文学新书评(2004～2005)-第5章

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具有启蒙意义的小说，是具有强烈的悲剧意识而又无力救赎的悲悯文字，是一个非宗教信仰者书写的具有宗教情怀的小说，因此，他是一个知识者有着切肤之痛吁求反省乃至忏悔的小说。对摩罗而言，他实现了一次对自己的超越，对我们而言，则是一次魂灵震撼后的惊呆或木然。目睹这样的文字，犹如利刃划过皮肉。　　　　
　　　　如果从小说的命名看，它很像一部宗教小说，佛陀曾有“六道悲伤”说，但走进小说，我们发现它却是一个具有人间情怀的作家借佛陀之语表达的“伤六道之悲”。小说里有各色人等，“逃亡”的知识者、轿夫出身的村书记、普通的乡村女性、“变节”的书生以及芸芸众生和各种屠杀者。作品以知识分子张钟鸣逃亡故里为主线，以平行的叙述视角描述了在特殊年代张家湾的人与事。张钟鸣是小说的主角。这个出身于乡村的知识分子重回故里并非衣锦还乡，自身难保的他也不是开启民众的启蒙角色。在北京运动不断并即将牵连他的时候，他选择了希望能够渡过难关可以避风的张家湾。但是，张家湾并不是他想像的世外桃源或可以避风的平静的港湾。风起云涌的运动已经席卷全国，张家湾当然不能幸免。于是张钟鸣便目睹亲历了那一切。　　　　
　　　　有趣的是，张钟鸣是小说的主角，但却不是张家湾的主角。张家湾的主角是轿夫出身的书记章世松。轿夫在当地的风俗中是社会地位最为卑贱的角色，是革命为他带来了新的命运和身份，在张家湾他是最为显赫的人物，是君临一切的暴君和主宰者。但是，当他丧妻之后，他试图娶一个有拖累的寡妇而不成的时候，他内心的卑微被重新唤起，民间传统和习俗并没有因为革命而成为过去。于是，他的卑微幻化为更深重的仇恨和残暴。当然，小说的诉求并不只是揭示章世松这一符号化的人物，而是深入地揭示了产生章世松的文化土壤。在小说中，给我们留下印象最深的应该是红土地的血腥和屠杀。开篇传说中的故事似乎是一个隐喻，鲜血浸透了张家湾的每一寸土地，任何一寸土地都可以挖出一个血坑。被涂炭和屠杀的包括人在内的生灵，似乎阴魂不散积淤于大地。而现实生活中，屠杀并没有终止。我们看到，小说中宰杀牛、猪、狗、蛤蟆、打虎等场景比比皆是。有一个叫张孔秀的人：……人高马大，无论站在村子里什么地方都不像一个人而像一头巨兽。但是他面容仁和，目光厚道，腮帮上长着一对小姑娘式的小酒窝，说话微笑之间，小酒窝就在脸上不断浮动漂移，变化出各种表情，有时显得温顺，有时显得友善，有时显得羞怯。他说起话来更让人感到吃惊，常常像一个大病初愈的老太太一样虚声低气，轻得让人无法听清。那么大的个头和那么小的声音联结在一起，老让人觉得难以相信。　　　　
　　　　可是每次当他杀猪时，只要杀猪刀上手，立时神气饱满、声音洪亮，脸上的微笑和酒窝不翼而飞，腮帮子扭成疙瘩，眼睛闪烁着凶光，叫人不寒而栗。等到一头猪身首异处、肝胆分离、血迹洗尽、刀斧入箱，他脱下油腻腻的围裙一扔，马上杀气消失，光彩丧尽，重新变回原来的样子，声音憋闷柔弱，眼光和善仁厚。张孔秀是个“职业杀手”，他杀猪是一种职业，他只对屠杀有快意和满足，除此之外，他对这个世界没有别的热情和兴趣。这反映了一种文化心理。而其他杀手杀狗、杀牛、杀蛤蟆的场景有过之而不及，他们剥皮、破膛乐此不疲。小说逼真的场面描写，让人不寒而栗。这些场景成为张家湾的一种文化，它深深地浸透了这片土地，也哺育了章世松残酷暴戾的文化性格。作者的这种铺排，一方面揭示了章世松文化性格的基础，一方面也通过场景描述揭示了这种文化性格即冷硬与荒寒普遍存在的可怕。因此，摩罗表面上描述了暴力和血腥的场景，但他非欣赏的叙述视角又表明了他的反暴力和血腥的立场，他对被屠杀对象的同情以及人格化的理解，则以非宗教的方式表达了他的悲悯和无奈。　　　　
　　　　暴力倾向和对暴力的意识形态化，是现当代文学创作的一个重要特征。由于20世纪独特的历史处境和激进主义的思想潮流、革命话语合法性的建立，“革命的暴力”总是不断得到夸张性的宣喻。主流文学同样血雨腥风血流成河。一个人只要被命名为“敌人”、命名为“地富反坏右”，对其诉诸任何暴力甚至肉体消灭都是合理的。这种暴力倾向也培育了对暴力的欣赏趣味。章世松不是一个个别的现象，但摩罗通过这个人物令人恐惧地揭示出了民族性格的另一方面。表面上看，章世松是一个乡村霸主，他对政治一无所知。但小说通过他和几个女性的关系，我们可以发现，统治就是支配和占有，在这一点上性和政治有同构关系。章世松统治了张家湾，但由于他卑微的出身和生理缺陷（狐臭），使他难以支配占有两个寡妇：一个是有拖累的寡妇，一个是丧夫的许红兰。他以为自己是村书记，完全可以实现对异性的掌控。但他失败了。这个挫折构成了张世松挥之不去的内在焦虑。他对现实的掌控事实上只是意识形态的而不是本质性的。但是他的焦虑却在意识形态层面变本加厉。张钟鸣们在这一紧张中的处境便可想而知。　　　　
　　　　张钟鸣的还乡，对知识分子的身份和处境来说是一个隐喻。对于民众来说，这个阶层曾有过极大的自信和优越，他们是启蒙者，是愚昧、麻木、茫然和不觉醒的指认者和开蒙者。但是，许多年过去之后，特别是启蒙话语失败之后，知识分子发现了自己的先天不足和自以为是。《六道悲伤》突出地检讨了知识分子先在存有的问题。张钟鸣为了避难还乡了，他受到了不曾想像的礼遇不是因为他是一个知识分子，而是作为一个归来的游子与过去有过的历史联系。许红兰与他的关系是童年记忆的重现，也是特殊处境的精神和身体的双重需要。但是，在张钟鸣和许红兰的关系上，却出现了两个超越了张钟鸣想像的不同后果。首先是与章世松构成的紧张关系。当章世松勾引许红兰不得而被张钟鸣占有之后，张虽然获得了短暂的胜利，但他身体和精神的满足必然要以同样的方式付出代价。他的港湾同样也是他的祭坛，他还是没有逃脱被批斗、被羞辱的命运。　　　　
　　　　张钟鸣的命运和性格使我们的心情矛盾而复杂。在社会生活结构中，在特殊的历史时期，他是弱势群体中的一个，他自身难保，更遑论责任使命了。这有他可以理解的一面；但是，他也毕竟是知识分子群体中的成员，对任何时代，他也应该负有担当的责任或义务。然而张钟鸣在主动地放弃了这一切的时候，却在避风的港湾实现了与女性的欢娱。这样，张钟鸣的方式就不再令人理解或同情。这当然与摩罗对中国知识分子性格和社会历史角色的理解有关。在摩罗以往的写作中我们知道，他对俄罗斯文化和俄罗斯知识分子充满了憧憬和热爱。他热爱别林斯基，热爱杜波罗留勃夫，热爱赫尔岑，热爱十二月党人和他们的妻子。但是，当他回到本土审视自己阶层的时候，他深怀痛苦和绝望。像张钟鸣、常修文们，在冷硬与荒寒的环境中，如何能够有社会担当的能力，对他们甚至怀有起码的期待都枉然。在一个时期里，这个阶层因为掌控了话语权力，他们曾夸张地倾述过自己遭遇过的苦难。但那里没有任何动人和感人的力量。这和俄罗斯文学在苦难中不经意表达和流露的诗意、圣洁和纯粹的美学精神相去甚远。那些号称受过俄罗斯文学哺育和影响的作家，甚至连皮毛都没有学到。他们以为呻吟就是苦难，自怜就是文学。摩罗对此显然不以为然，他甚至无言地嘲笑和讽刺了这些自诩为文化英雄的真正弱者。　　　　
　　　　《六道悲伤》当然不止是一部只有思想力量的作品。事实上，它的想像、虚构和相当文学化的描绘，使这部作品具有的丰富性可以从许多方面进行阐释。因此它是近年来长篇小说创作的一个重要收获。它的忏悔性乃至“自残”或自我拷问意味所能达到的深度，都是此前我们不曾接触的。它引起我们的思考或叩问，可能在不久的将来会被我们进一步深刻地感知。　　　　
　　　　（2004年9月2日于沈阳师大）


第一部分　长篇关注第11节　灰暗现实中的罪与爱—读北村《愤怒》

　　　　谢有顺　　　　
　　　　北村是当今中国文坛相当活跃的作家。从20世纪80年代中期开始，北村的小说写作，就一直坚持形式探索和精神追问的姿态，被视为中国先锋文学的代表性作家。　　　　
　　　　这些年来，北村一直在寻求写作的突破和创新。最新出版的长篇小说《愤怒》，矛头直指时代的“恶”与“罪”，讲述了一个贫困的农家子弟，在被迫闯入城市谋生的过程中经历的苦难与挫折，表现了在当今社会底层挣扎求生的人群中可能发生的故事。这部小说以罕见的力度，探讨了在当代社会坚硬的现实下所隐藏的巨大悲剧——弱势者的生存困境。同时，作者还穿越这些现实的表象，进一步追问了罪与爱、权柄与公正、义与顺服、堕落与救赎等重要的精神命题。　　　　
　　　　这在中国作家的写作中是不多见的。长期以来，由于市场和消费力量的驱动，中国的小说写作，大多局限于欲望和情爱，即便是严肃的作家，也难免为了迎合这个时代的消费口味和审美风尚，放弃自己一度坚持的内心立场。消费文化造就了小说叙事的转向，出版界到处弥漫着情爱传奇的艳俗气息。一边是破败灰暗、道德沦丧、哀告无助的生存景象，一边是游戏现实、快乐闲适、漠视苦难的文学写作，它们共同构成了我们这个时代的奇异景观：文学书写与苦难现实之间的距离越来越大。并非说，文学只能书写现实、只能表达苦难，但是，总得有作家站出来承担来自现实的心灵重压，并追问现实苦难的根源，以及我们可能有的精神出路。　　　　
　　　　《愤怒》就是在这个背景里出现的令人震撼的作品。它向我们证实了一个作家关注苦难的良知，同时也向我们证实了一个作家逼问存在的能力。《愤怒》呈现出了当下那些触目惊心的罪恶蔓延的现实，同时又以一个作家的同情和悲悯体察了这种现实底下还可能有的心灵光辉——通过《愤怒》所塑造的李百义这个人物，让我们看到，事关公正、自由、爱与拯救这些命题，它的解决方案并不在人类自身，因为人都有罪，哪怕像李百义这样的“好人”，在内心的聚光灯下，也无法掩饰自己曾经有过的罪恶和不义。所以，他需要光来照亮自己，需要神圣的力量来拯救自己。　　　　
　　　　苏格拉底曾说，没有经过审视和内省的生活不值得过。而《愤怒》所表达的，正是一种“经过审视和内省的生活”，这种反省的力量，在这部小说的下半部，表现得尤其强烈，因为北村所要给出的，并不是现实性的肤浅答案，而是一种永恒性的喟叹：谁没有罪？谁能救我们脱离罪的奴役？——这里的罪，并非一些行为的罪，而是指罪的品质、罪的性情。　　　　
　　　　这的确是我们不能忽略的精神难题。今天，当我们都读腻了作家们编造的欲望故事的时候，阅读《愤怒》，无疑将唤醒我们内心的不安，同时也将给我们一种新的眼光，来正视自身当下的现实处境和精神处境。　　　　
　　　　（原载《南方都市报》2004年12月1日）


第一部分　长篇关注第12节　《上塘书》的绝对理由

　　　　李敬泽　　　　
　　　　2004年；孙惠芬写了《上塘书》（人民文学出版社2004年7月第1版）；作为一部长篇小说；它的真正“人物”是名叫“上塘”的村庄。　　　　
　　　　由此；我们会想起莫言的高密东北乡或韩少功的马桥；这些地点都标志着小说家由来已久的伟大理想：在书写中构造一个独特、自足的世界。　　　　
　　　　但秉持着同样的理想；孙惠芬却遭遇了莫言和韩少功未曾遭遇的困难；这种困难在小说一开始就暴露无遗；在第一章的第一节第三段；孙惠芬写道：“上塘地图上没有；地图上挤满了密密麻麻的名字；就是没有上塘”；对此；一个上塘的孩子困惑不解；回去追问他爷；结果；愣怔了一会儿；“他爷火了；当然不是冲着孙子；而是冲着那个制造地图的人；他摔了筷子大声猛吼：‘上塘这么大；又是地又是道；光人就好几百；地图上为什么没有？’”　　　　
　　　　完全可以预计；如果该老爷子自己动手绘制地图；那么这张图将是独特、自足的；我们将看到世界的中心是上塘；在上塘周围点缀着其他一些地方。　　　　
　　　　——高密东北乡和马桥就是由此构造出来。我认为这也是孙惠芬在内心深处的志向：让歇马山庄以及它属下的上塘成为世界的中心；让一切意义从这个中心绽放。　　　　
　　　　但问题是孙惠芬意识到；她不能这么做；她在采取改变地图中心的大胆行动前不能说服自己；对说服别人也并不信心。　　　　
　　　　为了说清这个问题；我们可以回忆一个历史细节：在明代中叶；传教士利玛窦来到中国；震惊地看到一张官方的世界地图；在这张图上；大明占据着中心的绝大部分面积；四周分布着一些可怜的小岛和可疑的荒漠。　　　　
　　　　这种自我中心的幻觉对于君王和国家来说是灾难性的；但对小说来说却是一种正当的雄心；莫言和韩少功被这种雄心所激励；而孙惠芬的问题是；她知道；上塘不是世界的中心；即使在想像中、在虚构中也不可能是；它只是宠大世界体系中无关紧要的碎片。　　　　
　　　　这就是孙惠芬和莫言、韩少功的区别；也是她与她最为心仪的前辈萧红的区别；萧红写了《呼兰河传》；孙惠芬写了《歇马山庄》和《上塘书》。这种区别可能涉及作家的禀赋；但即使是莫言和韩少功；即使是萧红；假设他们把高密东北乡、马桥和呼兰河放在21世纪；我相信他们会同样没把握。　　　　
　　　　因此；孙惠芬写《上塘书》时面临的问题来自中国乡土的历史命运和美学命运；乡土已经处于城市的绝对宰制之下；它已经失去了经济上、伦理上和美学上的自足；这场历史巨变在小说艺术中一个意外但必然的后果就是——　　　　
　　　　如果没有时间的庇护；如果你不把它放进记忆中的往昔；就决不会有高密东北乡、马桥和呼兰河；小说家重绘世界地图的雄心在此意义上已告终结；乡土在中国现代以来小说传统中的中心位置也已终结；小说家变成了进城的民工；他们不得不在一个庞大的新世界中迷茫探索——这就是《上塘书》的背景；是孙惠芬书写时必须照应的上下文。　　　　
　　　　于是；《上塘书》的语调是审慎的、克制的；它不华丽；也不那么诗意——如果和萧红相比——萧红和莫言、韩少功的语调都有一种王者风范；他们说；事情是这样；那就是这样；而孙惠芬不；孙惠芬的姿态要低得多；她在叙述中似乎同时面对两个方向的挑剔；她似乎对上塘人说：是这样吧？她也对上塘之外的人说：是这样吧？　　　　
　　　　这种叙述语调是孙惠芬从上述困境中发展出来的；她知道上塘不是中心；上塘人自己说了不算；所以她必须低调地细致地观察上塘人生活的方方面面；她的目光悠长绵密；整部小说上百个人物；他们的生生死死；他们的疼痛、呼吸和战栗；都被体贴入微地述说着。　　　　
　　　　——这本身就是一个奇观；一个低调的奇观。当代中国小说家中很少有人具备这样的能力：在日常生活的层面上辽阔而周详地展现人的繁多的可能性。《上塘书》如同一个巨大的水族馆；我们看到无数的鱼在游