及西周初年）的形式，但上面的装饰却很独特（图84）。斧钺的刃部则发展
成自己特有的月牙形。“巴蜀文化”铜器是有待进一步研究的系统。

内蒙古西部河套以南鄂尔多斯旗一带，曾发现大量古代匈奴族的小件青


铜器，也是有待研究的系统。其中有代表性的作品是镂空的以狩猎为题材的
铜板和柄端装饰着兽头的小刀等（图87）。这种铜器因为有自己的特殊风格，
一般称之为“鄂尔多斯铜器”。又因为他们和南西伯利亚（例如明诺辛斯克
地区）以及黑海沿岸发现的“斯基泰”（古代的游牧部族）的青铜器相似，
也通称为“斯基泰艺术”。内蒙西部的古匈奴族的铜器，从题材上和与北亚、
西亚的联系上，可以看出其狩猎、游牧生活的特点。它们的铜器中的柄上饰
着兽头的小刀，在河南安阳殷墟遗物中也有。

“鄂尔多斯青铜器”中的动物题材和战国及汉代流行的狩猎、人和野兽
搏斗（如虎咬马，怪兽食羊等）等题材有关，其动物形象的处理非常简洁而
单纯。

汉代精美的工艺美术的主要制作者是当时官府的工匠，他们的名称及姓
氏保留在铜器上的很多。铜镜上时常有“尚方”（主管工艺美术的官府）、
“西蜀”、“广汉”（设有工官的手工艺中心地区）等字样。据文献记载，
这些工官每年花费很大，例如：西蜀和广汉的工官每年要耗资五百万钱；用
作少府所属的右工室、考工室及东园匠三部分，每年要五千万钱。这些官府
工场的制成品的一部分，可以由官府出售。

漆器也是官府工场出产的工艺品之一种。

长沙出土战国时代和西汉初年的彩绘漆器，现在还很难划清时代界限。
东汉末的漆器发现于朝鲜平壤附近（汉代乐浪郡故地）和河北省北部怀安等
地的，与西汉的基本类似，但是制作和装饰皆有进步，彩色种类增加（红和
黑之外黄和绿使用很多，红色除了深红，也有橙红）花纹更活泼，风格更接
近写实。

平壤出土的漆器上面，都有文字注明：出产于四川，是广汉郡或蜀郡的
皇家工场的出品，工匠的名字和他们所负责的工序都写在上面。制成一个夹
紵漆盘要经过九种工序才能完成。

平壤出土的漆器中最可注意的是彩箧，上面画孝子故事（如丁兰，老莱
子等）和历史故事（如纣王等），人物比例虽不相称（头大，为了眉目清楚），
但面部表情，神态，都极生动。

漆器上比石刻上更便于表现云气的飘荡和在云气中飞走的动物。具有这
种装饰的漆盒、漆盘等，都曾在河北怀安及朝鲜平壤等地发现。装饰着同样
题材的金银错铜筒，除了山西阳高汉墓出土的以外，在平壤附近也曾发现。

汉代关于丝织工艺设有专门的工场。山东临淄及其附近的齐郡，是自战
国以来天下驰名的工艺中心，在汉代特别以丝织负盛名。齐郡的丝织品有各
种名目，例如：平织的“纨素”，轻而薄的“绢”，纠织有孔的“■”，提
花的“绫”等等。齐郡也有刺绣。陈留郡的襄邑（今河南开封附近）的织锦
也是被称道的。

新疆曾发现汉代的成匹的绢。绢端上注明产地、长度和重量，可知是齐
郡产品，作为商品贩往国外的。

根据蒙古及新疆、甘肃各地发现的汉锦，可见有很进步的技术。有提花
菱纹地的绢，更有色彩丰富的锦和“织成”。汉锦上运用了红、褐、黄、青、
蓝等多种颜色，织出了多种花纹；有的较简单，有的很复杂，如云、龙、动
物等；甚至织出了字句，如“延年益寿”、“长乐明光”、“登高”（即《邺
中记》所说的“大登高锦”或“小登高锦”）、“韩仁绣交龙，子孙无亟”
（即《邺中记》所说的“大交龙锦”或“小交龙锦”）、“新神灵广成寿万


年”、“云昌万岁宜子孙”、“君时于意”、“鹄群下”等（图89、90）。
汉代的“织成”（即后世的刻丝，是中国丝织的一种特殊技术，织时用小梭，
可以模仿绘画织出自由的花样），能织出山、树、云等花样。汉代丝织加工
技术中，已出现了“钉线”的绣法。

汉代的陶器中，在黑色陶器上涂了硃色和在灰色陶器上敷了白粉，再涂
绘以黑色和红色的装饰花纹的，占有一定数量（图92）。这些陶器现在可知
是模仿铜用具或其他生活用具的明器。汉代陶器中有两种特别值得重视：铅
釉粗陶和透明釉炻器。

低温烧成的铅釉陶器是中国流传很久的一种陶器，现在发现的汉代这种
陶器是目前所知的最早的遗物。这种陶器表面敷釉，釉中含铅质，烧成温度
为摄氏八百度左右。釉的颜色，最常见的是绿色，其他有黄、褐、白、蓝等
各种色泽。汉代的铅釉陶器的形状有多种。绿釉或桔黄釉的壶，上面有凸起
的浮雕式的狩猎纹装饰，可以看出完全是仿铜器形式的。

汉代的透明釉炻器（半陶半瓷），浙江富阳曾发现很多，可能是西汉时
期的圆盒及洗之类的陶器。而有年代可考的，最早的是有永元十一年（公元
九九年）年号的墓砖及一同出土的六件器皿，发现地点是河南信阳。后于此
的是在杭州发现的有永康二年（公元一六八年）年号的墓砖和同时出土的飞
鸟楼阁等复杂装饰的器物。另外，在广州发现西汉初年带釉的陶尊和东汉时
期有釉斑的明器（考古学家意见也可能是自然釉，不是人工有意的加工）。
在相距如此遥远的地点都发现了釉陶，这说明釉陶在汉代的出现已不是偶然
的了。这种釉陶的共同特点是器胎较薄，较坚实，扣之有声，烧成温度在一
千度以上，釉透明，如玻璃质，暗绿色或草绿色。广东发现的釉陶，透明釉
垂流积厚则呈不透明的浊白色以及暗蓝色（如宋代的钧窑釉色）。杭州发现
的汉代的这种釉陶，已经可以认为是南北朝隋唐以来流行的青瓷的真正开
始。

三国时期的青釉器物在浙江绍兴一带和南京附近都发现很多，其中有孙
吴年号的墓砖，也有附有年号的器物。可知在三世纪中叶，这种青色釉的色
泽已经是不复带浓厚的黄味，这显示在烧制技术上，瓷釉中铁的还原已大大
进了一步（图93）。

汉代的漆、丝织、制陶等工艺都已达到一定的水平，它们已经形成了南
北朝隋唐以来工艺传统的若干基础。汉代工艺及其以后的发展继承关系已很
明显。


第三节汉代美术的成就

汉代美术的起点是战国时代美术的水平；生活作为直接描写的对象，写
实的风格开始发展，而这也是古代美术发展的新的起点。艺术的认识生活的
作用，在范围上和方法上，都因汉代美术的发展而进入新的阶段。

汉代美术的题材，现存的实物和文字记载所称（主要是壁画和建筑装饰
的题材）完全相同。现存实物更为具体，大约可以分为三类：现实生活、历
史的和传说的人物故事、神话及关于自然现象的传说。

表现现实生活的绘画和雕塑作品占最大数量。墓室壁画、画像石、画像
砖及陶质明器，表现了战争、宴饮、乐舞、车骑、狩猎、庖厨和一些生产活
动（渔猎、牛耕、收获、煮盐、制车、炼铸等）。并创造了各种真实生动的
人物及动物艺术形象。这些作品，因题材具有社会性，描写具有真实性，而
有重要的现实主义的意义。例如：表现了宴饮与乐舞的场面，同时也详细而
具体的表现了庖厨中种种劳动，这就表明了贵族的逸乐与劳动人民的劳动的
联系，而且实际上也收到鲜明的对比效果。这种表现，虽不是古代作家的有
意的揭露，然而是根据实际存在的现象，表明了历史上存在的事实。

而且在表现现实生活的众多作品中，我们可以看出，人民的形象和他们
的活动，以及动物的运动，是获得更大的现实主义的意义和艺术上的成功。
贵族们，例如画像中的主人或酒宴的享用者，一般的是端坐着，是庄重、严
肃而呆板的，是一种比较僵硬的表现。表现死者一生的仕宦经历，多用车骑
行列，