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第31章

名家解读聊斋志异-第31章

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曾相识,又很新奇。李渔强调说:“凡说人情、物理者,千古相传;凡涉荒
唐、怪异者,当日即朽。”(《闲情偶寄·词曲部》)这话虽有片面性,但
却也说明,写荒唐怪异者必须写出人情物理来,如果没有现实生活作基础,
没有人物性格作依据,不具有人之常情、事之通理,一味“侈陈怪异”(冯
镇峦语),像明末志怪和《封神演义》里的许多故事,那只能是“诞而不情”
(鲁迅《中国小说史略》,下引鲁迅语均出此),没有艺术的生命。

鬼魂形象来去倏忽,外部的“形”难免涉异,在这种超现实的虚幻性形
象中,要写出性情伦次,比起现实性的人物形象来,更要着重在内在的“神”
上下功夫,写出能反映特定的人的本质特征的精神气质来,达到“神似”的
要求。郑板桥诗说得好:“画到情神飘没处,更无真象有真魂。”有真魂,
达到神似,就能做到“言诞而理真”(刘廷玑《品题》),这是
鬼狐形象成功的秘诀。与描摹现实事物的形象相比,它也别具一种难写之处。
刘熙载说:“按实肖象易,凭虚构象难。能构象,象乃生生不穷矣。”(《艺
概·赋概》)这里强调了艺术虚构和想象的重要,“按实肖象”,只做到“袭
其形似”,那还只是艺术创作的初级阶段;“凭虚构象”,不拘泥于生活现
象的“真”,追求生活本质的“真”,不即不离,充分发挥想象和虚构的艺
术天才,达到幻而似真的“神似”,这才进入艺术创作的高级阶段。古典美
学的这一原理,生动地体现在蒲松龄的小说里,他富有独创性地运用这种典
型化方法,让鬼狐闯入人世,似人还似非人,“离形得似”,从更高的意义
上逼近生活的本质真实,创造了把现实人物理想化的新方法,塑造了大批可
爱的鬼狐形象。

聂小倩虽是鬼身,却具有人的真魂,她来到人间世界,即按人的性情伦
次行动,酷肖一个被侮辱被损害的妇女,她在宁生和剑客的帮助下,摆脱妖


怪,来到宁家,但宁母却不愿接纳。此情此境,请看她的表现:

女曰:“儿实无二心。泉下人既不见信于老母,请以兄事,依高堂,奉晨昏,如何?”

母怜其诚,允之。即欲拜嫂。母辞以疾,乃止。女即入厨下,代母尸饔。入房穿榻,似熟

居者。日暮,母畏惧之,辞使归寝,不为设床褥。女窥知母意,即竟去。过斋欲入,却退,

徘徊户外,似有所惧。生呼之,女曰:“室中剑气畏人。向道途之不奉见者,良以此故。”

宁悟为革囊,取悬他室。女乃入,就烛下坐,移时,殊不一语。久之,问:“夜读否?妾

少诵《楞严经》,今强半遗忘,浼求一卷,夜暇就兄正之。”宁诺。又坐,默然。二更向

尽,不言去。宁促之。愀然曰:“异域孤魂,殊怯荒墓。”宁曰:“斋中别无床寝,且兄

妹亦宜远嫌。”女起,容颦蹙而欲啼,足。。儴而懒步,从容出门,涉阶而没。宁窃怜之,

欲留宿别榻,又惧母嗔。女朝旦朝母,捧匜沃盥,下堂操作,无不曲承母志。黄昏告退,

辄过斋头,就烛诵经。觉宁将寝,始惨然去。
对宁母,代操劳务,百般曲承,孤苦零丁谦卑自抑的神态,楚楚可怜;对宁
生,缱绻依恋,欲言又止,自惭自卑不敢自明的神情,宛然如见。正因为情
神毕肖,把她灵魂深处的奥秘揭示出来,才能与读者的心灵相通,在人们心
上刻下深深的烙印;正因为性格鲜明,这个鬼魂形象才栩栩如生,使读者获
得审美体验中的逼真感,具有了感人的艺术魅力。

神与形是互相依存、辩证统一的,“神出于形,形不开则神不现。”(沈
宗骞《芥舟学画编》,下引沈语同此)必须“以形写神”,通过具有特征性
的形似描写,准确生动地表现人物的风神,才能达到神似。蒲松龄善于挑选
最能表现聂小倩神韵的动作和表情,用以传神写照,穷形尽神。为曲承母意,
她手脚特别勤快,一进门“即入厨下,代母尸饔”,一直忙到日暮;而天一
亮又来到宁母跟前,捧盆服侍洗漱,接着就“下堂操作”。这些勤快的动作
表现了无依弱女乞求收留的急切心理。操劳了一天,宁母下逐客令,她到了
宁生的书斋,“就烛下坐,移时,殊不一语。”找了一个可以接近宁生的题
目,“又坐,默然。二更向尽,不言去。”虽然殊不一语,却是无声胜有声,
读者从她的沉默里听到欲吐不能的难言隐衷,从她流溢着哀怨的眼神里听到
无声的幽泣。到了不得不走的时候,“容颦蹙而欲啼,足。。儴而懒步”,愁
眉紧锁欲哭无声,踟踌彷徨欲行懒步,“愀然”乞怜,“惨然”离去。这些
表情维妙维肖地显露出主人公的内心情状,神以形见,形因神活,神形兼备。

但幻想性情节毕竟有其特定的逻辑,它必须具有幻想世界的合理性,必
须保持虚拟的艺术真实感。聂小倩既然是鬼,就要有作为鬼的幻想属性,她
的作为人的真实性情应当同作为鬼的神异特征取得和谐的统一。蒲松龄正善
于将此二端浑然无间地融为一体,现实逻辑同幻想逻辑互相渗透,而不露焊
接的疤痕,像鲁迅说的,“使花妖狐魅,多具人情,和易可亲,忘为异类,”
但在一定的时候,又偶见鹘突,知复非人。”在人的行动的缝隙中逸出鬼的
阴气,流露鬼的习性,使整个情节中暗含的虚幻性明朗起来。聂小倩初到宁
家就能“入房穿榻,似熟居者”,表现了鬼的谙知一切的属性;而宁生室中
有剑气,她就畏惧不前,必待取走革囊方敢入室,又表现了鬼的虚弱。离开
宁生走出书斋,“从容出门”尚是人形,“涉阶而没”知复非人。这些地方
都具有幻想中的鬼魂行动的特殊逻辑,保持着虚拟的艺术真实感。

聂小倩忽具人身,忽现鬼形,却都保持着形象的完整统一,所以然之故,
“盖形虽变而神不变也”(沈宗骞语)。神,聂小倩所独具的精神气质,像
一根红线贯串始终,使她万变不离其宗,始终是鲜明的“这一个”。除了保
持内在的“神”的统一之外,为了沟通幻想世界和现实世界,蒲松龄常常运


用“假实证幻”的手法——凭借现实世界的真实事物来证实幻想世界的虚幻
景象。以现实世界印证幻想世界,既连接了这两个世界,又增强了艺术的真
实感,鲁迅《中国小说史略》评《南柯太守传》时曾指出这种手法,蒲松龄
则已运用到精妙的地步。例如聂小倩说:“狎昵我者,隐以锥刺其足,彼即
茫若迷,因摄血以供妖饮”,这是幻想世界的鬼语,而现实世界中果有兰溪
生主仆暴亡,“足心有小孔如锥刺者,细细有血出。”聂小倩告诉宁生,要
寻她的葬骨之处,“白杨之上有乌巢者是也。”这也是幻想世界的鬼语,而
现实世界中宁生“出寺北,见荒坟累累,果有白杨,乌巢其颠”,其下发掘,
果得女骨;携骨归家,女魂果随之而返。由幻域进入现实,现实中又引入幻
境,假实证幻,似幻似真,沟通粘合,来去无迹。直到聂小倩取得人身之后,
见到降妖的剑囊,“肌犹粟栗”,见到驭鬼的妖怪,仍然本能地躲避藏匿,
以鬼性的余波,证实昔日的鬼魂身分。

冯镇峦说,《聊斋》之“说鬼说狐,如华严楼阁,弹指即现;如未央宫
阙,实地造成”。一方面是幻想的天地,犹如弹指即现的华严楼阁,奇极幻
极;一方面是现实的人生,是建造在实地上的未央宫阙,真境真情:两种成
分相映成趣,合二为一,构成极浪漫又极富现实感的奇妙艺术世界。

蒲松龄运用艺术辩证法,可谓出神入化了。

1982 年3 月于安大

(选自《聊斋志异鉴赏集》,

人民文学出版社1983 年版)


袁世硕
一篇并不虚幻的孤女故事
——《红玉》简析

(一)

《聊斋志异》中这篇以孤女红玉的名字作为篇名的小说,并没有集中笔
墨写这位可亲可敬的狐女,而且也并不多么虚幻。

全篇明显地是由五个部分构成的:(1)冯相如家贫丧偶,狐女红玉假称
邻女,逾墙相从,但不久便被为人正直的冯翁发现,把他俩严厉地训斥了一
顿,红玉只好离去。(2)冯相如依照红玉临去时的安排,聘娶了邻村容貌艳
丽的卫氏女,夫妻恩爱,两年后生了个儿子。(3)不料突来横祸,罢官居家
的宋御史倚财仗势,打伤了冯家父子,抢走了卫氏,冯翁气恼身亡,卫氏也
不屈而死。冯相如到处告状,没有一处官府为他伸冤。(4)在冯相如走投无
路之际,来了一位“虬髯阔颔”的侠士,杀死了宋御史父子,为之报了夺妻
杀父之仇。但冯相如却未能逃脱官府的追捕,怀中的幼儿也被衙役们夺去丢
弃在荒山中。只是由于县官受到了侠士的警告,冯相如才被释放回家。(5)
冯相如遭此惨祸后,悲痛欲绝,忽而红玉携带着被丢弃在山中的孩子重来冯
家,为冯相如重整家业,不久便“人烟腾茂,类素封家”。

非常明显,这篇小说虽为短篇,但头绪却比较复杂,情节的主线是冯相
如一家的变化,贯穿全部情节的人物只有冯相如,而狐女红玉则仅只出现于
开头和结尾两段情节中,开头一段是用她来引出冯相如娶卫氏女的事,显然
是为最后一段她再次出现替遭到惨祸的冯相如重整家业而设,重点表现她的
只是最后一段。中间三段情节,虽然不能说与红玉完全无关,但是毕竟没有
让她出场,没有明写她的活动,既没有让她取代豪绅见而“艳之”萌生歹心
的卫氏,也没有让她充当杀死恶人为冯相如复仇的侠士的角色。这两方面,
红玉都是具备条件的,可是作者并没有那样写。可见,这篇小说的命意,并
不是(至少主要的不是)要在婴宁、娇娜、莲香等孤女形象的行列中,再给
读者塑造一个可爱的狐女形象;虽然红玉仍被写得十分可亲可爱。

其次,小说中间的三段情节,写的几乎全是现实生活中可能发生的事情,
没有多少虚幻离奇的成分。冯相如聘娶卫氏女,宋御史夺人妻子,伤人致死,
而官府却不主持公道的情节,固不必说,即使是突来侠士,为受害的冯相如
复仇,夜入宋家杀死多人,乃至夜中以短刀剁床入木,警告为虎作伥的县官
的情节,虽带有几分传奇色彩,但也算不上神奇鬼怪。古代并非传奇志怪性
质的小说中,就有类似的情节。不妨作这样的假设:这篇《聊斋》小说,如
果剪头去尾,没有了狐女的形象,就简直是封建时代血泪斑斑的社会现象的
真实写照了。

(二)

在这篇小说中,特别值得注意的是处于情节的中心地位的第三部分。这
一部分写豪绅宋御史欺凌穷书生冯相如的罪恶行径,非常真实。这位豪绅是
个罢了官的御史,自然已非少年,但他还是非常轻薄无耻,见了有姿色的妇


女便垂涎三尺。他开始以为势足压人,钱可通神,“诱以重贿”,便可轻易
地将冯相如的妻子弄到手。这其实是“以小人之心,度君子之腹”,人穷志
未必穷,贫穷人并不都像他想象的那样没有骨气。虽然冯相如软弱,“思势
不敌”,不敢拒绝,但正直的冯翁却根本不理他这一套,对着其家人臭骂了
一顿。他自然不肯罢休,便公然大施威虐,派爪牙打伤了冯家父子,抢走了
冯相如的妻子。他所以敢于这样为非作歹,就因为他自恃有财有势,官府不
敢或不肯奈何于他。事实也正是这样,冯相如抱子“兴词”,从县衙门一直
告到省里的督抚衙门,“卒不得直”,生事行凶、致人死命的权势者依然逍
遥法外,而受人欺凌、“几于灭门”的穷书生“冤塞胸吭”,竟“无路可伸”。
这段情节不仅毫无虚幻的成分,而且写的是封建社会极其普遍的现象。《聊
斋志异》之前的小说、戏曲中,就多有类似的情节。

实事求是地说,与以往的小说、戏曲作品相比较,这篇小说写这种权势
者欺凌平民百姓受到官府包庇的现象,并没有特别深刻的地方,也不算精彩。
但是,它却不是以前小说、戏曲作品中的类似情节的袭用,而是作者直接取
材于现实生活,有直接的现实性。

作者有一首用三字句写成的谣谚体的诗,题作《廷尉门》。诗云:

夕阳斜,鼓乱挝;延尉门,报晚衙。清若何?无纤瑕。雀有角,鼠有牙。公堂下,

鬼含沙。堂上怒,血如麻。谁理直?相公家。
这首诗虽然写得极其简括,没有具体地铺陈其事,有的句子也较隐晦,不十
分显豁,但其内容和题旨还是可以铨释清楚的。廷尉,用秦汉时的官职名,
指掌刑法的官员。“雀有角,鼠有牙”,用的是《诗经·召南·行露》中的
语词,比喻贵族奴隶主仗势欺凌不肯嫁给他的一位有夫之妇(从余冠英先生
说)。所谓“公堂下,鬼含沙;堂上怒,血如麻”,显然是揭露掌刑法的官
员颠倒是非,听信鬼蜮一样的恶人的谗言,而对受迫害者则滥施毒刑,打得
身上鲜血淋漓。诗末十分愤慨地说:“谁理直?相公家。”一针见血地道出
了那种世道的本质:有势就有“理”,在狱讼中得“理”的总是那些官宦人
家,哪里有什么公道!

可以看得出来,《廷尉门》所隐约反映的现实内容,与小说《红玉》中
所写的豪绅谋夺人妻,致死人命,却受到官府的包庇的情节,非常类似。诗
末发出“谁理直?相公家”的愤慨之言,小说后面的“异史氏曰”谓“官宰
悠悠,坚人毛发”,并以侠士的利刃未能略移半尺杀死那个为虎作伥的县官
为憾,都表现了作者对荒唐吏治十分憎恨的激烈情绪。

《廷尉门》见于《聊斋偶存草》。这个抄本收录的是作者在康熙九年至
十四年间所作的诗。《红玉》篇在《聊斋志异》的康熙抄本和铸雪斋抄本中,
都是载于卷二,当为作者早期的作品。两者的写作时间,也差不多是一致的。

诗与小说不同,与传奇志怪小说尤不同,大都是缘事而发,实有所指。
作者的诗作也是如此。《廷尉门》故用“童谣体”,写得比较隐晦,更表明
它所写的是当时当地实际发生的事情,并非纯系虚构。那么,从《廷尉门》
这首诗,我们不难窥知作者同一时期写的、思想内容又相一致的小说《红玉》
的创作的底蕴。篇中豪绅欺凌穷书生的情节,固然并非实录,但也不是没有
现实依据,所依的恐怕就是《廷尉门》诗所讽咏的现实。即使不能说是唯一
的依据,至少可以说是主要的依据,而且这也正是这篇小说创作的生活基础。
可以想象到,这种强梁肆虐,“官宰悠悠”,公道不彰的现象,他曾经耳闻
目睹,义愤慎膺,发而为诗;意犹未释,他就又移之于他正热衷从事的《聊


斋志异》的创作中,运用其独特的艺术构思和表现方法,创造了这篇借以抒
发孤愤的狐女红玉的故事。

(三)

《红玉》也像《聊斋志异》的大部分篇章一样,并不单纯地暴露社会上
丑恶庸俗现象,它着重表现的是与恶势力的抗争,使恶人受到惩治,使善良
的受害者得到救助。篇末的“异史氏曰”一段,开头就说:“其子贤,其父
德,故其报之也侠。非特人侠,狐亦侠也。遇亦奇矣!”这几句话,不能抽
象地以果报思想视之,联系作品来看,倒是基本上概括了小说的内容和题旨:
“人侠”

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