文学新书评(2004～2005)-第39章
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“颠倒”是作者用来考察起源的方法。这个词初看起来颇有些怪异，它既是分析方法，也是分析得出的效果，更是分析所指的关节所在。作者在各种不同层面上使用它，用不同的比喻说明它，然而终究没有给出一个明确的概念来框定它。作者似乎力图用这一朦胧甚至矛盾的概念来解答文学现代性本身的悖论。在他看来，当文学作为“文学”呈现在人们面前的时候，“颠倒”的过程其实已经完成，并且不再被意识到。如德里达所说：“文学是一种倾向于淹没建制的建制。”作者所追溯的“起源”，就埋藏在这个被淹没的无意识领域。在这个思路中，在文学之内讨论“文学”似乎成为无可避免的困境。这时，运用“颠倒”的方法的确收到了独特而犀利的效果。
习惯了西哲术语的阅读者很快为这个词找到了一个较为贴近而又流通广泛的同义语——“现象学还原”，但作者自己似乎并不十分情愿认同这样的类比。他自陈这种貌似西方现象学的分析方法其实并非来自它的学术创始人，而更多地来自“作为所谓异邦人而生存这一事实本身”（《起源·文库版后记》）。这一说法道出了东方学者如何言说“自身”这个似乎不成问题却始终无法得到解决的问题。在探求东方社会现代性的过程中，日本学者走得比较痛苦，他们在寻求自身特性的时候，并不讳言东方现代性的真谛在于对西方的反应这一尴尬事实。在这样一种强势外力作用之下，作为研究载体的东方能对自身特性作一种怎样的划归呢？这时似乎不可避免地要谈及后殖民批评领袖萨义德以及构成其基本学术观点的“东方学”批判。萨氏对“东方学”建制的历史考察说明了作为“东方”这一起始的观念是人为的而非自然形成的，对东方的言说在本质上是西方主体解释学的一种实践方式，因而这一批评思路也就以最犀利的方式触及了强权话语中民族历史的书写问题。
柄谷行人承认自己对萨义德的观点基本上是共鸣的。但即使是萨义德这样具有双重文化身份的知识分子，所能指出的也只是言说表象之虚幻，对究竟应该“如何”言说却只能保持缄默。从这个角度出发，柄谷行人的“颠倒”确实指向了现象学的核心问题，即认知与实存之间的差异。实际上追求一种独立于主观意识之外的客观真理正是哲学的永恒理想，但真正完全独立于意识的世界却是不可被认知的。现象学思考同样始于这种紧张之中。在现象学的视野中，事物以一切方式显现着自身，如希腊神话中的伊希斯女神一样，没有任何人能揭开她的面目。所有人都只能在自己的特定情境中捕捉这些被显现之物，这些暧昧可疑的经验碎片，也就是“现象”，它们绝非真理，相反掺入了大量错觉和假相，但世界之构成，除此以外再无其他。
因此现象学要求还原——并非还原到实存本身，那是人类所不可及的；而是还原到人最基本的认识情境，也就是那发挥了致命影响力的无意识领域。如果说对“东方学”的批判秉承了某种现象学思维方式的话，那就是对认识的前见做了根本的、毫不妥协的质疑。在它的倡导者眼中，即使真有一个“东方”存在，它也“至多”激发了西方的想象；因而东方学也“至多”是一种最终可以被归为政治学说的表述。在此，东方学批判始终能够给它的敌人以最无情的打击，然而也正是太强的抗辩性造成了它自身的理论困境，因为它彻底切断了表述与实存之间的联系，在否定了一切言说的可能性之后发现，自身的发言权也同样丧失掉了。所以《起源》的作者说萨义德的东方是“物自体”意义上的不可被触及的东方，单就“言说”姿态本身，《起源》是和萨义德相反的。
其实《起源》一书的构思主要形成于作者在耶鲁大学讲学期间，异邦人的生存情境使作者对什么是“日本”、什么是“明治”这些最基本的认识前见提出了质疑，但作者认为《起源》并没有受到胡塞尔、福柯、德里达以来的现象学及后结构主义的直接影响（《起源·译者后记》）。这似乎是个矛盾。可以肯定的是，如果没有对西方哲学的丰厚积淀和深刻感悟，断不会形成《起源》这样敏锐多姿的分析风格，但是，作者始终避免将现成的文学理论套用到本土经验中，也拒绝将日本文学描述成相对于欧美文学的充满“异国情调”的个案。而且作者并不单纯强调叙事的象征意味和内在政治性，在他的思路中正是对“东方”异质性的过分执着导致了在浩繁的解释资源中的自我迷失，而当退守到最基本的对内在认知结构的关注时，反而会清楚地透视出由人类精神本性划定的内在国界。也正是在这个意义上，作者认为，书中所讨论的问题实际上也正是民族主义的起源问题。
作为“风景”的文学
被作者加以“颠倒”的主要对象是被称为“文学”的这一机制。作者提出，“文学”本身并非是先天存在的，而是依赖于文学之外的一整套物质性制度得以形成，从这个角度看，称古代人的作品为“文学”，并在此概念之上建立起一个“文学史”，的确是现代人的僭越了，因为现代人热衷于考察的许多观念，在古代人的心中可能并不存在。文学制度形成的过程，也是一个遗忘的过程，正如任何事物的普遍概念确立起来之后，其自身的历史性都难以避免地被遗忘一样。最鲜明地提出这个观点的当然要数后现代理论大师福柯，在他所开拓的视野中，拨开笼罩在每一件事物表层的权力控制网膜去考察它的历史，都可能像艾丽斯掉进兔子洞一样看到一个意想不到的奇妙世界。现在这种观点已经不显得多么新异了，在这面解构与复原的大旗之下，东西方似乎都已经形成一股堪称浩浩荡荡的潮流，纷纷发掘那“沉默的考古学”去了。应该说在重新审视事物之历史性这一点上，柄谷行人是赞同福柯的，但他却对自系谱学以来一脉相承的历史主义考察方法提出了质疑，因为历史主义往往用后来的价值观念去整合先前发生的一切，并以此为线索绘制出一幅整洁的地图，让人可以一目了然地观察过去，然而这种观察方法却是以普遍性的不证自明为前提的，要认识真正的“现代”，需要质疑的正是这种不证自明性。因而，柄谷行人并没有在此清理文学观念史，后者作为典型的历史主义产物，正让他感到疑窦重重，他的兴趣在于复原近代文学制度形成之初所发生的事情。
缺乏专门知识背景的人阅读《起源》，或许很难准确把握这种“制度”在社会和政治层面上的内涵；但在作者的描述中，仍然可以清晰地看到文学产生所必需的现代性主体的形成过程，文学的出现正伴随着这个具有现代特质的“自我”的诞生，在这个过程中，整个社会流行的认识机制都会发生根本变化。文学如同风景，一处风景胜地可以吸引游客如云，但是人们不会再追问“风景为什么是美的”这样的问题。作者特意分析了康德对美感与崇高感的区分，认为这个经典问题的核心在于：“崇高来自不能引起快感的对象之中，而将此转化为一种快感的是主观能动性，然而，人们却认为无限性仿佛存在于对象而非主观性之中。”（《起源·中文版作者序》）在柄谷行人看来，崇高感的转换机制体现了现代人的审美特质，这也是现代文学的主要机能。
“风景”同样是现代意识的重要表象。在以肖像和人体为主要绘画题材的西欧，风景画的产生最直接地反映了艺术家抒情方式的转向，也意味着新的观察外界和自我定位规则的产生。风景画成为占支配地位的绘画主流这一事件，一直在文学批评领域被反复咀嚼，这种关注并不是偶然的。在考察现代性价值形式源流的时候，有见地的学者也注意到了这个问题。汉学家列文森在《儒教中国及其现代命运》中，就曾经以大量篇幅分析以直觉和感悟为最高境界的明清山水画中所蕴涵的文人理想。或许这位来自西方的思想家曾经试图在晚近中国绘画中寻找经验主义范畴中的写实精神，然而他发现的却恰恰只有玄想，他认为山水画中所包含的不是现实，而是康德的“物自体”或超验的实在列文森：《儒教中国及其现代命运》，郑大华、任菁译，中国社会科学出版社；2000，第25～26页。。极其相似的表述也出现在《起源》一书中，作者认为在传统山水画中，画家观察到的不是“事物”，而是某种先验的概念，在这个意义上，古代人并不具备现代的透视机制，也就没有真正看到现代意义上的“风景”。
对“风景”的发现和欣赏包含了人们认识装置的一次重要“颠倒”，其中所体现的空间意识是前所未有的。风景画的透视法昭示着均质民主社会的特质，这是一个与以往完全不同的空间。初入其中时，人们无法解脱一种从未有过的身处何处的困惑，反映到哲学领域，便是笛卡尔之“思”。如果不是站在一种物理性的均质世界的角度看问题，“存在”这个概念也就不可能进入现代人的视野。在“思”的同时，人比以往任何时候都更加需要从心理机制上建立起一套分割法则，这种焦虑，在各得其所、各安其分的等级社会是不会出现的。文学和语言在这一时期受到了特别的关注，它以自己特殊的形式表达了对这种均质化空间的抗拒，却恰恰建立了这种必需的分割法则。在《起源》一书中，风景、素颜、内面、儿童等一系列事物的发现，都是被作为确立自我和外界空间相互关系的重要标记而处理的，因而这是一场轰轰烈烈的现代人在心灵上的“圈地运动”。
我们可曾有过“自己的”现代性？
不只在日本，现代文学史上涌现的心理描写潮流大都被冠以“写实主义”之名，其中“颠倒”的实质也就被掩盖起来了。风景画透视法中所包含的自我确立意识本身绝不旨在“写实”，相反完全是浪漫主义的。脱胎于中世纪骑士传奇的“浪漫”一词在本源上明确指向新奇的感受和幻想，它首先反抗的就是古典时代超验性的审美理想，人们用它描写“自然”，就已经赋予了它暧昧的假相。卡林内斯库对此有过深刻的分析，他指出浪漫主义是现代民主制度的在文化上的主要产品，它导致的一个重要结果是趣味标准近乎彻底的相对化马泰·卡森内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆；2002，第255～257页。。这其中包含的问题是全新的：古代人可以基于一种先验价值标准进行自我陶冶和规训，并从中获得享受和满足，当这种价值标准丧失之后，人们的审美快感何以构成？对此一个非常直白的表述可以在波德莱尔《什么是浪漫主义》一文中看到，这位充满了叛逆精神的文学大师写道：“浪漫主义恰恰既不在题材的选择，也不在准确的真实，而在感受的方式。他们在外部寻找它，而它只有在内部才有可能找到……有多少种追求幸福的习惯方式，就有多少种美。”《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社；1987，第218页。这个表述明确传达了现代艺术区别于古典艺术的特质，它拒绝认同在以往文化传统中形成的固定审美法则和那些令人将信将疑的超验价值，甚至拒斥创作所必需的技术训练，以获得最直接的个人体验为惟一追求。从这个角度看，普通的抽水马桶确实能够以“泉”的题名参加美术展览，加上胡子的蒙娜丽莎也确实堪称一件全新的艺术品。如果以完全彻底的现代眼光来观察，这些作品应该不比“大卫”或《最后的晚餐》渺小。
特殊的快感形式造就了现代人远较古代人更为复杂的精神现象，这与“渺小”意识似乎是矛盾的。或许真正彻底的现代价值形态是永远不可能获得的，古代形成的法则和审美理想即使已经死去，却仍然以某种方式威慑着现代人的时空观念。很多时代都曾有过这样的焦虑：人类是否正在变得渺小？这效果本身蕴涵着一层深刻的倒错。实际上每个时代的“现代人”以这种方式发出的自我抗辩，都是在古人先验的价值背景上进行的。现代人在很多时候仍然试图钻进古人褪下的文化躯壳中去，然而不得不正视的一个事实是，支配古人的那部分有血有肉的感受机制实际上已经死去，无法在后人身上引起感觉上的真实回应，在很大程度上现代人的自我阐释是产生于这种错位的心理结构的。
如果单就对感觉方式的自觉而言，这并不是现代独有的问题，至少从西方文论中对“崇高”这一审美感受的阐释线索中，可以看到人们一直在关注究竟是怎样一种机制使弱势的存在个体对外界产生强悍的情感支配能力。席勒曾在康德的思路上对美感与崇高感加以分析：“尊严只关系到内心的冲动形式，却不关系到内心冲动的内容，可鄙的内心冲动，只要它仅仅以形式表现精神对他的感觉的统治，甚至就会接近于崇高。”席勒：《秀美与尊严》，张玉能译，文化艺术出版社；1996，第144页。现在看来在这种统治感觉的“形式”中，蕴涵了惊人的现代意识。柄谷行人之所以能从康德时代的哲学中提取出破解现代性的符码，也是因为它提示了这样一个问题：如果真的有什么使现代人异于古代人的话，那就是存在于认识机制中的本质差异。人们所能观察到的古代人实际上只剩下风干的思想与行动的外壳，与现代意义上的“心理的人”相比形同异类，而后者却是构成现代均质社会的基本单元。现代人通过一种“颠倒”的活动构筑自己，原本虚无缥缈的情感活动反而成了最真实的生存处境。在这一过程中不知不觉形成了现代文学的心理特权，只不过这种特权是通过压抑、忏悔和告白的形式来表达的。在这个意义上，“内面”、“病”等诸多文学因素实际上都是被作为风景观看和赏玩的，当其中的建制逐渐成熟完善之后，风景也就成了名胜，作为一种无需多加解释的传统进入人类的无意识领域。
很难揣摩柄谷行人对现代文学本身是否抱有比较乐观的希望。《起源》成书的时代和它所描述的时代相隔不足百年，在此期间文学的命运已经遭遇了重大变故。当现代性走得更远的时候，出现了前所未有的对感觉和体验的着意渲染以及对约束性法则的抵制，这一倾向发展至今，人们已经快乐地迎来了以即时感观享受为主要特征的消费文化的普及，文学的确失去了往日的特权地位，现代文学藉以确立自身的许多特质也受到了根本性的腐蚀。在很大程度上“文化”或“文化研究”的兴起正是以文学的萎缩为前提的。扑朔迷离的文化表象看似最大限度地满足了人内心本真的快感需求，相关问题的研究者也将自己的任务定为系统化地罗列文化的物质载体并对其进行最大限度的演绎，文化内在的心理结构实际上是被遗忘和忽略的。
每个时代都曾产生自己独特的“现代性”意识，惟有近代以来，现代性观念以迅雷不及掩耳的速度脱出个人感知结构之外，融汇成一个庞大的外在指标系统，然而在价值多元化的表象之下，其内部运行的价值结构实际上是前所未有的单一。文学与文学评论的普遍萎靡几乎可以被视为这样一种现代性的最显著表现。从这个角度看，《起源》的进路确实比较凶险，人们可以很容易地对它进行挑剔——凭什么认为这些�
