2003中国文情报告-第26章

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识论上，我塑造了周密这个形象。在《苍天在上》里面，凡是腐败分子都是个人品格造成的，都有点脸谱化。到了《大雪无痕》的里面我塑造了周密，开始接触体制的得失利害问题。有人说，这个剧本以后有说头的就是这个人物。不能把腐败的原因归结到个人身上，这一点，这一笔其实细究起来很厉害。”
　　陆天明认为：“现在反腐败作品，包括我自己的作品，整体上都处于初级阶段，而且面临一个危机。这个危机就是都在落人了一种模式，一个套子，以表现事件和案件为多。写问题为主。还没有把笔墨的重点真正转移到‘人’身上来。这个可以比照苏俄的战争文学。俄罗斯的战争文学早期无非是写红军胜利，白军失败，打仗，英雄主义，现在我们的反腐败文学也处于这个阶段，一个案子，怎么曲折，然后清官战胜贪官。苏俄的战争文学到了后来已经不再写战场了。战争文学离开了战场，照样在写战争。什么时候我们写反贪不再局限在案子上了，我们就有突破了。当然，我不是说反腐败就不能写案件。好莱坞写警匪片，那个老套子搞了多少年？仍在年年出新。关键还在于把人写好。香港的《无间道》也是警匪片，就搞得不一样嘛。但他们的的确确跳出了一般的破案模式，确确实实在写人。”
　　（王小鲁《中国书报刊博览》2003年12月22日）　
　
刘震云：手机，助长了话语喧嚣　
《文学自由谈》2003年第5期　　
　　《手机》的责编告诉我，刘震云的手机不常开。试了试，果然如此，只有一次接通，其余的时候，听到的都是一个声音：您拨的用户已关机。但就是这个不常开手机，也从不发短消息的刘震云，在一部以“手机”为名的小说中，淋漓尽致地展现了手机在现实生活中带给一些人的，与方便背道而驰的种种尴尬境遇。随着冯小刚执导的同名电影的上映，由长江文艺出版社出版的《手机》成了2003年年底最红火的小说。于是通过座机，我同刘震云聊起了《手机》。
　　记者：据说这部小说是你同冯小刚聊天聊出来的，虽然你在日常生活中不常用手机，但小说给人的感觉是你很熟悉“手机一族”的生活，那么《手机》的创作到底是一时的灵感还是“蓄谋已久”？
　　刘震云：作家在处于创作状态时，神经是张开的，对周围的196事物特别敏感。那时，我在考虑下一部作品写什么，冯小刚在选择下一部电影拍什么，但我们的话题往往进行不下去，因为周围朋友的手机时常响起，打断了谈话。这时我发现，手机已经从工具变成了有生命的可以控制人的东西，这个新型社会形态中的新兴产物，导致了人物关系的变异，正如海德格尔说的：语言能够改变人与人的关系。现代人的讲话密度比过去多好多倍，这是一个话语喧嚣的时代，话语处于疯长的状态，手机助长了这种疯长。我在这本书的封底写过一句话：“世上有用的话，一天不超过十句。”很多时候都是话语泡沫，所以我决定写这个关于说话的故事，这不是“蓄谋已久”的，但却是一个长期等待的结果。
　　记者：书中主人公严守一是个名人，却始终过着狼狈的生活，为了一时的冲动而撒谎，再为了弥补一个谎言而撒更多的谎。虽然你在书中让严守一认为自己是世界上最卑鄙的人，但我觉得在写作中，你还是对他寄予同情的？
　　刘震云：我对他当然是充满感情的。严守一是一个以讲话为生的主持人，而且主持的节目是以讲真话见长的。但生活中，他却不断在说着谎话，我表现的就是这种话语失态的转换。在现实中，谎言运作的规律不是人能掌握的，这时的谎言也如手机般有了生命，它会让人失控而变得狼狈。严守一觉得自己卑鄙，那是他感到自责。
　　记者：这部小说和它的同名电影一出来，你和冯小刚被问得最多的问题可能就是严守一的原型是不是崔永元，我们撇开崔永元不谈，你的身边中是不是有严守一这样的人物原型？
　　刘震云：挺多的，但不是到处存在。他们代表一个阶层，他们衣食无优，可能会发生一些爱情故事。但我写的不是爱情故事，而是一个说话的故事。说话是物质和精神的磨合点，也是它们扭曲的体现。每个人都有口是心非的时候，虽然产生的原因各不相同。《手机》与我以往的小说不一样的地方就是里面有许多张嘴在说话，不只严守一一个人，还有做教授和节目策划的费墨，教台词的沈雪等，都是一些靠说话为生的人，我把这些人放在一块儿，人物关系就有了更大的变异。崔永元的谈话节目改变了很多人的生活方式和生活习惯，全国各地有许多仿效他的谈话节目，但没人能做得像他那样。所以严守一的原型不是崔永元，他只是崔永元老师的一个崇拜者。
　　记者：在小说中，有这样一个细节：严守一与伍月做爱时，讲了很多脏话，讲完了，却觉得像换了件新衬衫一样的干净。这样的细节把“说话”这个主题推向了极致，你是不是觉得现代人特别压抑，所以需要各种形式的发泄，包括说脏话？
　　刘震云：脏话虽然脏，但很真实。现实中语言的泡沫、渣滓太多，就像很厚的云层压在头上，让人喘不过气来。说了那些真实的脏话，反而是种解脱，那种感觉就像换了一件干净的新衬衫。
　　记者：从《一地鸡毛》到《故乡面和花朵》再到《手机》，你觉得你的创作是在层层推进，还是终点又回到起点？
　　刘震云：我是在一步步地寻找最佳的创作感觉。《一地鸡毛》比较偏重人的物质生活，《故乡面和花朵》关注的是人的精神层面，而《手机》是寻找物质和精神的磨合点。我以为这本书写得最好的是第三部分，它扒掉了我以前小说中加在人物身上的政治、道德、伦理等等的外衣，是纯粹的赤裸裸的心与心的碰撞，它还原了人的本质。我想这是我以后创作的增长点。
　　记者：《手机》经历了先剧本后小说的过程，你这是第一次采用这样创作方式吗？它的利弊在哪里？
　　刘震云：其实采用怎样一种创作方式无所谓，问题是很多作家把这个间题弄拧了。剧本本来是一杯葡萄酒，一些人把它变成小说时加了很多水稀释了。我觉得恰恰应该相反，有了剧本就有了一个台阶，可以以此为材料，写得更加好。电影和小说是不同的形式，对内容要求也不一样，电影需要的是面上的东西，像大海表面的浪花，小说则需要挖得更深，像海底的潜流和涡流。这样做很辛苦，但读者的反馈令我欣慰。
　　记者：《手机》的小说和剧本有很大的不同吗？
　　刘震云：有很大差别。我在小说中重新进行了布局和深挖。电影只有一个部分，而小说写了三个部分，我想让读者看到那种潜流和涡流。我可以这样说，看电影和小说，你不是和同一个人谈了两次恋爱，而是面对两个不同的人。
　　（蒋楚停《文汇读书周报》2003年12月22日）

　
张颐武：“中等收入者”与文学想像　
《文学自由谈》2003年第5期　　
　　近年来有关中等收人阶层的讨论相当热烈，特别是对其文学想像的关注更成为批评理论研究的关键问题之一。有关这一问题的探索和中国社会变化的进程有着深刻的联系。文学想像乃是社会转型的表征。社会变化为新的文学想像提供了合法性的前提。
　　十六大报告中明确提到了“以共同富裕为目标，扩大中等收人者的比重，提高低收人者收人水平。”“中等收人者”被写人报告，无疑显示了国家对于社会的阶层利益和阶层的价值取向和生活方式的高度重视，也表明中等收人者已经成为中国社会的重要力量。
　　对于文学想像来说，中等收人者的品味和价值带来的后果主要有下面几个方面：
　　首先，一种新的“都市性”在中国文学中的崛起是一个最为引人注目的现象。这种都市性乃是将文学想像的中心转移到都市，都市开始成为文学想像的中心。
　　其次，与消费主义的合法化相同构，日常生活的意义被放大为文化的中心，被神圣化，而昔日的现代性的神圣价值被日常化。
　　再次，个人负责的价值观的崛起成为一种文化标志。
　　最后，国家的角色在文学想像中由“民族性”转变为“市场性”的这一转变是中等收人者崛起带来的新的文学想像策略。
　　中等收人者的文学想像当然有异常复杂的因素。它一方面表现了中国发展的力量和中国文学的活力；另一方面却又仍然表现了严重的问题。它在挑战我们对于文学的观察。我们如何在面对这种新的现象和话语的发展是不是简单的否定或肯定，而是在认真地回应它提出的复杂的问题，给予同样复杂的观察和思考，乃是我们必须回应的问题。这里，思考这一文学想像存在的合理性和对其进行批判性反思的尖锐性之间的平衡是我们所需要的。一方面，这一文学想像也已经展现了自身的活力，它所显示的中国人改变自身命运的激情和对于新的生活的渴望自有其正当性。另一方面，它的片面的对于“底层”的冷淡和对于我们“现代性”原有的“革命”历史记忆的冷淡仍然是我们必须反思和追问的。关键是我们如何有一种更为灵活和深人的思考。
　　（摘自《文学自由谈》2003年第1期）　
　
欧阳友权：网络文学：技术乎？艺术乎？　
《文学自由谈》2003年第5期　　
　　网络文学是网络时代的文学，也是网上的文学。在它的身上，技术的因素比历史上任何一种文学都要多，因而不仅容易出现如评论者所讥讽的“只见网络没有文学”的现象，而且还容易在文学观念上叛逃应有的审美设定，宽容乃至助长技术主义和工具理性，以技术审美化替代艺术审美性，导致文学的“非艺术化”和“非审美性”。
　　第一，以游戏冲动替代审美动机。最早从事网络文学写作的人多不是搞文学的，甚至不是搞“文”的，而是学理工出身，属于文学边缘人群或业余文学钟情族。如痞子蔡是学水利的，邢育森是学通讯的，安妮宝贝、宁财神最初是学金融的，李寻欢也是学理工出身，恩雅原来是个画家，黑可可曾在外企工作，“新语丝”的领头人方舟子是生物学博士……他们大多都是率先“触网”者，上网摆弄文学完全是休闲时的“无心插柳”，更多的是游戏冲动，而非审美动机。
　　第二，以技术智慧替代艺术规律。网络是一门技术，网络文学与传统文学的区别首先是由技术载体的分野引起的。“以机换笔”、“软载体飘移”、“无纸传播”、“蛛网覆盖”、“触角延伸”、“虚拟现实”、“交互式欣赏”等等，都是基于计算机网络技术的崭新名词。但网络技术不等于艺术，技术优势不等于文学强势。作家张抗抗就曾质疑：网络会改变文学的载体和传播方式，会改变读者阅读的习惯，会改变作者的视野、心态、思维方式和表现方式，但它能否改变文学本身？文学源于精神而不是源于技术，技术只是艺术借助的工具，它应该受驭于艺术，为创作者遵循艺术规律插上创造的翅膀，而不是以技术优势替代艺术规律。
　　第三，工具理性替代价值理性。工具理性是一种以工具崇拜和技术主义为生存目标的价值观，而价值理性是以人的意义、人生的追求、目的、理想、信念、道德以及人性的终极关怀为阪依的人文精神。工具理性着眼于“器”的因素和“物”的目的，价值理性瞩目于“人”的因素和“道”的宗旨，它们是两种相互对立的价值观及其认知方式。网络工具理性是一种见物不见人、重器不重道、重手段不辨目的、重技治效应不重科学精神的实用主义技术观。它通过主客分立的二元论，导致技术至上，使技术成为一种异己的、破坏性的力量横陈在人类面前，窒息着人的生存价值和意义。
　　看来，我们从人文的视野中考辨网络和网络文学的时候，需要坚守的仍然是人文本位和审美立场，反对以技术主义替代人文动机和审美规律，更不能以工具理性替代价值理性、以技术的艺术化替代艺术的审美性。
　　（摘自《中华读书报》2003年2月10日）

　
王晓明：面对新的文学生产机制　
《文学自由谈》2003年第5期　　
　　20世纪90年代至今的中国文学与以往（1950~1990）的一个最重要的不同，就是它所置身的整个社会的文化生产机制，发生了根本的变化。这个变化当然不是单独发生的，它是最近20年来中国社会的整体变化的一部分。因此，这个新的正在继续变化的文化生产机制（包括作为它的一部分的文学生产机制），就充当了社会生活和文学之间的一个关键的中介环节，社会的几乎所有的重要变化，都首先通过它而影响文学；文学对于社会生活的反作用，也有很大一部分是通过它来实现的。
　　具体来说，这个新的文化／文学生产机制包括：
　　一、一套越来越清晰的与譬如“文化大革命”时期明显不同的国家文化政策和管理措施，比方说，现在的管理重心越来越偏向于文学作品的出版和传播过程，而非其创作过程。
　　二、一个继续拥有垄断地位、在遵从上述政策的前提下越来越自觉地追求利润最大化的文化／文学的发表和传播（出版、放映、演出、销售、宣传……）体制，它直接影响了文学创作和批评的状况，一个明显的例子，就是如所谓文学批评的“商业化”。
　　三、一个从中、小学阶段就愈益“应用文”化或实用化、在大学阶段又加上“经院化”的文化／文学教育体制。
　　四、一系列由各种社会因素合力造成的对于文化／文学的新的消费趣味和消费能力，例如，现在最有购买力的人群的年龄和阅读趣味，都与譬如15年前明显不同。
　　五、文化／文学的创作者、出版（制作）者，评论、研究和宣传者的新的物质生活状况和社会地位，例如，就物质生活而言，这些行业的人员普遍属于城市的中等阶层，这对他们的文化和文学活动产生了无形的但却非常深刻的影响。
　　六、一系列由过去几十年的历史铸就的偏向于远离公共生活、转向“个人”生活的集体记忆，以及与之配合的文化／文学的理论阐释，例如对“宏大叙事”的质疑、“个人化写作”的宣扬等等。
　　七、一系列由已经初步形成并日益蔓延的“新意识形态”所提供的、对于文化／文学的“现代化”前景的与80年代有很大不同的新的想像，例如“消费社会”、“娱乐”文化等等观念。
　　八、正在稳步展开的跨国资本对文化／文学产品的销售、出版（制作）和广告宣传体制的渗透，事实上，这种渗透已经开始进人文化／文学作品的内容制作的领域。
　　九、由于外语教学、翻译的选题和组织方式、稿费和出版制度等因素的明显变化而形成的新的文学和理论翻译环境，例如，自90年代中期以来，直接从欧美以外的所谓“小语种”翻译过来的作品和理论几近于无。
　　十、力图对上述状况做出批判性分析的写作和讨论活动，进人90年代以来，这种活动的影响力越来越弱，尽管如此，它目前仍在继续，也依然在一定范围内（例如一部分大学的文学教学和一部分作家的创作）发生影响。
　　就目前来看，文学界对上述文化／文学生产机制的巨大变化，以及其后的复杂深刻的原因，明显缺乏足够的重视。或者视而不见