2003中国文情报告-第22章
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记者：最近在读些什么书？在阅读上有什么偏好？
刘恒：在读电影和话剧方面的书，从老舍到法斯宾德，很杂。我喜欢读史料。读的时候有把玩文物的感觉，很舒服。这就是衰老的证明了。
记者：您是一位处世低调的人，在随笔集《乱弹集》中您曾自谦，自己所写的短文数量不多是因为“这无能与性格有关。短文是匕首，便于攻击。我偏偏过于内向，不敢出手，不是怜悯人家，而是怕他回过头来打我。万一打不过，岂不羞杀我也？”您的性格与创作风格之间有什么样的关系？如何看待这种关系？
刘恒：我处事很愚钝，言行经常与所处的环境不符。后来我发现这几乎是所有人的毛病，我就放心了。我是敏感的人。我所认识的知名作家几乎全是敏感的人，很多导演和演员也是，这让我更放心了。我不具备攻击性，但是被逼急了很可能会一鸣惊人。我不善言谈，平时话不多，给人的印象嘴挺笨的。可是遇上大场面，在大庭广众之下也能口若悬河，让认识我的人都不认识我了。我也不知道这是怎么回事。我认为，当我旁若无人的时候，我一定是进人创作状态了。不论在写字台前还是在主席台前，这应该是我最理想的状态了。这是性格与创作、性格与人生的结合。我只能无奈而平静地看待这种关系，随他去吧。
记者：下一步的创作计划是什么？
刘恒：没什么可说的。该干什么干什么就是了。
记者：问您最后一个问题。您对北京作家协会和您自己的创作有什么期待？
刘恒：我想把话说得小一点儿。一般来说，作家的难题都属于个人的难题，理应由个人来解决。你写不出东西来了，谁能帮你？一旦某个作家向作家协会求助了，那么他必定是有了不得不求助的理由。在这种时刻，我希望这个人能从作家协会这里体味到人生的温暖和友人的善意。至于我自己的创作，最最切近的期待，是希望正在播出的《少年天子》能够得到大家的共鸣。看《中华读书报》的人大体上是文人，而文人是不大看电视剧的。这次我盼着大家能给我一个例外，捧捧场，我真希望我的表达能得到回应，赐予我更多的知音。这个期待太奢侈了，大家还是各忙各的吧。
（咸江南《中华读书报》2003年10月29日）
马原：“我随和了许多”
《文学自由谈》2003年第5期
马原的客厅有着很强的“气场”，古朴的桌椅，青花瓷瓶上硕大的牛头骨，放满旧书和影碟的书架，面上贴着书法作品的空调。他坐在沙发上，那双曾被韩东精心描写过的眼睛依旧“泪光闪烁”，他说，“我变了很多，特别是性格，随和了许多。”
教授马原的幸福生活
曾经有人说，马原身上有很多奇迹，其一便是：口才不好，讲起小说却能滔滔不绝，且感染力极强。教授马原把这个特长发挥得淋漓尽致。
从相对自由的生活状态进人校园，马原一门心思当起了老师，他每周大约上四五节课，主要是“阅读课”，把讲稿整理一下就是论文。但马原对现有的教学体制有些看法，他的课大多是一人“唱独角戏”，学生提问很少，他说下个学期想带研究生。考试的方式主要是考察，除了进行文章评估外，平常的考勤在其中占有很大比重，马原说只要来听课就有收获，他的目的也就达到了。
说到当教授后的转变，他说自己现在看书比以前更有计划，而且带有选择性。在依据个人兴趣和教学需要的基础上读书，目的更加清晰了。他读书首先是古典味浓，基本上不看同时代作家的作品，认为大师要经过时间的证明和沉淀才能称其为大师。“我老师对我说千万不要看活人的作品。”马原笑说：“其实我骨子里面也是倾向于古典的东西。”
其次国外作家作品占绝对优势，他说：“用严格的眼光来看现在的小说，总体不太成熟。中国小说是从明清的话本转化而来，在发展时间上就比西方落后很多，成就并不高。”作为讲稿，马原表示《阅读大师》会不断吸收新的作品，不会一本讲义讲到底。
“故人往事”的小说家马原
在一次和网友的交流中，马原表示，小说家马原已是故人往事，即使以后写小说，那也是“马老师的一份副业”。
在接受记者采访时，马原还是透露说，他可能会重操旧业，写一本成长小说。曾经有几家出版社约他写自己的经历，他也写过一些带有自传色彩的散文。“自传等我以后躺到床上时再写吧，我打算以个人的经历为脉络写一本成长小说，就像《大卫·科波菲尔》、《情感的教育》那样的。”
记者想知道现在的马原如何看待当年的先锋文学，“先锋都是理论家们定义的，现在想想那时的小说，觉得它最大不同就是充满活力，富有变数，是以一种新的视角、新的方法、新的价值判断观来进行阐述的。我是一个‘方法论’主义者，认为方法决定一切，所谓‘万变不离其宗’。不同的方法会产生不同的意义，也会改变价值走向。”
其实，“马老师”的副业不止小说，他还对话剧情有独钟。早在1991年，他就将昆德拉的小说《为了告别的聚会》改编成话剧《爱的季节》（又名《爱的拒绝》），据说当时演出后的反映还不错。他说自己还写过一个剧本，结构取自于昆德拉的另一部小说《搭车游戏》，已经卖出了版权。
马原的书架上塞满了各式各样的影碟，他说自己喜欢好莱坞大片，“美国大片将电影的大众化与小众化这两个看起来冲突的问题解决得很好，相比之下，有些欧洲电影小众化倾向太强，显得很乏味。”
（李凌俊 曾维平《文学报》2003年10月30日）
周大新：拿战争说事儿
《文学自由谈》2003年第5期
15世纪中叶，称雄蒙古草原的瓦剌人举兵进犯明王朝。明英宗听信宦官王振的谗言，率军亲征。结果土木堡一战，50万大军土崩瓦解。英宗被俘。瓦剌人的骑兵直逼北京城下。一场北京保卫战就此展开。而这些重大历史事件中有一个瓦剌女子的身影：她潜人太监王振家中，获得信任，从而施加了影响。她利用自己的恋人，获取情报，谋求刺杀军事首领，影响着战争的进程……请注意，这不完全是历史。这是一本即将面世的小说《战争传说》中的故事。它将在这个月的中旬和读者见面。作者周大新，一个军旅作家，日前在北京接受了记者的访问。
战争是一条疯狗
记者：你过去的作品大多是写乡村生活的，这次为什么选择战争？
周大新：战争是每个民族都躲不开的一个凶神，要想全面表现和反映人类的生存状况和经历，不能不涉及战争。现在世界范围内虽然大规模的战争没有爆发，但局部是枪声不断。战争的危险也一直存在着。我曾去过以色列，能感受到两个民族之间的敌对情绪。因此写一部反映战争的长篇小说，一直都是我长存于心的愿望。再者，我当兵30多年，对军旅生涯和战争或多或少都有一些了解。具体为什么选择“北京保卫战”作为表现对象呢？主要出于三点考虑：①这场战争离我较远，给我的想像空间比较大，我可以充分发挥；②这场战争关系到一个王朝的生死存亡，本身很有戏剧性；③这场战争就发生在我所住的北京，激战发生的地点是德胜门和西直门，我日常生活中常常经过的地方，让我很感兴趣。
记者：可据我们了解，这本书并不是从正面描写两军交战，而是以一个瓦剌姑娘的视角展开。
周大新：对。我不想正面写。写统治者如何指挥，仗具体怎么打，自上而下地？？那或许是历史学家应该做的事。战争是统治者发起的，但参与者、涉及的却是民众。前者和后者的感受完全不同。这本书的主角是普通人。我就是想写写普通人对战争的感受和态度，由下而上地看一场战争。战争的过程并不重要，写出人在战争中的感受和体验，才是文学写战争的任务。
记者：你是想借女主角的悲剧命运重点展示战争残酷的一面？
周大新：女主角的亲人、恋人都倒在了战场上。用现代话讲，我是有点“反战”的意味。（笑）战争是一条疯狗，你只要把它放出笼子，它就会乱咬，包括咬放出它的人。具体到1449年的这场战争，明王朝受到了重创，可发起者瓦剌人得到了什么？那么多的钱财和生命，甚至瓦剌人统帅也先的亲人战死沙场？？当然，战争是有正义与非正义之分的，有时候战争也是维护和平的手段，但这和我的上述观点并不矛盾。
记者：有没有想通过这部小说表达什么？
周大新：我写《战争传说》的一个初衷，就是想使读者对今天战争产生联想。战争的发生过程，有一个最初的酝酿、发展、爆发的过程。如果在萌芽之初就抹杀，就会避免给老百姓带来灾难。
故乡是条缓慢的河
记者：你的许多作品都有一个关键词：“南阳”。很多故事总要以河南南阳为背景展开。
周大新：对，我是河南南阳人。人对故乡是特别熟悉的。虽然离开很久了，但近20年的生活，很多东西都到血液中了。我要以南阳为背景，写南阳人，不必特别琢磨，就容易进人他们的内心世界。容易把握，也容易出彩。我曾对人说过，故乡是条缓慢的河，在船上可以看清水底的景象。
记者：但这一次怎么改北京了呢？
周大新：北京我也生活了很多年呀！（笑）主要是想转换一下笔路子。尝试一下新的领域。当然这是一种挑战。
记者：怎么看待现代小说？
周大新：现代小说也是小说。是小说就离不开讲故事。你要是没有故事，那是散文或者是别的。所以我的小说必须要有故事，有情节。你看米兰·昆德拉的小说，它也有故事，只不过他的叙述方式不一样。他有他独特的讲述方式。有的现代小说突破了一些禁忌。比如纳博科夫的《洛丽塔》。心理描写是大胆的，同时也是丰富多姿的，我们应该可以借鉴。当然不能照搬啦，也搬不了。（笑）
记者：在笔法上，你似乎走的是平实的路子，似乎不太突出个人的印迹？
周大新：这主要是和我要表现的内容有关系。我的小说大多表现底层人的生活，需要这样的表达方式。再者用什么方式表达并不重要，关键是你表达得怎么样，好不好。
记者：受哪些作家的作品影响比较大？
周大新：国外的当数列夫·托尔斯泰。他的《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》、《复活》，我都爱看。托尔斯泰的作品在说，爱一切人，包括敌人，对世间一切人都要爱。当然这种泛爱我不一定赞同，但对我有很大影响。国内就是沈从文。他很注重故事，叙述方式也很能让我接受。
（李智勇，钱明《人民网》2003年11月6日）
叶兆言：写作也是脆弱的
《文学自由谈》2003年第5期
日前，作家叶兆言的一部20万字的长篇小说引起了媒体的关注。原因有二，一是这部小说在布老虎十年金牌书角逐中胜出，二是这部小说的书名一直未能最后确定。叶兆言给小说取的书名是《我们的心多么顽固》，但出版商觉得书名不太好记，曾征集过书名，但一直没有找到十分贴近小说的书名。叶兆言说，先用原来的书名，等到有了合适的，重印的时候再改吧。
在叶兆言的小说中，这部新作十分特殊。“这部小说是一个私生子，有即兴的一面”，小说写得很快，只用了不到两个月的时间就写完了初稿，叶兆言说自己就像文学青年一样完全投人地写作。“简直就控制不住自己，在火车上用纸片写，不写就不行。”
记者：这部小说跟你以前写小说一样，也是先有书名才开始写的？
叶兆言：我没名字不会写的，名不正则言不顺。《我们的心多么顽固》是普希金的一句诗，普希金诗句的原意就是希望一个女孩即使你不爱我，你骗我一下，你假装爱我也可以，我真的得不到，假的也可以。我觉得这种情绪也是小说的一种基调。我是用一种忏悔录的形式在写，而且是一种我不搜长的基调，我用的是一个比我大十岁的人的基调。我没有哥哥，比我大的小孩跟我同辈的小孩都有哥哥，他们经常有人保护他们，而且他们有模仿对象，我跟他们同样大的时候，那些哥哥出来讲故事，我就觉得特别羡慕。串连，他没去过，但他哥哥去过了，他给你吹北京怎么好玩，哪儿怎么好玩，我就特别羡慕。当知青，今天说来好像当知青很可怕，但是我那个时候觉得当知青真的很美啊。所以我这次用的一个语调就是我想追述一个哥哥的叙述，我觉得那种叙述有一种魅力，就是把不美的东西也吹得很牛，把不好的东西说得很好听。所以我写的时候既有一种读者的眼光，读者的眼光就是他想听这样一种声音，可能他是自娱自乐的吹，而且平心而论可能是一种很悲惨的事，做知青、失业、下岗，都是这样的东西。
记者：莫言曾经说过这部小说写了一个男人曲折混乱的性史。
叶兆言：这是我第一部用第一人称来写的小说，是写一个比我大10岁的人，就是他自己在叙述自己的故事，这种叙述我很少有的，这是我的第一部主观小说。另外一个，他是在说自己的一生。因为时间定的是从他当知青的那天开始，在船上看上了一个女的，一直到2008年。它是一个平缓过渡，他们说这是一个知青小说，那完全不对。整个40年，是一个匀速，我自己写得也比较精细，几乎没有侧重。我写的是我所熟悉的哥哥们的那些故事，其实是描述一种虚拟的兄长，兄长情结，我没有哥哥，那种感情特别强烈，我就描述一个不存在的那种东西。因为我觉得他们那一代人倒霉的事都赶上了。但是在写作的人眼里，其实不以成败论英雄，因为他们的生活很丰富。小说里有一个纯爱情的核心。我这个小说有很多寓言在里面，幸福老是在他手边，一旦得到了就很快失去。其实我是想讲爱是多么顽固，又想讲人的那种背叛之心多么顽固。
记者：你去年的小说《没有玻璃的花房》写了多久？
叶兆言：很慢，写了一年了，而且就16万字。我觉得我冥冥之中在悄悄地叙述一个当代的故事，写“文化大革命”十年像我这样一个人的成长的经历。其实从小说的母本来说就是《铁皮鼓》、高尔基的《童年》、托尔斯泰的《少年》，就是你特别熟悉的那一代人的成长故事。我其实是说的我成长中间的那个时代，可能区别在这。那个说的是前面十年，将近50年的历史，我觉得这个50年是基本上跟我非常接近的50年。有这么一种感觉，确实是对当代生活的一种关照。还有一点我觉得我想也差不多，我写历史也好，写这个也好，其实有一种历史观念在里面。
记者：你把这个小说的背景放在当代或者近代，和把小说放在历史背景里面没有什么太大的区别吗？
叶兆言：没什么太大区别，我就特别喜欢反差，我两部当代弄完了以后，我很可能就去写历史了。因为我觉得一个人处在一个被别人了解的反面挺有意思的。比如，他说叶兆言开始写当代了，其实我在写历史，就会觉得非常得意，我觉得有这种游戏精神在里边。我觉得这个窃喜也很有意思。
记者：你曾经说过，你的很多作品来自于阅读的经验。
叶兆言：应该是。�
