给艺术两小时-第18章

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打破了以前古典音乐的要领。美国第一个交响乐家盖茨温的《蓝色狂想曲》《美国
人在巴黎》也都奏出了新世纪的声音。有了城市，有了新的生活，才会出现这样的
音乐，这样的绘画，这样的美术，创造了新的艺术。新的艺术是一代一代发展起来
的，越来越繁荣，不是一种进步。我到美国一所大学里去，那里搞艺术的先生们、
教授们要给来访的中国人上上课，我们美术代表团只两个人，一个是华君武，一个
是我，我们开玩笑说咱们轮流作团长。（笑）那些人要给我们上课，讲的东西很幼
稚。他们要给我们讲一讲现代艺术，主要意思是我们的艺术是进步的，你们的艺术
是落后的。我就告诉他们，艺术没有落后进步的问题，只有繁荣，它不像科学，我
说有些事情你们并不清楚，我讲给你们听，倒过来我就给他们讲了两个钟头，听者
有很多人。（掌声）后来一个人又说你们中国人不懂得空间，另一个美国教授又把
他臭骂了一顿，说你懂什么，空间是中国来的。（掌声）这档子事情在意大利也发
生过。我开画展，平常也不大画兰花什么的，那天我画了一幅六尺的，几枝兰花叶
子，比较抽象，他们很喜欢。问这张画卖多少钱？我就告诉他，中国的办法是一尺
多少钱。他就说，没有画的地方也要钱？我说你就把没画的地方剪掉嘛，光买画过
的嘛。（掌声、哄堂）

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　画家与清高

　　　　我早就说过，艺术家永远是仰人鼻息的。唐朝的阎立本被叫到宫廷里去写生，
画牡丹还是荷花，皇后在旁边，他自己在地上画，满身大汗，一点也不敢动，画了
一整天。回家之后，告诉后人说：“儿孙呀，再不可以做绘画的事了。”他不光是
累，是感到受了污辱。文艺复兴时期的三位巨匠，都是被王公大臣养起来的。公道
一点、开明一点的王公大臣还懂得说一些好听的话。比如意大利当时的皇帝，一个
大雕塑家多纳大罗（Dounatello）为他做了一辈子的雕塑，现在的佛罗伦萨还可以
看得见，到处都是他的雕塑。皇帝来看他的雕塑的时候，多纳太罗就说，感谢皇帝
照顾我，能有这样的成就。那位领导人（皇帝）是很了不起的，他说，不是这样的！
我今天能活在多纳太罗的时代，我很光荣！达·芬奇因为吵架，跑到法国去了，后
来就死在法国。死在法国的什么地方呢？死在法国国王的怀里面。拉斐尔很年轻就
死了，埋在罗马中心的万神殿第一号神龛里，第二号才是埋国王，第三号是伽利略
等人，他是埋在第一的。
　　　　当时对艺术也很尊重。拿破仑攻打埃及的时候，就派了一群学者跟他一起去。
这些学者去干什么？抢艺术品。所以他的队伍的最中间是教授们和毛驴。教授将艺
术品鉴定了之后，用毛驴运回去。
　　　　至于我呢？我能够活得好一点就可以了，我死不死在哪一个人的怀里无所谓。
（笑，掌声）
　　　　画家们喜欢说清高，我说画家们从来没有清高的可能。当年的扬州八怪，要是
没有扬州的盐商养你买你的画，那也就没有八怪了。人家养了你，你还要吹牛，不
同这个不同那个来往，实际上没有人养你，一切都不可能。艺术命中注定你就是这
个样子。
　　　　元朝有个倪云林，是个大画家。他脾气很坏，又特别爱干净，常常受有钱有势
的人欺负，挨了打，一声不出。人家问他为什么不出声？他说：一说就俗。这是阿
Q精神。抓他去坐牢，因为他爱干净，管监牢的人大概有人“关照”了，故意把他绑
在粪桶的旁边，他很痛苦。管牢房的人送饭来，他说你为什么不举案齐眉，这么没
有礼貌。结果又给人家臭骂了一顿。这种事情，画家都是要碰到的。知识分子有一
个弱点，很容易感觉到政治家或者有钱的资本家爱摆架子，但是有学问的学者摆架
子他倒是原谅了，学者的怪脾气，也可以原谅，有学问就叮以摆架子。摆架子是一
种害怕别人一眼看穿的一种设防。老头子，比如我吧，我摆架子设防，你们来了免
得看穿我的缺点。我没有学问，书读得很少，你们年轻人一来，我摆好架子设防，
等于拿着机关枪对准你们，你不礼貌我就开枪了，（掌声）是一种虚弱的表现。装
模作样的学问，实际上是没有学问的表现，是一种空虚的表现。
　　　　艺术家喜欢谈清高。伟大的如像吴道子、顾凯之、阎立本，称号就是画院待诏、
内廷供奉，或者是后宫行走，都不是很漂亮的职务。待诏在旧社会是剃头的，画院
待诏品级也是一样的。皇帝老爷对他的不礼貌，老百姓没有看见，所以他反过来对
老百姓还是很神气的。明明是寄人篱下，享受的是高级的啖唾，还要卖弄清高，这
是个传统的毛病。到了今天，我们的知识分子稍微有点名气有点年纪，那个架子就
神气得不得了，从侧面去看从背面去看，就感觉到又是一个问题了。当年维持扬州
八怪的是有钱的盐商，现在维持外国画家生活的是资本家，老百姓哪能买得起你的
画呢。假定，有一位手艺高明的画家住在甘肃住在青海，你讲讲你的清高有什么地
方依靠？没有！

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　中国画与外国画

　　　　中国画和外国画我都尊重。大部分时间我都画中国画。有的时候也画外国画。
很多年前，有一个朋友很气愤地跑来告诉我说有一个画家说你的画不是中国画，他
很生气。我说你转告他，他再说我的画是中国画我就告他。（掌声）因为是不是中
国画并不重要，重要的是你要画得像样才好。画画不是分类学，是不是中国画有什
么要紧。长沙马王堆老太太那里出上的那一张，两千多年了，画上有很多漂亮的颜
色，用很精致的毛笔画出来的。绢的织工和颜料的染制都是那时的工匠做出来的。
在公元868年唐末成通年，我们找到一张《金刚经》佛像的木刻画，已经刻得很好了，
只找到这一张。所以现在我们说木刻是从公元868年开始的。当然不是868年开始，
如果是868年开始的，小学生怎么就刻得这么好呢？老早就有了，不过找不到材料。
　　　　我有时喜欢从偏门去看看这些艺术，作些比较。外国画是从什么时候开始画动
作，画动态的？中国画表现动感是从什么时候开始的？我说我们中国画表现动感比
外国画要早得多。尽管外国艺术有可能比我们早，如埃及艺术，五六千年前就非常
成熟，非常庄重，但为什么不表现动感呢？每一个人的动作都是傻的。后来的古典
主义一直到浪漫主义，表现动感都很少。比如骑马，就像钢做的马在纪念碑上，固
定起来的，没有一种动的感觉。我们中国画表现动感是很妙的，用线条来表现，汉
唐就有了。表现动感的视界很大，画面很丰富。比如外国人画一个动物，＇示范＇把
形体表现得非常高明，但他很少表现他的精神，他的动感。我们中国汉代＇示范：画
龙＇动感表现得很充分，还有画流云，画火焰，在敦煌画中很常见，也跟着龙一起有
了动感。从中东到欧洲，他们画什么，都是僵在那里的，没有运动的感觉。当然，
外国画它不“动”，也是一种很典雅的安排，学问很高深。在建筑上，这种安排较
为凝重一些。但我们中国能“动”的形象，我感觉很重要，很宝贵。又比如汉砖上
的马＇示范：画一匹马＇，那种奔腾的动作，在外国没有。外国的艺术很庄重，在很
多方面有它的必要性。比如丹纳在《艺术哲学》里就说到一件挖出来的希腊雕像。
地狱里面毒蛇野畜在咬他，他为什么哭得不怎么厉害？丹纳就说艺术有一个适度感，
控制在一定的程度，不能过分，这才是艺术。过分了就影响了艺术。我们的京戏也
是这样的。京戏中的痛苦、笑都是有程式的。笑得非常装饰，哭也只是把袖子掩住
面，哭一哭。不是真笑，也不是真哭。意大利歌剧也是这样。他哭是用声音用音乐
来表示的，不是用真哭表现的。所以我有时看人家演出，唱一个很悲伤的歌，一把
鼻涕一把眼泪在哭，就不想看，哭得很不艺术，真眼泪鼻涕有什么艺术呢！要用艺
术表现出那一点感情来。所以中国京剧同意大利歌剧有一个共通性。这个共通性是
有规律的。就好像我们的仰韶文化同墨西哥马雅文化一样，几千年传来传去，最后
相同了。谁教谁的，不一定，就好像发明剪刀，发明裤子一样，搞不清楚。
　　　　我就拉拉杂杂讲了一通。说是文化漫步，其实是一种不负责的说法，因为我本
来就没有系统。我这里先讲的是绘画这一部分，待一会儿我再谈文学。（掌声）
　　　　＇场休息＇

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　谈文学

　　　　我谈文学也不是从理论上来谈，我仅仅是说我体验过文学的这种生活。我也很
放肆，几十年来，我搞过音乐讲座——我五线谱都搞不清楚的，（哄堂，掌声）我
还开过拳击和摔跤讲座，（哄堂）也讲过地质学、林学和昆虫学。所以我今天谈文
学同上述的讲话一样，都是不作准的。为什么不作准呢？我早在开始的时候就已申
明过我的局限性。老实说，我所依仗的力量是“童叟之言，百无禁忌”。在各位专
家面前放肆，放了一些童叟、幼稚、木呐的论调，相信不啻会得到原谅，甚至还希
望得到喜欢。
　　　　文学在我的生活里面是排在第一的，第二是雕塑，第三是木刻，第四才是绘画。
我一生的70％的时间部花在木刻上，在学校，我教木刻。为什么我喜欢文学，喜欢
雕塑，而绘画摆在最后呢？因为绘画可以养活前面三样行档。文学也好，雕塑也好，
都养不活自己的。（掌声）等我积蓄上可以的时候，就可以搞文学，搞雕塑——费
钱又费时间。文学，一支钢笔就行了，但是稿费太少了。（掌声）文学给我带来很
大的快乐，我在意大利家里的三楼写文章，写到得意的地方，哈哈大笑。我女儿就
问我你笑什么？我说写到了得意的一段，是关于家乡的事情。文学让我得到了很多
的自由。我不相信别人能给我自由，我相信自己给的。我相信科学，政治讲科学，
也就民主了。
　　　　我的第一篇文学“著作”，是70多年前写在故乡老家新房子的窗板上的。大概
是五岁还是四岁。全文是：“我们在家里，大家有事做。”旁边还画了儿个京剧的
脸谱。（掌声）“稿费”很丰富，挨了一顿痛打。（哄堂、掌声）新木的房子用墨
书写起来，简直“入木三分”，书法酣畅，所以70多年后的今天还留在那里。房屋
的板壁是我背负的文学的十字架的那种神圣感的纪念。好些朋友问我，为什么写东
西不用秘书，不用录音和电脑？我不明白写文章用秘书用录音机用电脑，怎么还能
写出来。或许将军和老革命家叙述回忆录的时候需要秘书，文学是不行的，它有文
字语句的讲究，有上下旬音韵的节奏，有需要相当长时间才能够酝酿出来的那种情
调和气氛，它不能光是讲故事，它要进入情境进入角色，要集中精神，鸦雀无声地
促涌出来。要是有第二个人坐在旁边，那就受到干扰了。有一位陈恕先生，他在介
绍《尤利西斯》的时候，说乔伊斯的文笔：“在文学上精心推敲，使得每一个字都
有音乐的韵味。从结构上说，人物，语言和主题的陈述、再现和发展，酷似一首交
响乐。此外，他还模仿音乐、声乐和乐器，精巧处理字和音节，节奏形式都是以声
乐配置而精心设计的，元音、辅音、短语和节拍，经过细心安排，使之达到听觉的
效果，高音及音色都和木管、铜管、打击音乐相谐调，传到听众的耳际和脑际，变
成和谐音乐。他对中心赋格的处理，使行动的叙述部分，编辑在精心设计的重复的
旋律中。”也就是说，他在写东西的时候想到的是音乐，音节，文字的排列。我喜
欢讲究的文学，喜欢有许多层次的音乐背景的交响乐式的文学，所以有时候我故意
找所谓的背景和层次来欣赏，我也如此这般地看待现实生活与人物。这是一个讲故
事的开场白，底下的文学就是故事了。
　　　　“文革”以前，我跟人在邢台地区搞“四清”，地委书记叫做贺耀明（音），
常常给我们作报告。他的报告虽然长，但是不讨厌，有不少精彩的插话和故事。他
说了这么一个故事：地委大厨房有一个70多岁的老炊事员，是个老共产党员，没有
文化。解放前让国民党抓去受尽了酷刑，就是拒不招供。国民党行刑的人问他：
“你是不是共产党员？”他说：“是。”“那么你清楚你的领导是哪一个吗？”他
说：“清楚啊。”“你了解你的组织活动吗？”他说：“我怎么不了解，当然了解
呀。”“那么好吧，把你了解的都说出来，我们就不再让你受刑了。”他说：“上
级交待过不让说！”（掌声）后来他还在做炊事员。他没什么文化，不需要像李玉
和那样，一边唱一边讲道理，就是那么简单地把自己的基本理念说出来了。
　　　　1959年我带了一个聪明而又逗皮的学生——现在他已经是老教授了，原来在长
沙，现在在哪里我不清楚了——回到凤凰，督促他搞毕业创作。他原本搞得很随便，
画几笔，弄几个铜版画，将他在电影学院里的女朋友像当作毕业创作。我很生气，
就强迫他跟我一起回到我的故乡凤凰。住在我家。几天以后，我就和本地一个美术
青年陪着他到乡下总兵营去。总兵营在离凤凰70多里地的高山上，出发的那天下着
大雨。出城之后溯江而上，到了堤溪。堤溪是我小时候逃学的重点风景区。（掌声）
河两边是悬崖，参杂着竹林和马尾松林，山腰以上是大的树木，太阳要到中午才照
得到这条河流。河浅而宽，以树杂着无数石条，直到彼岸的称为跳岩的设备过渡行
人（解释：这个听得懂吧，石头竖着，人踩在上面一个一个过河的），两边各有小
码头，是远乡赶集必经之道。雨下得大，离城五里已经泥泞不堪。穿草鞋行走在泥
泞上，有如溜冰，于是我们停憩在小石码头对阵的两座小木屋前。木屋主人，摆着
个小香烟摊，天晴天兼卖茶水。我从背包里取出早就准备好的防滑用的“铁马”，
乘休息之便，绑在草鞋底下。木屋的主人30来岁，是位清癯的文雅人，给我抽出床
垫底下的稻草搓绳子，顺便问我是哪里人，到哪里去。我说是北门文星街黄家的子
弟，他兴奋起来，他告诉我他是我父母的学生。认识，那就好办了，也就变成了有
交情的朋友。我说好两个月以后我们回来，他说他会在后山的崖壁上摘一些茶叶，
焙好了，等我们回来在溪边好好地喝一次茶。两个月以后我们回来了，一路想念等
着我们的那个茶亭主人和那一壶好山茶，过了跳岩，小木楼的门上了铺板了，可能
是主人进城去了。我们坐在木楼前的石阶上，真是书上所说的怅然良久。丧气地走
完剩下的五里路，回到家里。我家住在小山坡上，小山路上长了野漆树。几天之后
我从街上回家，见路边停着块门板。门板棉被底下盖着个死人，一位老太太在旁边
轻轻地抽泣，说着：“儿呀儿呀，你怎么这么蠢。”吃饭的时候我想起这件事便告
诉母亲，母亲说她早听到了。这个人在堤溪帮公社卖香烟，前几天过路赶场歇脚的
人顺手偷了他