告别虚伪的形式-第12章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
到位，不是那么令作家满意了。这说明了两个问题：一是在九十年代作家与批评家之间于八十年代建立的那种亲密的同盟已正式解体；二是九十年代文学批评与文学创作开始出现非同步性了。然而，话说回来，这样两个问题的出现并不完全体现为负面价值，相反，如果我们换一个角度看问题，就会发现，这其实并不是批评的退步或堕落，也不是批评主体的迷失，而是批评的进化和批评主体性的张扬。因为，说穿了，批评家和作家之间的“同盟关系”本质上是由特定的时代和特定的意识形态决定的，“非文学”的热情往往是维持这种关系的纽带，其效能虽然十分强大，但表象背后不正常乃至病态的症状也是无法掩盖的。而这种“同盟”关系的被偏激甚至粗暴地解除虽难免创伤阵痛，但它却赋予了批评家与作家之间“必要的距离”，并以特殊的方式还原了作家和批评家之间正常、健康的关系，从而彰显了批评的独立性。另一方面，“距离”的获得也标志着批评家有了自己的“思想”，有了与作家完全不同的思考问题的方式，有了更多的艺术意识和关于文学的主体自觉，这一切，正是批评家主体性张扬的确证。就此而言，我觉得，批评家实在应该感谢作家们的“当头一棒”，正是这一棒使得批评家与作家“同流合污”的美梦被粉碎，也使得批评家对自我主体有了重新的体验与认知。而作家们的指责其实也是荒唐而可笑的。我们的作家习惯了批评对他的仰视，而不习惯被平视甚至俯视，他们被我们从前的作家制度宠坏了。事实上，当九十年代中国作家使批评家处境尴尬时，他们自己“皮袍下的小”也是暴露无遗。
其次，从批评家与媒体、编辑、记者的关系来看，批评家在与后者遭遇时相对“弱势”的地位和暧昧游移的身份，也是批评家主体迷失的一个表征。从总体上来说，二十世纪九十年代的文学批评并不沉寂，批评所制造的热闹甚至喧哗的场景随处可见。但仔细辨析这些“混杂”的批评声音，我们会发现，“热闹”其实只是媒体、编辑、记者们的“热闹”，它的主角是媒体而不是批评家，因而其与真正意义上的“批评”根本上是无关的。在这里，我们听不到来自批评家主体的坚定、洪亮的声音，他的声音要么附和在媒体的喧嚣中，要么就被媒体的声音淹没和覆盖了，批评家似乎已经丧失了独立地发出“批评”声音的能力。这里面当然也有两种情况，一是批评家主动归附媒体，向媒体投诚，随声附和媒体，把自己的判断和选择权交给媒体的编辑和记者们，从而使批评被异化成了一种被动性和非自觉性的行为。这种情况下的批评主体性其实已经被媒体阉割了，其典型例子就是九十年代对所谓“美女作家”的热炒；二是批评家努力发出自己的独立声音，但是这种声音在与媒体的对抗中显得势单力薄、力不从心，此时，批评的主体性虽未被阉割，但是在这个媒体的时代它显得那么苍白，根本就不是媒体的对手。这方面的一个代表性的例子就是九十年代的许多大红大紫的作品都是评论界并不看好的作品，它们大多数是被晚报的娱乐版炒红的。对比于传统意义上的文学批评来说，一手遮天的媒体显然是一种更有力量的“批评”，它使得真正的文学批评无可奈何。某种意义上，我们不能不承认许多编辑、“娱记”事实上已经成了二十世纪九十年代中国最走红、最有权威的“批评家”，是他们把九十年代的中国文坛搅得风生水起，也是他们使“文学”和“文学批评”被改造成了报纸传媒上的“娱乐新闻”。当然，我这样说，丝毫没有否定或贬低媒体、编辑、记者的意思，也并不认为文学批评与媒体的“合谋”就完全是负面价值的。同时，我觉得，那种认为文学批评的主体性、纯粹性只有在与媒体对峙、不合作的情况下才能实现的想法，也是过于天真、理想化和不切实际的。没有媒体，文学的声音怎么传达出来？批评的声音又怎么传达出来？我想，在对待媒体的问题上，批评家的“清高”表面上固然是主体性张扬的一种表现，但是在媒体时代放弃媒体其实就是放弃说话的权利，放弃机遇，就是精神自杀，就是主体性的自我消解与自我迷失。在我看来，批评家在媒体时代如果要真正崇尚和发扬他的主体性，他要做的不是逃离媒体“躲进象牙塔”，也不是与媒体“同流合污”，而是应主动地占有和改造媒体，把媒体改造成实实在在的文学家园与精神家园。一旦媒体完全被主流文化和大众文化操纵或同化，批评家就会连说话的机会都没有，他又如何去实现自己的主体性并捍卫文学或批评的尊严呢？
第二章在怀疑与诘难中前行（2）
再次，从批评家主体的构成情况来看，二十世纪九十年代批评家队伍的分化与组合也是造成批评主体弱化的客观原因。大致说来，九十年代的批评家队伍主要仍由三个方面的力量构成，他们是：学院派批评家；职业批评家；文学编辑与作家。虽然，批评家队伍的这种结构与八十年代并无不同，但是具体到批评家个体则是面目全非，不同批评家的“离场”与“入场”不仅对九十年代文学批评面貌的影响巨大，而且也造成了批评家主体呈现方式的反差与混乱。所谓批评家的“离场”主要是针对学院派批评家和职业批评家而言的。前者是指大学或研究机构的教学与研究人员，也包括大量的当代文学博士生和硕士生。后者是指作协系统的专职批评家，如中国作协和各省市作协“创研室”的批评家。对比于八十年代，这部分批评家在九十年代的“流失”是九十年代文学批评的重大损失。时至今日，许多人都还很怀念八十年代中国文学批评的那种繁荣局面，怀念老、中、青三代批评家协同作战的火热景象，怀念谢冕、何镇邦、张炯、陈骏涛、何西来、刘再复、宋遂良、雷达、陈思和、王晓明、吴亮、李 、程德培、王干、费振钟、丁帆、南帆、汪政、贺绍俊、陈墨、潘凯雄、张陵、李洁非、季红真、盛子潮、朱水涌……这些响亮的批评家名字。在这里，如果说老一代批评家的退场是一种无可厚非的自然现象的话，那么中青年一代批评家的提前“退席”则令我们不能不深长思之。我们看到，在今天仍然坚守在当代文学批评第一线的中青年批评家只有雷达、陈思和、南帆、汪政、李洁非等屈指可数的几位，其他人则因各种各样的原因纷纷与文学批评“告别”了。他们中间，李 去了美国，程德培下海经商，王晓明转向思想史研究，吴亮、费振钟专攻随笔，陈墨从事影视研究，丁帆研究小说史……虽然他们“离场”的方式各不相同，虽然他们“离场”后在文学批评领域之外仍取得了新的成就，但从文学批评的角度和批评家的角度来说，他们的离场无疑是对批评家主体性的一种遗弃。这种遗弃对他们个人来说也许是微不足道的，或者仅是其新的人生选择所伴随的必然的阵痛，但是却构成了对作为整体的九十年代批评家主体形象的重创，它的直接后果就是造成了九十年代批评家队伍的萎缩。在这个问题上，也许我们无权谴责什么，但我们可以对那些坚持文学批评的中青年批评家表示敬意，尤其应向谢冕这样老一代的批评家表示敬意，他在九十年代文学批评领域的不倦劳作令人感动。和“离场”一样，九十年代批评家的“入场”仪式也引人注目。所谓批评家的“入场”包含了两个层面的含义，一是指九十年代青年批评家的崛起；一是指文学编辑和作家在文学批评领域的大规模“越界”行为。与八十年代批评家的纷纷离场相对应，九十年代以陈晓明、洪治纲、何向阳、谢有顺、郜元宝、张新颖、施战军等为代表的青年批评家的集体登场则是九十年代文学批评的一大亮点。作为九十年代文学批评的一支重要力量，他们以高扬的主体性构成了对九十年代文学批评主体创伤的某种修复，并部分填补了因八十年代批评家离场而造成的批评真空。相对而言，对九十年代批评家主体冲击最大的恐怕还是作家、编辑的批评实践。九十年代以作家身份行使批评权力并对整个文学批评格局产生重大影响的当数王蒙、王朔、刘恪三人。王蒙对新生代作家尤其是新生代女作家的推介与批评、对人文精神的讨论的参与以及与王彬彬的争论都某种程度上成了九十年代引人注目的“批评事件”；王朔对金庸和通俗文化的批评以及对老舍、鲁迅的“酷评”虽然引起了很大的争议，但是他在九十年代批评界所引起的喧闹却是任何一个批评家都难以望其项背的。刘恪对九十年代先锋文学的关注、对“跨体写作”等先锋文学理论问题的探讨，不仅显示了他对先锋文学的执着，而且也显示了他与众不同的理论素养。此外，李锐、王安忆、叶兆言等对于当代文学批评的介入，也丰富了九十年代文学批评的色彩与形态。作家批评家还有马原，他对新时期先锋文学的回顾性评价，角度奇特，在九十年代的文学批评中可谓自成一家。但另一种情况也存在，那就是有些作家在介入文学批评时主体无限膨胀，目中无人，视批评家的劳作为无物，典型代表就是韩东、朱文、鲁羊等所谓“断裂”作家。他们的批评除了彼此之间以“天才”相标榜外，剩下的就只是“断裂”的叫喊和对作家、批评家的攻击了。对这批作家来说，他们在批评领域主体性越是张扬，其对批评本身的伤害也就越严重。而在编辑方面，编辑们从后台走到前台就更是对九十年代的文学和批评产生了双重影响。我们习惯于从作家和作品的层面上来谈论和理解文学，常常忽略了文学编辑的作用。许多时候，那些自以为是的作家和评论家们都会有一种虚幻的错觉，以为在文学或文字领域他们是上帝或主宰，他们常常会为某种话语权或某种龙头老大的地位而争吵不休。但他们在无聊地争名夺利的时候，实际上并没有意识到是谁给了他们争名夺利的机会。在我看来，只有编辑才是文字王国的真正主宰。编辑的趣味、编辑的修养、编辑的能力才是主导文学走向的真正砝码。编辑的权力是至高无上的，他是文字王国里的上帝，只有他才掌握着决定一个“文本”是活着还是死去的“生杀大权”。更要命的是，编辑的权力是一种完全“主观”的权力，在文字王国特别是文学王国里没有什么客观的真理性的标准，编辑的霸权就是标准。而这个标准无疑是主观的、随机的、偶然的、情绪化的，有时它也是随编辑的心境而变化着的。证明这一点的最好的例子就是古今中外的文学史上那些公认的好作品甚至经典之作常常都有着“死里逃生”的经历，它们大多被编辑多次枪毙过，也许仅仅因为幸运，他们才得以在文学的王国里存活。在我看来，惟一能制约编辑的权力不偏离文学轨道的力量就是编辑自身的文学良知和文学能力。无论是过去那种被动的守株待兔式的编辑，还是如今那种从后台走上前台，由被动的等待、“发现”、“鉴别”作家文本变成主动的“创造”作家、文本、流派、风格甚至文学本身的编辑，只要他们秉有基本的文学良知和文学能力，他们都会以不同的方式完成对于文学史的建构而不是伤害。我甚至觉得，如果与编辑手中的实际权力相对应，我们的文学编辑理应是我们时代最伟大的文学评论家和文学鉴赏家，惟其如此，他们才能决定某个文本的“生与死”，才能真正尽到对于文学的巨大责任。在九十年代，编辑队伍的整体素质无疑是令人欣慰的。某种程度上他们不仅操纵着九十年代文学的进程，而且还影响着文学批评的进程。《大家》的李巍、《作家》的宗仁发、《山花》的何锐、《钟山》的徐兆淮以及《作家报》的魏绪玉所发起的“联网四重奏”对九十年代新生代文学的繁荣起了巨大的作用。《当代作家评论》的林建法、《小说评论》的李星、《南方文坛》的张燕玲、《文艺争鸣》的郭铁成、《文艺评论》的韦健玮等评论家型的主编更是在九十年代的文学批评建设中居功至伟。仔细考察九十年代的中国文学批评，我们就会发现，九十年代文学批评的那些主要事件其实都是由编辑们策划并推动的。《钟山》王干等提出的“新写实”理论贯穿了九十年代的批评史，《大家》海男等倡导的“凸凹文本”、王干和《文艺争鸣》张未民等标举的“新状态”、宗仁发和李敬泽等发起的“七十年代人”讨论等等也都在九十年代的批评格局中占有着举足轻重的份额。我们当然可以对于编辑们的批评实践有完全不同的判断，但有一点可以肯定，那就是他们在文学批评领地的“入场”，改变了九十年代文学批评主体的结构，也丰富了文学批评的可能。
其二，对象主体的迷失。文学批评的对象主体说简单点就是指作家、文本、思潮、现象，当然延伸开去它还包括更广泛的内容，比如文化、人性、思想等等。我们过去对文学批评对象主体的认识无疑是有局限性的。在许多情况下，我们对批评对象的认识都局限在客体意义上，因为是客体，它就被理解为被动的，不会影响文学批评本身的存在。但事实上，批评对象是有其显而易见的主体性的，这种主体性就是指它应具有批评价值。说到底，批评家和他的批评对象之间并不是一种简单的主体与客体、主动与被动的关系，而是一种双向的互动关系。对一个时代的文学批评来说，对象主体的价值也许并不比批评家主体的价值低多少。批评家主体的迷失固然会影响一个时代文学批评的成就，而批评对象主体的迷失也同样是制约一个时代文学批评的瓶颈，许多时候对象主体的迷失也正是批评家主体迷失的另一种表现形式。具体考察九十年代文学批评的对象主体，我们发现，对象主体的迷失主要呈现为三种形态：
一是批评对象的被忽略和遮蔽。这是最为普遍的一种情况，其标志就是相当数量的作家、作品和许多有价值的文学现象、文学问题被忽视，根本就没有能够成为批评对象。这也是九十年代文学批评屡遭指责和诟病的一个重要原因。人们常常会据此指责批评家没有尽到批评的责任。举个例子说，九十年代以来，我国每年的长篇小说都达到八百到一千部，这其中有几部得到了认真的研究和评论呢？九十年代我们也涌现了一大批新生代作家，但是除了炒作性的评论，真正以“作家论”的方式对他们进行研究的又有多少呢？从某种意义上说，对批评的此种责难确实是合情合理、可以理解的，但仔细推敲却又是难以站住脚的。我们承认一大批作家、作品被批评忽略了。但是我们能不能也从批评之外或者从对象本身去找找原因呢？其实，创作也好，其他方面也好，长期以来都对批评有一种乌托邦式的想象或者夸张的期待，认为批评能够或者应该对所有的文本作出反应。他们这样要求批评的时候，其实有许多偏见包含其中。首先，他们缺乏对批评家个体的趣味爱好的起码尊重。我们不可能要求一个作家创作所有类型的文学作品，也从来没有人这样去要求他们，他们有什么理由要求批评家喜爱所有的作家作品，并对之发言？其次，他们对批评的功能做了过于狭隘的理解。批评需要对具体的作家作品进行评论，但更需要关注�
