2006年第02期-第9章
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天我们的汉语新诗诗学理论在艺术手法、修辞、声韵、内容的深度、意象的转换等都没有深入系统的讨论研究，新诗学的艺术需要边实践边总结；并且深入理解古典汉诗关于诗学的宝贵遗产。对于这样一项重大的诗学传统工程的建设，一百年太短，为了忠于诗学艺术，我们不要护短，而要不断地和诗人学者切磋探讨，直到可以将更全面、系统，有汉语特点的新诗诗学，告之于世界的诗歌爱好者，与之共赏。
所谓当代诗歌艺术包括适合表达新的当代诗歌内容的艺术，什么样的内容需要呼吸在什么样的形式里，这是艺术的本真之义。古典汉诗在这方面已臻完境。而汉语新诗虽也近百岁，在诗的艺术形式，文本内涵的深邃上仍属幼年，理由见上。也许有人会说“自由体”就是不必考虑格式问题。这是很大的误解，只要是诗，无论新旧都必须有审美形式感。以自由体而言，它的诗美艺术感包括：自由创立诗行的结构美，不规则的韵律与意象的节奏感等音乐及建筑审美共识。既不无所遵循，也不能削足适履，更不应缺乏这类诗歌艺术的宿求，或麻木无知。所谓自由体绝不能误解为取消诗学，及对各种诗型深入的审美的敏感。自由体之所以得到这样的称号，实在是由于它的自由美给作者进行敏感的有个性的创造以最大空间。诗而无诗美，岂能称之为诗？区别只在古典诗有定型的古典美，而汉语新诗有的是千差万别非定型的自由美；这包括错落、参差、反衬等无定规的形式美。凡此诸种艺术都是诗人独创的，并无一定之规。相比而言，自由诗的“自由美”比古体诗的“定型美”要求更高，更有个性的创造，和更少放任自流的自由。自由式如没有自由美，人们会质问：这是诗吗？但是自由式的自由美是在古今中外都无法定型的。因此又是一个永远没有句号的课题。
回到我与中国新诗。二十世纪四十年代末我在美国布朗大学读研，以姜顿（英国十七世纪玄学诗人）为硕士论文对象，我对艾略特等玄学诗倡导者的诗学接触较多。加上大学时所读的冯友兰先生有关人生境界的哲学，深感诗，无论古今中外，它的灵魂都是诗人的“境界”。“境界”是决定诗的品位极为重要的因素。诗，比小说、戏剧等其他文学品种，更直接嫁接在作者的灵魂上，因此可以说诗直接长在诗人的灵魂的土壤上，自然也就更反映诗人的境界。从二十世纪初中国新诗诞生之时起，中国新诗总的走向是学院，诗人多学习英、法、德、俄罗斯的浪漫主义、现实主义及现代主义；民间派诗人则遵循大众化的普及诗风。前者通过新诗的创作，相当大地拓展和丰富了白话文学语言，使其在上世纪四十年代达到了高峰。三、四十年代白话诗的语言大量吸收了中外文学语言。在字词、句型、语法结构等方面，远远走出胡适、刘大白等所倡导的口语化白话文，开始建造白话文学语言。绝大部分四十年代以后的新诗和散文都是在用发展中的白话文学语言写成的。其中杰出的例子可以是闻一多、卞之琳的诗集，冯至的《十四行诗集》，散文作家则有周作人、鲁迅、废名等，到一九四三年我在当时昆明的国立西南联合大学（即二次世界大战期间，清华、北大、南开三所北方名校战时迁往昆明后的联合大学，简称西南联大）读哲学系，选修冯至先生的“歌德”，闻一多先生的中国诗学。虽说自己水平有限，但对中国两位名诗人关于西方和中国的传统诗学的讲课直至今日记忆犹新。自己的第一本诗集《诗集一九四二——四七》大部分内容是在大学时代及二战在昆明和南京所写成的。战后，曾部分发表在冯至、袁可嘉二先生主编的大公报文艺副刊上。我之走上诗歌的创作的道路，绝大部分原因是因为在大学期间选读了冯至先生的德文课、诗歌课，因而有机会较深入地体会新诗的特性。卞之琳先生的诗似乎受英法的现代主义诗风影响多些，他在昆明时虽经常在冯至先生家闲谈，但在诗风上两位当时的名诗人却是英德两派，各不相干。这时期卞诗似在经历从早期的抒情口语转向知性，更多内心描述。冯至先生则完全告别了早期的抒情，在语言和内容上都转向歌德和里尔克的混合艺术性和哲思，但又带有他所敬爱的杜甫的情怀。这时我在中学时埋下
的诗的种子就在昆明特有的蓝天下发芽生根，并且经历了第一个春天。自己的大学教育是从喜爱文学，希望有所提高，而走向哲学；学完哲学，又回到文学批评与创作的路途。这与冯至先生的经历有相似处，所以不知觉中更能欣赏他的作品。同时也因为读了冯先生译的里尔克的诗，十分符合我对有哲学内涵的诗歌的喜爱。因此在大学前后我的诗歌欣赏重点是里尔克和华兹华斯。在布朗大学研究院时代专攻姜顿（John Donne）和玄学诗（Metaphysical Poetry）。因此十九世纪浪漫主义和艾略特时代的类玄学诗所启示的现代主义在我的西方诗学中占了很大的比例。上世纪八十年代我又有机会在自己的教学、访学和创作中接触和实践了后现代主义。文学创作的“主义”之所以不断的有新潮，并非人为的造作，实在是人类思维和文化的拓新在文学艺术表达形式上的新反应。二十世纪四十年代新思维的阳光穿透层云射入中国大陆，新型文学艺术日夜破土而出，一夜间百花齐放，百鸟齐鸣，迎来一次文学艺术的春天。这充分说明思维与文学艺术形式的同步发展的必然性与必要性。
我于一九四八至一九五一年在美国布朗大学读研期间，课里课外及写论文都是以讨论诗歌为主。由于研究的角度是学术性的，身份是研究者，日久就对诗失去诗人的兴奋和创造冲动。因此自从一九四八年出国学习至一九七九年，文化革命狂风暴雨初过，我都没有写诗。以前那个诗人的我在我的体内冬眠了三十多年，直到一九七九年祖国开始了她第二个文化春天，我已度过壮年，才又惊喜地找回我的诗笔。感谢善待我的诗神，她仿佛在门外耐心地等待一个迷路的家人回来。在一九七九年我回来了，因为诗是我的庙堂，只有在诗的庙堂里，我的灵魂不感觉寂寞和寒冷。我没有宗教，诗是我的宗教，诗伸手领我回到自然母亲的怀中，那是我自来的家乡。
结语：诗，我是你的苦恋者！
写新诗令我饱尝苦恋的滋味。当一首新诗出现在我心灵的峰巅，她的缪斯是如此的美丽！长发垂肩，衣袂飘飘！但当我用笔邀请她下凡，来到我的纸上时，她却变得如此狼狈！面容憔悴，神色惊慌，衣履不整。这就是一首失去音乐的节奏，词句的和谐，内涵的丰富，想象的飞翔的坏诗。古典汉诗，在这些诗歌审美方面，经过几千年的实践和总结，已达成熟；但诞生只有近一个世纪的新诗，在美学方面谈不上成熟，自不容否认。与古典诗词两千年的诗学艺术积累相比，目前白话新诗尚难以达到七步成诗的惊人成就，或茶余酒后，拈髯吟哦，深入人心的地步。所幸白话新诗内容时代性的魅力是难以抗拒的。因此在今天写新诗、读新诗的人，特别在中青年中，还不少。但由于白话文运动时代留下对古典汉语偏激的否定烙印，至今仍在，深深麻木了人们对当代汉语及其前身古典汉语的审美敏感和渴求。譬如在二十世纪初，为了彻底抛弃古典汉语的文学语言，竟提出“我手写我口”这种荒唐的口号。没有一个当代文化大国否认文学语言在文史哲写作中所起的审美功能；而认为可以完全以口语代替。在文学创作，尤其是新诗写作，文学语言是主要的，反之，偶尔使用口语，只是为了追求某种特殊效果。所谓文学语言，并非是矫揉造作的文字。它的特点是它是一个有生命、充满文学个性的文字载体，与文本有着不可分割的网的关系；又是作者心灵的化身。这么一种极其珍贵的文学语言，不幸在语改运动中，曾被完全否定。
显示诗的高度的正是中国古典汉诗所谓的境界。新诗在抛弃了古典汉诗诗学后，最大的损失就是失去了境界意识。诗是各种文学品种中最讲究境界的。它是语言的舍利子。不知有多少青年诗人意识到这点？抒情如同诗的肉身，它传达了诗的“情”，而情与景最终是为了启示一个高的境界。境界意识是古典汉诗与西方诗歌相比，所拥有的既独特又珍贵的特别诗质。它从本质上提高了诗歌比其他文学品种更多的哲学含量。海德格尔所说的名言“诗歌与哲学是近邻”，出色地在古典汉诗诗学中得到印证。所谓诗言志，绝非指具体的志愿而言，此处之“志”实指诗作有高尚境界和理想，诗比其他文学艺术品种更能溶哲学于自身血液中。因此诗人终其生是一个缄默真诚自省的朝圣者，岂容得喧嚣浮躁炫耀？西方诗歌传统自古希腊起就有诗神缪斯。诗的灵感的人格化身的神话，诗以其灵感通天地，中国古典诗学本的是人法地地法天天法道道法自然的人生哲学。所以自然是诗的归宿，中国诗很少涉及宗教，屈原的山鬼传达的仍是人的恋情，诗多绘自然以传道德。当代的汉诗曾经在早期受西方诗的启发，从内容上讲，以人文主义教育、政治思潮及抒情为主。二十世纪以来更多从诗歌艺术上与西方诗歌的新潮保持交流。但在全球重视经济文化的走向的今天，诗歌无论在国内和国际都不再是文化的宠儿和巅峰。诗人只有默默地守着神圣的缪斯的庙宇，进行对宇宙、人生、历史的沉思。诗，我仍是你的苦恋者！
夏天过去（外一章）
■ 宋烈毅
夏天过去，而我们微微感到有些虚脱。在夜里，我们做的梦太多了，醒来时却什么也记不住。夏天说过去就过去，我们在傍晚感到有些凉意。洗澡花一直是我们全家人喜欢的一种花，它们只在清晨和傍晚开放，在石头缝里或者在屋顶上开放。洗澡花开的时候，我们坐在家门口捧着碗吃饭，安静地看着洗澡花在黄昏的光线里静悄悄地开放。
我们在这个夏天里使用的杀虫剂太多了。而我们没有办法。这个夏天，突然有那么多的尺蠖在我们家窗外的黄杨树上爬，它们在这个夏天吃光了所有的树叶。所有的尺蠖都学会了伪装，所有的尺蠖都会像一只尺蠖那样丑陋地在树枝上爬。而有时我们没有办法。
我们家旁边的一座楼已经开始拆迁了，我们有时感到自己像一只蝉那样声嘶力竭，疲惫不堪。我们经常被莫名其妙地笼罩在房子拆迁的恐惧和焦虑里。看看那些被推土机推倒的房子吧，它们只剩下了什么？一些内墙裸露了出来，那些墙上都是我们生活过的痕迹。而推土机就要来了，我们有时没有办法。
其实我们并不比植物们敏感。秋风一吹，该落叶的树木就会落叶，紧贴着我们房子的墙壁长起来的那棵结满了红果子的树，在秋天还没有完全到来时，红红的果实就都烂了，落了一地。每天夜里，我们都可以听见一些东西重重地摔落下来的声音，我们在夜里感到恐惧但在白天什么也不害怕。
我们可以大胆地在一个下午静静地旁观一只黑猫捕食麻雀，静静地消磨掉一个无聊的下午。我们收集一些蝉蜕、蝴蝶标本，借以打发时光。我们可以看着一只螳螂在院子里的一棵树上将大刀向一只蝉的脑袋上挥砍过去，然后安静地回到阴暗的房间里，拿起茶杯，吹开茶叶，慢慢地喝茶。
整整一个夏天，我不知道掉了多少根头发。我的头发越来越少了，在即将到来的秋天我的头发会落得更多。我无法阻止自己向中年走去。一个秃顶的男人——那将是我未来的肖像吗？我漫步在路灯下，一些树叶被照着，它们在夜晚享受着这昏黄的灯光。几只蛾子围绕着灯火不停地旋转，撞昏了便跌落下来，像落叶一样，被忽视，被清扫得干干净净。
我们在初夏吐掉的一颗枇杷核已经发芽了，它挺立在一片野草丛中，是荒地上惟一像样的一棵树，小小的树。它能够继续长大、开花并且结出果实吗？可我们从来就没有对它有过任何指望啊，我们只是把它当作一个核儿吐掉的啊。我们这样问，同要求一颗小小的枇杷核变出一大堆枇杷没什么两样啊！
屋顶上会渐渐有霜。那些刚刚从树上摘下来的青柿子，从前我母亲会把它们放在水缸里慢慢焐熟。但那些都是从前的事，我的母亲现在已经不在世，她每日在遗像里默默地注视着我们，注视着我们小心翼翼地剥开通红的柿子皮。我们无声地吃，仿佛无声地啜泣。我们知道，霜会越来越重，越来越重，而那些经霜的白菜吃起来会越来越甜。
与火车有关的事
在夜里，我能够听见火车低沉的轰鸣。我所生活的这座城市通火车也不过十几年的事，但这短短的十几年，火车那低沉而有力的汽笛声渗透进了我的内心深处。我激动地对他们说，我可以听见火车的汽笛声，真的，在夜里。但他们不相信。他们和我一样整天奔波忙碌，一天天地随着时光老去。在我生活的这个封闭的内陆城市，人们已经习惯了没有火车的日子，人们对江边的轮船有感情，人们喜欢在傍晚时分来到江边欣赏落日。
而我喜欢在铁轨上行走。我第一次抚摸铁轨也不过十几年前的事，那时我非常的年轻，我当时就像现在这样深切地知道自己当时非常年轻，并且为我的年轻感到迷茫和焦虑。我第一次见到铁轨的时候就非常地想在铁轨上躺下来，贴在枕木上听一听远方的轰鸣声。在我见过铁轨之前，其实我没去过几个地方。我是通过小时候的一块黑色的上海巧克力来认识上海这个城市，并且想象这个城市的。在我的记忆里，上海总带着一种浓浓的微微发苦的巧克力的味道。
我有时会把火车想象成一种非常简单的事物：火车来了，火车走了，火车留下一些人又带走一些人，火车拉着一排排漆黑或明亮的窗子。每次当火车从我面前驶过时。我都以一种静默来压抑内心的激动。我知道在火车里面可以发生各种各样的事，但我经常向往自己坐在火车里面，打开一瓶不断地冒着白色泡沫的啤酒，大口大口地喝着，一边看着车窗外的风景齐刷刷地向后面倒去。我太爱啤酒了，因为它有那么多雪白雪白的泡沫，我向往着在火车车轮与铁轨的摩擦声中痛快地喝下这些泡沫。酒瓶是一种可以像车厢一样摇晃的东西，当一个人疲倦了，他就会像一只酒瓶那样在车厢里摇晃。
火车离开站台的时候有一种无声。我经常有一种去站台送一个人去远行的欲望。这是我内心情感的需要。我的生活一直太平静了，平静得令人绝望。我每天傍晚都会去一个湖畔散步，每去一次我都会扔一颗石子，让它成为一个水漂。当石子在水面上不断地起伏，我获得一种满足。但我已经深深地厌倦了这种围绕着一个湖的生活，湖底长着许多纠缠不清的水草，湖面上倒映着一个工厂的烟囱，一些模糊不清的泳者在向湖里扎着他们沉闷的猛子。当他们潜入湖底，他们或许会听到火车在远方的嘶鸣。
当一座城市有火车穿过，这个城市就更像一个城市啦。我认为，火车的迷人之处在于它那一节又一节的车厢，长长的，犹如一个怪虫。我更加怀念那老式的蒸汽机头的火车，它们喷着浓烟，呜呜地叫着，穿过隧道。小时候，我一直梦想着坐火车去旅行，认为那是真正的旅行。旅行的魅力在于它的陌生性和冒险性，旅行是向着一�
