笛声何处-第5章
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倩谁潜挽世风偷，旋作新词付小优。
欲扮宋儒谈理学，先妆晋客演风流。
由邪引入周行路，借筏权为浪荡舟。
莫道词人无小补，也将弱管助皇猷。
李渔的这种追求，恐怕是既要引起那些正规的道学家们叹息，也要引起那些认真博取情感的“风流才子”们的不满的。
但是李渔偏偏要把两者拉在一起。勉强吗？显然十分勉强；然而当我们用冷静的历史眼光来看这一文化现象时，就会发现这种勉强中又包含着深刻的历史必然性。不是李渔在有意识地表现这种必然性，不，他不会有这样的思想高度，他只不过是在不掩饰的自我袒示中让我们看到了体现在他身上的历史必然性。这个必然性就是：到李渔的时代，封建道学已越来越多地显示出自己的滑稽性。封建道学想管辖住伦理世风，结果，僵硬的道淫靡的世风倒又能在僵硬的道学中找到自己的依据和维系力。到清代，这两者的交融沟通不仅已具备可能，而且已成为事实。信奉道学者可以不避恶俗，沉溺色情者也不妨宣教说法。李渔用剧作记录了这种重要的社会信息。无论如何，这是道学已经在逐渐失去自身依据的一种标志，而任何逐渐失去自身依据的对象，都会不由自主地显现出滑稽。
这是一种在深刻的历史文化意义上的滑稽，而不是在艺术表现上的滑稽。诚然，李渔所写的都是喜剧，由于他谙悉编剧技巧，熟知剧场三味，精通喜剧法则，了然观众心理，所设置的喜剧冲突和喜剧场面都颇为热闹，容易产生演出效果，一个个误会，一次次巧合，一层层纠葛，缠夹搭配、相映成趣，是可以使观众发笑的。他的有些剧作如《风筝误》之所以能轰动当时、传之久远，也由于此。然而，在这种表层的技巧性滑稽之外，我们又看到了一种深层滑稽，即在内容上出现的那种不协调的统一、不统一的共处，那种不是由艺术、而是由历史所赋予的可笑性。
以李玉为代表的苏州剧作家们把封建道学与黑暗政治放在一起，构成了封建上层建筑内部的尖锐分裂，从而酿造出悲剧性；李渔则把封建道学与风流败行放在一起，构成了对封建观念的一种自我嘲弄，从而酿造出了可笑性。以前，也曾有人写过揭露封建道学虚伪可笑的剧作，但李渔的剧作却不是有意识地揭露这种可笑性，而是在没有多少揭露意图的情况下不自觉地表现出这种可笑性的。因而可以说明，封建道学到了李渔的时代，确已到了很严重的自我败损的地步。然而，既然李玉们还在认真地表现着那种悲剧性，那又证明在当时的社会环境中封建观念还保存着不少严峻的色彩，而还远未全然因彻底破败而变得纯粹的滑稽。一个对象如果纯粹成了滑稽的历史现象，那它的存在于世的依据也就失去了，只配用漫画来表现它了。清代前期，由于种种原因，封建的社会体制和思想体制的悲剧性和可笑性同时存在，时有消长。在李渔之后，《桃花扇》和《长生殿》还要进一步显示出悲剧性的一面，作为中国戏剧文化史上传奇时代的沉重暮钟，呼唤来传奇创作天域的苍茫的黄昏。
在《桃花扇》和《长生殿》之后，传奇领域就没有再出现过于夺人眼目的人物和作品了。那位满腹经纶、落笔成章的蒋士铨（1725———1785）可算比较突出的一个。他的《冬青树》、《桂林霜》等传奇作品，刻画了中国历史上的爱国志士，以悲剧性的冲突传达出了壮烈的风格，可是败笔屡见，又不适于登场，虽被李调元称为乾隆间第一曲家，终究已无力重振传奇而不使其衰落。与他同时存世的杨潮观（1712———1791）倒用杂剧这种“隔世遗传”的艺术样式创作了不少具有现实批判精神的作品，他的包括三十余个短剧的《吟风阁杂剧》虽然大多取材于历史故事，却每每使人领悟到现实指向。不过他的作品与蒋士铨的作品一样，更多的是给人读而不是让人演的。
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丰收的世纪（6）
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以上，就是从十六世纪末到十七世纪末这一百年间传奇创作的基本轮廓。在作了这个整体勾勒之后，我们可以集中来看一看产生在这一时期的四部杰作了。
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世纪的丰收（1）（图）
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这是在题材、主旨、结构、风格等各个方面都极不相同的四部作品。然而，正是由这种从不同途径达到的高水平，组合成了戏剧文化的世纪性的丰收。
（一）《牡丹亭》
汤显祖的《牡丹亭》无疑可列入中国戏剧文化史上哪怕是以最苛严的标准选定的几部第一流的佳作之内。
为了论述的方便，还需要把人们也许早已很熟悉的《牡丹亭》的故事作一个简单的介绍。
这是一个在明媚的春光里开始的故事。南安太守杜宝家的后花园里已是一片姹紫嫣红，但是，他的独生女儿杜丽娘还被牢牢地关在闺房里。一天，杜宝听说女儿在刺绣之余还偶尔午睡一会，十分生气，觉得有失家教，决定聘请一位家庭教师来严加管束。请谁呢？杜宝夫妇合计：女儿除父亲外还没见过其他男性，最好是请一位女先生来；但是合适的女先生是很难请到的，他们终于选定了一个六十多岁、咳嗽多病的穷学究陈最良。
没料到，刚开课就出了乱子。陈最良为杜丽娘和伴读丫头春香讲解《诗经》的第一篇《关雎》，明明是一首求爱的恋歌，陈最良却依据礼教习惯讲解成有什么贤达、风化的意义在内，两位姑娘当然既不懂，又不满。春香当着陈最良的面顽皮地抢白了一通，杜丽娘则在先生背后反复吟味《关雎》中的词句，悄然叹道：圣人不是也在这里说“情”吗？真是古今同怀啊！不读书还好，一读书竟惹起了春愁，惹起了杜丽娘青春的郁闷。春香丫头见小姐困闷，就建议她到后花园走走，消遣消遣。
虽然是自己家的后花园，按照规矩，姑娘们也是不准进的。知道有这么一个破败的后花园的存在，还是春香丫头不久前的发现呢。杜丽娘当然很想去看看，但又十分害怕父母亲得知，后来想起父亲这些天外出了，就郑重其事地取来历书选日期，决定几天之后大胆地到后花园去领略一下春光！
杜丽娘终于一步跨进了后花园。这些花，这些草，这些鸟鸣，是那样的平常，但都在杜丽娘心中激起了青春的感应，掀起了情感的波澜。她立即发觉，自己的生命与眼前灿烂而又易凋的春花是那么相像。她奇怪地感受到，在这恼人的春色中，自己竟然产生了需要寻找一个“折桂之夫”，与之“早成佳配”的强烈愿望。她闯到闺房后就迷迷糊糊地做了一个梦，梦见有一个手持柳枝的英俊青年朝她走来，并把她搂抱到牡丹亭畔、太湖石边、芍药栏前，千般爱恋，万种温情。直到从梦中惊醒，杜丽娘还在低声呼唤着：“秀才，秀才，你去了也？”
从此之后，杜丽娘几乎成了另一个人。她神思恍惚、茶饭无心，一心只想着那美丽的梦境。她支开了春香丫头，独个儿来到后花园，找到了自己在梦中和那个青年欢爱的地方，徘徊流连。她看到在附近有一棵暗香清远的梅树，就希冀自己死后能葬于这棵梅树之下。她渐渐地消瘦了，想起易逝的春色，她就取过镜子和笔墨丹青，把自己的容貌描绘下来。她真想把自己的画像寄给爱人，但爱人又在哪里呢？终于，这位年轻的姑娘被炽热而又无望的爱情烈火熬干了生命，她死了。按照她的遗愿，家人把她埋葬在牡丹亭畔、太湖石边、芍药栏前的梅花树下，又盖起了一座“梅花庵”，以志纪念。
奇怪的是，天底下还真有一个杜丽娘梦见的持柳青年。他叫柳梦梅，赶考途中投宿梅花庵，无意中在太湖石的假山缝隙中捡到了杜丽娘的自画像，就把它挂在自己的房间里，恨不得能让画上可爱的姑娘变成真人与自己结成夫妻。其实，杜丽娘人虽死去，游魂还在，见到曾与自己在梦中相好的青年如此真挚地面对着自己的画像，十分感动，就显形与柳梦梅相会，并告诉柳梦梅，只要掘开梅花树下的坟墓，自己便能复生。柳梦梅第二天就照办，结果真的扶起了复生的杜丽娘，正式结成夫妻，坐着一艘小船到首都临安去了。柳梦梅到临安后还赶上了科举考试，表现出了超群的才华。
但是，还没等到考试发榜，战火燃起，皇帝命杜丽娘的父亲杜宝前去抗金平匪。柳梦梅冒着战火找到了“岳父大人”，告诉他杜丽娘已经复生。但杜宝哪里肯信，竟把柳梦梅当作一个盗墓贼给抓了起来。后来，杜宝发现，被自己关押的柳梦梅竟是新发布的新科状元，当然只得释放；但他仍然不能相信女儿已经复活，更不能承认柳梦梅与女儿的婚姻。直到皇帝降旨，他才勉强首肯。
《牡丹亭》的情节，奇异到了怪诞的地步。你看杜丽娘，也不是有过两小无猜的爱侣，也不是有过一见钟情的际遇，只是游了一次园，做了一个梦，就恹恹而死。梦中之人果有，死后尚能复生，这就更奇特了。后代的人们有理由疑惑：这样大胆的艺术措置，能够取信于人吗？戏剧领域的任何艺术创造都在睽睽众目的逼视之下，一点细小的失真常常成为人们长年讥笑的话柄，像《牡丹亭》这样的怪诞，能在剧坛容身吗？
历史证明，它不仅受到人们充分的信任，而且还以巨大的力量震撼了无数青年男女的心。伟大的曹雪芹在《红楼梦》中写到，林黛玉只是隔墙听了几句《牡丹亭》的曲调，就已经“如醉如痴，站立不住”。曹雪芹把贾宝玉、林黛玉争读《西厢记》和林黛玉聆听《牡丹亭》写在同一回目中，浓浓地渲染了这两部戏剧作品对于他笔下的主人公的陶铸和感应，这就证明了他的杰出创作对于王实甫和汤显祖的继承；同时，作为一个严格的写实主义大师，他的这种描绘本身也反映了《西厢记》和《牡丹亭》在清代社会中的传播程度和接受情况。其实，就在汤显祖写出《牡丹亭》之后并不太久，已有大量的青年以自己追求自由的内心与它产生了共鸣。明代末年可怜的妇女冯小青所写的这首诗，是几乎所有研究《牡丹亭》的人都喜欢提及的：
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世纪的丰收（2）
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冷雨幽窗不可听，挑灯闲读牡丹亭。
人间更有痴于我，不独伤心是小青。
任何虚假的艺术都不可能引起如此强烈的情感共鸣的。
比汤显祖晚一辈的文学家张岱（汤显祖去世时张岱二十岁）较早地在理论上涉及了这一问题。他在给当时的一个戏剧家袁于令写信时，曾不客气地指出袁于令新创作的一个传奇剧本陷入了一种在当时很流行的剧坛通病之中，这种通病被他概括为：
传奇至今日怪幻极矣！生甫登场，即思易姓；旦方出色，便要改装。兼以非想非因，无头无绪；只求热闹，不论根由；但要出奇，不顾文理。……于开场一出，便欲异人，乃装神扮鬼，作怪与妖，一番热闹之后，及至正生冲场，引子稍长，便觉可厌矣。
张岱所不满意的“怪幻”、“出奇”、“装神扮鬼”，是否与当时传世不久的《牡丹亭》有什么关系呢？不。张岱紧接着下去便说，戏剧作品可以“热闹”，也可以“出奇”，但必须“是情理所有”。他认为，《琵琶记》、《西厢记》是不“出奇”而合乎情理的，因而如“布帛菽粟之中，自有许多滋味，咀嚼不尽”；既“出奇”而又合乎情理，就艰难得多了，他认为处理好这两者关系的典范就是汤显祖的《牡丹亭》。他指出，汤显祖在写《紫钗记》的时候在这方面“尚多痕迹”，而《牡丹亭》则“灵奇高妙，已到极处”。再往后，待到创作《南柯记》和《邯郸记》，又逊色了。总之，张岱充分肯定了《牡丹亭》在基本情理上的必然性和真实性。
直到今天，我们仍然能够在奇幻无比的《牡丹亭》中看到一种强悍而热切的情感逻辑，并在这种情感逻辑背后，看到一种使它产生具有必然性的历史逻辑。
《牡丹亭》最精彩的部位，不是在矛盾纠葛临近解决的后半部分，而在于矛盾引起和展开的前半部分。不要轻视了那一堂近乎嬉闹的《诗经》课，也不要轻视了那两个姑娘到后花园赏玩春色的小小举动。正是它们，给了女主人公以出入生死的力量，给了剧作家以上天下地的自由。
不妨说，汤显祖在《牡丹亭》的开头就用轻松的笔触扳开了封建礼教的重闸，哪怕只是一条缝，放进来一股强大的新鲜气流，让我们的女主角迷醉和晕眩。
她竟然在孔圣人编定的诗集中读到了坦率地表述恋情的诗句！她竟然在每日囚禁着自己的房舍后面看到了不加掩饰的春光！这两个发现，在现代人看来是那样平常，但对生活在浓郁的理学气氛中的杜丽娘来说简直有惊心动魄的力量。重重的礼教教条和闺房回廊的重重门槛在这里几乎构成了同一种形象。原先总以为是不可逾越雷池一步的，但今天她惊恐地看到，外面，有一个更真实、更美好的天地。
“不到园林，怎知春色如许！”
这两个发现，引起了她的另一个、也是更重要的一个发现：对自己的发现。
是啊，连堂堂圣人也没有避讳男女间的恋情，甚至还用在洲渚间互相呼叫、追逐的雎鸠来比拟，杜丽娘为什么不能产生这样的联想呢：“关关的雎鸠，尚然有洲渚之兴，何以人而不如鸟乎？”
由这种联想，她的胆子壮大起来。她敢于让自己的身心到真实的自然景色中去作一次短促的巡行。但这一步迈出去实在非同小可。这哪里是一次普通的游园，分明是对她自己内心中已在发酵的情感激潮的一次验证和催动。汤显祖笔下的杜丽娘游园，是一个主观世界和客观世界怡然融和的绝妙艺术片断，在整个中国文化艺术史上都光彩夺目。人和自然，在一片勃勃生机中互相感应着。对杜丽娘来说，这次游园简直是一个重大的人生仪式。她事先选择吉日，梳妆打扮，在打扮时已经体味到自己与自然的特殊亲和关系。她对服侍她的春香说：“可知我常一生儿爱好是天然？”这是一种人生原则的自我表述，也是在贴近自然美的时刻所获得的一种自我发现。待到进得园中，她轻步慢踏，美目四盼，开始怨恨起父母不把这么好的景色告诉她。花草莺燕，对她来说件件都能引起激动，样样都在催发她生命的向往、青春的渴求。在这么一个美好的环境里，她觉得，她与这些花草声息与共，她与如许春色魂魄相印。于是，十分自然，她由鲜花的易凋联想到自己青春的短暂。她烦恼了，甚至伤心了。当杜丽娘离开后花园回到自己房中的时候，满心充溢着一种青春的紧迫感。自然界雄辩地告诉她，绚丽的春光雄辩地告诉她：必须赶紧追取情感、享受青春！请看她一回到闺房就这样叹息道：
默地游春转，小试宜春面。春啊，得和你两留连。春去如何遣？咳！恁般天气，好困人也。……天啊，春色恼人，信有之乎？常观诗词乐府，古之女子，因春感情，
