燕谭集-第16章
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晋以来，社会动乱，士人追求感官刺激与肉体上的享乐，此时笑逐渐与思考
脱钩，从经学史书诸子中独立出来，变成单纯的笑。于是在曹魏时期出现了
第一个笑话集——邯郸淳的《笑林》。此书三卷，已佚，从现在辑本来看，
都是单纯笑话，其中有“理”，而编辑目的不在于说理，而在于娱乐。晋孙
楚《笑赋》评论此书时说“信天下之笑林，调谑之巨观”。可见当时读者也
是把它当做“调谑”书来读的。其后又出现了魏澹的《笑苑》、阳玠松的《解
颐》、侯白的《启颜录》。特别是侯白，史有其人，生活于隋末唐初，为人
滑稽多智，好讲笑话，后逐成“箭垛式”的人物，唐代的许多笑话都假名于
他。
宋以后笑话集渐多，宋笑话集的一个特点是文士参与笑话的创作。如钱
易的《滑稽集》、高怿的《群居解颐》、苏轼的《艾子杂说》（以前传为苏
轼所作，现经学者考订，确定为苏轼所作）、吕居仁《轩渠录》、邢居实《附
掌录》、朱向晖《绝倒录》等。这些笑话集中有个共同的特点，多记士大夫
之间的戏谑之词与笑之事。宋末以后通俗文学崛起，这不仅体现在通俗小说、
南戏、杂剧、散曲等新兴文艺形式为文人所重视，不得意的士人们还染指这
类文艺形式的创作；而且民间笑话也由于娱乐行业的发展而勃兴。书坊为了
赚钱，刊刻了不少秦楼楚馆所用的小调俗曲唱本，其中大多都载有反映市民
趣味的笑话。一些文士，有些甚至是有相当社会地位的士大夫（如写《笑赞》
的赵南星官至吏部尚书，是东林党人重要的领袖人物）热衷于从事民间笑话
的搜辑与整理工作，并力图从中发掘笑话中所体现的机趣。明代是道学占统
治地位的，道学君子的典型形象是“太极圈儿大，先生帽子高”的。在这种
氛围下他们怎么能笑呢？如果仰天大笑那顶高帽子不就要跌落在地吗？而那
顶“帽子”正是他们混饭吃、窃取功名利禄必不可少的道具。那些重视民间
笑话的士人们正是从肯定笑入手，郑重地从事工作的。江盈科在《谐史序》
中说：“仁义素张，何妨一弛；郁陶不开，非以涤性。”意为：老绷着仁义
道德那根弦干什么？为什么不放松放松呢？整天愁眉不展，那是无法使自己
的本性得以显现的。他们还表彰民间笑话，认为它们比那些“庄言危论”更
有群众基础。“三台山人”为李卓吾《山中一夕话》所做之《序》曰：“窃
思人生世间，与之庄言危论，则听者寥寥，与之谑浪诙谐，则欢声满座，是
笑征话之圣，而话实笑之君也。”由此可见明代文士重视民间笑话是与当时
反道学禁欲、尊崇个性的思想解放运动密切相关的。他们认识到笑话不仅可
以消愁破闷，为“孤居无聊之一助”，更可以通过它“谈名理、通世故”（见
赵南星《笑赞题词》）。也就是说，通过笑话可以认识世界、探索真理。正
是基于这种认识，明代对于民间笑话的搜辑与整理形成一个高潮。其中最杰
出者为冯梦龙，他所辑录整理的有《雅谑》、《笑林》、《笑府》、《广笑
府》。另外还有他根据古今正史、笔记丛谈、稗官野史摘编而成的《古今谭
概》（或名《笑史》、《古今笑》、《古今笑史》）。这部卷帙浩繁的笑话
集里的故事大多是“真人真事”，经过冯氏别具匠心的编辑、批评组成了一
幅奇诡可笑的漫画长卷，其中不少是意味深长、谐趣盎然的幽默故事。此外
还有江盈科的《谈言》、《雪涛小说》、《雪涛谐史》，赵南星的《笑赞》，
陆灼的《艾子后语》，刘元卿的《贤奕编·应谐录》，张夷令的《迂仙别记》
等。至于流行坊间，刊刻粗糙，纯为赢利的笑话集不知凡几。清代带有谐谑
色彩的笔记与坊间刊刻笑话集之多可称古今第一，但从质量来说则逊于明
代。这可能与严酷的民族压迫及文字狱横行有关，在人人自危的氛围下，人
们想幽默也幽默不起来。像有关金圣叹被杀头时的传说，曾为论客津津乐道，
我总以为那种“化屠夫之凶残为一笑”的作法，不是什么幽默，而近于阿Q
精神了。另外清代所刊笑话集中颇多猥亵作品，有些甚至成为黄色书籍的附
庸。这是市民低级趣味的反映。有一些笑话集的编辑者热衷借笑话作庸俗浅
薄之道德说教，这两点也影响了清代笑话集的质量。
五
上面对于古代中国的幽默及幽默文学（以笑话为重点）作了简单的回顾，
实际上只是我读这类作品时的一点点感受。幽默文学与其他类型的文学一样
也是来源于生活，并反映生活的，生活中的种种世相都在幽默文学中得到表
现。冯梦龙在《笑府序》中说：“《笑府》集笑话也，或阅之而喜，可勿喜；
或阅之而嗔，请勿嗔。古今世界，一大笑府，我与若皆在其中，供人话柄。
不话不成人，不笑不成话，不笑不话，不成世界。”也就是说茫茫的大千世
界为笑话、幽默提供了丰富的题材，生活中的许多现象人们习以为常，并不
感到可笑，如果把它记录下来（如现今用摄像机拍下来），再看记录时不仅
感到可笑，甚至为之绝倒，并能从中受到警诫，这就是幽默文学的力量。生
活是丰富的，作为短小精悍的诙谐性的寓言、幽默小品、笑话也是如此。这
类作品的总和可以组成一张多面镜，烛照古代社会与传统国人心灵的各个角
落，也许如冯梦龙所说“我与若皆在其中”。因为寓言、小品、笑话形式短
小，对它所描写的事件或心态不可能作深入细致的刻划，只能就其典型特征
加以突出、夸张，甚至使之达到荒谬的程度，藉以警醒世人。
警世是中国古代幽默作品很重要的一个特点——法国美学家让·诺安在
《笑的历史》中说：“中国人有一种稳重的幽默感，这种幽默感是以他们自
己的人生哲学和广博见识为基础的。”这是一语中的的。古代中国人的幽默
决不是虚浮浅薄的产物，因此中国的纯幽默、单纯逗笑的作品不能说没有，
然而它们往往不能登大雅之堂，也得不到文化层次较高的人们的认同。刘勰
明确指出：“古之嘲隐，振危释惫。虽有丝麻，无弃管蒯。会义适时，颇益
讽诫。空戏滑稽，德音大坏。”（《文心雕龙·谐隐》）这种“载道”与“用
世”倾向不仅是文人创作的主导思想，就是宫廷俳优的戏语之语也多具有讽
谏或“排难解纷”作用。任二北《优语集》收录历代俳优调谐语录四百余条，
其中有丰富内涵的在90％以上。也正是由于这一点，使幽默不能见容于封建
社会中日益加强的专制统治，所以，许多具有幽默性格的文人学者和俳优艺
人往往遭遇坎坷。前面所例举的苏东坡便是一例。其被逮下狱的一些罪证就
是富于幽默感的诗文。
他有一首《秋日牡丹》：“一朵妖红翠欲流，春光回照雪霜羞。化工只
欲呈新巧，不放闲花得少休。”这是苏轼在杭州看秋日盛开的牡丹所写的一
首诗，他感叹大自然的鬼斧神工，用语诙谐。如果说最后两句有所指的话，
也是诙谐居多，讽刺意少。无非是讲在上位者不要一天一个花样，免得在下
位者无所适从，用意也在于呼吁。而审判官竟非要他承认此诗以“化工”比
“执政”，以“闲花”比“小民”，“言执政但欲出新意擘画，令小民不得
暂闲也”（《乌台诗案》），如此对待幽默，有幽默感的人哪能幽默下去呢？
南宋之初许多参军戏（类似今之相声）演员被逮下狱，甚至被处死，其
“罪行”就是他们的幽默表演触及到时政。后世一些文人与演员以此获罪者
亦代代有之。直到改革开放以前，幽默文学艺术的创作还属于“禁区”，许
多作者、表演者因此获罪。被人们称为“幽默大师”的侯宝林在临终之前曾
动情地说：“我是个艺人，一生只知道干合适的事，干合理的事，凡事都要
对得住自己的良心。可是我觉得我们这种人慢慢地淘汰了。真的，我一辈子
是一个顺民，对社会没有什么要求，只希望一不要打仗，二不要搞运动，安
居乐业。安居乐业的意思也不敢要求小康，只要求温饱。”（《羊城晚报》，
1993。2。12）从这位饱受战乱与“运动”之苦的幽默大师最后的遗言中可见，
没有稳定与宽松的社会环境，幽默作品是很难发展与繁荣的。
从笑说到幽默
尽管幽默不等于笑，但幽默却离不开笑。有时我想人生要是离开笑可怎
么过？可是现实生活中就是有许多人不肯笑、不会笑、不能笑、不敢笑。鲁
迅先生笔下的鲁四老爷、四铭等，尽管让读者感到可笑，可是他们绝对不肯
笑。“君子不重则不威”嘛！要能威吓住平民百姓，就要戴上一副驴子似的
假面，日久天长，像电影《兰陵王》一样真脸假面，合二而一，面部肌肉僵
化，再也不会笑了。于是，人类便多了一个不会笑的品种。不仅中国如此，
洋人也大体相同。昆德拉曾经说过，在大庭广众之下，有个人说个笑话，人
们乐不可支，可是有某种人不笑，他们是克格勃。这又是一类。生活中许多
人不是不会笑，而是不能笑、不敢笑。人生对于他们来说是太沉重了，如过
着辛苦麻木生活的闰土，被生活的担子压折了腰，怎能忍心责备他不能笑！
听朋友讲过一个故事，说某八旗后裔，性格开朗，好说笑话。三年困难时期，
饿着肚子，还能一个人躲在家里编织极其精巧的蝈蝈笼子，自得其乐。可是，
在1966 年“红八月”中，被扫地出门，天天挨斗，最后投环自尽，永远失去
了笑声（这个悲惨的故事使我想起了老舍先生）。最可怜的属不敢笑。当然，
人具七情六欲，没有天生不敢笑的。之所以“不敢”那是因为有“不准笑”
的。鲁迅说：“皇帝不肯笑，奴隶不准笑。他们会笑，就怕他们也会哭、会
闹起来。”当然随着“不准”一定还会有一系列的措施，乃至“实施细则”
的，防微杜渐，于是，天下太平。最初奴隶们（如骊山的刑徒）也是在皮鞭
的监督下不敢笑，久而久之，从必然的王国走到自由的王国，即使没人监督
也不笑了。于是产生了面孔一律的秦始皇兵马俑——这一伟大的历史杰作。
上面说过，幽默远不等于笑，有时两者甚至背道而驰。钱钟书先生年轻
时就曾愤然地说：“一般人并非因有幽默而笑，是会笑而借笑来掩饰他们没
有幽默。笑的本意，逐渐丧失；本来是幽默丰富的流露，慢慢变成了幽默贫
乏的遮盖。于是你看见傻子的呆笑，瞎子的趁淘笑——还有风行一时的幽默
文学。”（《写在人生边上》）这不仅是三四十年代的文坛的现实，即在今
天也有越演越烈之势。但是，我还要说，笑是幽默的最低标准，笑是生活的
润滑剂，正常人的正常的笑是幽默的开端，不能因为笑有“假冒伪劣”，便
如四铭老爷不准儿子笑，而是要多提倡由幽默发出的笑。
幽默感生发出的笑，一要超越，二要机智。柏拉图认为笑是一种卑劣的
感情，因为笑往往是笑他人的小小的不幸，或他人稍稍劣于自己。而幽默产
生的笑应该超越这些。虽然不能说其中绝对没有批评与否定，但更多的还是
同情与温煦，也就是《诗经》中所说的“善戏谑兮，不为虐兮”。能做到这
一点，便是个蔼然仁者。《论语》记载了许多孔子的富于幽默感的言论，这
样引发的笑才不是刻薄的、轻薄的笑。《史记·万石君列传》描写石奋一家
的谨小慎微，既令人喷饭，又使人悲哀。因为石家都是靠伺候皇帝发迹的，
但是伴君如伴虎，不谨小慎微行吗？因此，司马迁在为石家立传、客观地再
现其超常的“恭谨”与虚伪时，悲悯是多于厌恶的。另外则是机智。这样产
生的笑才不是傻笑。机智不一定非要多高的文化。明代徐渭在《答张太史》
中记杭州脚夫的话说：“风在戴老爷家过夏，我家过冬。”只一句话便把“戴
老爷家”的生活环境与“我家”的生活环境的巨大差距，形象而幽默地表现
了出来。
从笑进而到幽默是个飞跃。
公关“诗”
古代诗歌早已超出文学的范畴，有时它也如现今流行的名片，成为向他
人与社会介绍和推销自己的工具，特别是格律严谨，因难见巧的律诗、排律，
更给作者以向人展示才华、诉说怀抱的机会，因之纷纷被用于交际应酬、投
赠干谒。用现今时髦的话说，可以叫作“公关诗”，即是起到公关作用的诗。
这类作品作为诗的那些特征如“诗言志”、“诗缘情”、“言为心声”等自
然而然也就消失了。如果读者从中要寻找什么生活、真情实感，只能怪自己
是笨伯。
投赠干谒是把写好的诗文呈给比自己地位高的人，一般说来皆有所求。
宋以前以求官谋事为主，宋以后以请资助、打秋风者为多。因此在诗中都要
详述家世履历，以及自己的志向抱负。在这方面如同今日印名片一样，吹得
越大越好。诗中或言自己数代簪缨、累世华胄；或言自己诗书传世、抱道自
守，总之是不同凡响，但诗中写及现今时则与印名片大相迳庭了。诗中不仅
不能张扬自己的得意之处，还要反复陈述自己如何穷困潦倒，如何不得志，
不得展其长才，仿佛是落难公子、倒运王孙。这样不仅能唤起对方的同情，
也为张口求人作铺垫。这种写法逐渐成为一种程式——干谒诗的程式。它影
响极广，像李白、杜甫这样伟大的诗人也未能免俗。这类诗歌中所写的内容
究竟有几分可信，则依作者的人品而定，谨悫老实者，打上几分折扣，还有
点儿可信之处；油滑玩世者，也许就是南辕北辙，相信一分则上一分的当。
冯梦龙《笑史》中记宋代李廷彦给上官献上一首《百韵诗》，其中有句
云：“舍弟江南殁，家兄塞北亡。”长官看了十分同情他：“没有想到您家
中有如此大的灾祸，兄弟全都死在外乡。”李廷彦回答说：“您不必难过，
这是写诗，我只图个对偶工整亲切。”有位客人在一边与他开玩笑说：“何
不写作‘爱妾眠僧舍，娇妻宿道房’，还可以保全兄弟呢！”
故事中的那位长官读了《百韵诗》受了误导，相信了李廷彦的话，白白
地浪费了感情，没有想到李廷彦只是为了“对偶亲切”，从李廷彦方面说，
他还是个老实人，没有就坡下驴，默认了家中的“凶祸”，而就此求得一些
同情与帮助。从上官那方面说，他也是个忠厚长者，性情敦厚之人。其实，
他看到长达百韵的干谒诗，第一个念头就应该是其中一定有大量的水份，有
大量的“虚比浮词”。这种百韵排律即使精于此道的杜甫、白居易、刘禹锡
一生也未写几首，李廷彦有多大诗才？他要作足百韵诗，除首尾四句两对不
需要对偶句外，还要凑足98 对196 句对偶，这真是要搜索枯肠、没话找话，
自然会用许多不情之辞去充塞。其中最常见的是渲染不幸，它不仅有实际功
效，从“艺术”上来说也是“欢愉之词难工，穷愁之词易好”。这是自古以
来诗人们的共同认识。因此，李氏在“舍弃”了自己的兄弟之后，自然而然
地引起了“上官”的关注。文学的社会效果达到了，可惜李氏没有充分利用
它，这也许是古人的醇厚之处。从公关角度看，这首“诗”是成功的，因为
它引起对�
