告别虚伪的形式-第15章
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一是求真的精神。对文学批评来说，“求真”是一项最为基本的要求，它维系着批评的本质和批评的品格。要“求真”，批评主体首先就要敢于讲真话，敢于表达真实的思想和真实的情感。其次，批评主体要尊重自我的艺术直觉与艺术判断，不人云亦云，既不屈从时尚，也不屈从政治或意识形态因素的诱导。再次，批评主体对批评对象要有认真、务实的态度，要有大量的阅读和深厚的理论准备，要在扎实研究的基础上有的放矢地进行批评，而不是信口开河地进行空洞的说教或理论的贩卖。在这方面，九十年代文学批评的经验和教训可以说同样深刻。从积极的方面看，在九十年代商业化语境中，批评家对“求真”品格与求真精神的坚守与张扬无疑是令人感动和敬佩的。从陈思和、王晓明的“重写文学史”理论的实践到席卷全国的“人文精神大讨论”、从洪治纲对历届茅盾文学奖获奖作品的质疑到谢有顺对九十年代中国十大作家评选的不同意见以及对余华等中国作家写作困境的分析、从韩石山等对“经典”问题的追问到李建军对贾平凹的“直击”……九十年代文学批评自始自终都贯穿着批评家真实、坦率的声音和追求真理、维护真理的勇气。也许有人会说，文学是没有真理的，文学呈现的永远只是“可能”而不是“真理”。但是对于批评家来说，“真理”一定是存在的，那是一种源自内心和灵魂的标准，是一种对文学本身的忠诚与信仰。可以说，正是这种求真的精神捍卫了九十年代文学批评的形象，确证了九十年代文学批评的成就。然而，从另一个角度看，“求真”在九十年代所遭遇的“考验”也是空前巨大的，它的迷失和变异也正在把九十年代文学批评拖入某种困境。一方面，我们看到在九十年代由于政治意识形态或其他功利因素的影响，被动的、“听将令式”的批评仍然很有市场。《车间主任》、《抉择》、《天下财富》、《人间正道》等所谓主旋律作品就很少有严肃认真的评论，评论家要么选择“沉默”（当然，正如前文说过的，这也是一种姿态，一种判断，一种隐含的批评），要么就附和媒体唱空洞的赞歌。更有甚者，有些主旋律作品由电视剧本改编为长篇小说出版，小说中还留有许多“话外音”之类明显的剧本痕迹，我们有些批评家竟把它阐释成小说艺术上的一种“创新”，这真是令人匪夷所思。我想，这种具有明显缺陷的长篇小说之所以能最终荣获“五个一”精品工程长篇小说奖，恐怕也与批评家的失职和求真精神的丢弃不无关系。另一方面，在九十年代的文学批评中小圈子批评、“哥们儿姐们儿义气”的人情批评也严重腐蚀着批评的求真精神。这一点在对新生代作家的评论中显得尤为突出。无论是陈染、林白，还是韩东、朱文，也无论是卫慧、棉棉，还是韩寒、周洁茹……这些作家几乎都是在“叫好”声中走上文坛的，批评家们除了赞许之外似乎已经忘了还应做什么了，就更不用说去对他们的局限与不足做认真剖析了。这方面，王鸿生对张生的批评算是例外，他的一针见血的文字确实是求真批评精神的体现。 ① 除此之外，在九十年代“一哄而上”的跟风批评也是批评家求真精神丢失的一个标志。九十年代是一个文学和批评的热点层出不穷的年代，有些批评家已经完全放弃了自己批评对象选择的主体性，而是以对热点的追踪作为自己批评的使命，这就使得批评远离个人，而具有了某种“集体”意味。所谓“《废都》现象”就是一个典型的例证。在《废都》面世后短短的一两年内就有十四本之多的批评著作，这些评论大多从趣味出发，几乎鲜有深入严肃的文本分析，即使有也被出版者篡改得面目全非。在这里我们看到的不是批评家的求真精神，而是批评家被文化时尚改造的悲剧。二是审美的精神。审美精神是批评家艺术修养和艺术眼光的载体，一个批评家审美精神的缺乏与否是影响其批评境界的关键所在。从审美精神出发，批评家对待批评对象首先应具有一种艺术的态度，要尊重艺术的独立性和自足性。其次，在批评标准的确立上，批评家应坚持美学原则和艺术原则，应确立以美为中心、以艺术为中心的批评意识。事实上，只有统一在美学标准名下，文学批评才会克服相对主义，才会找到对不同时代、不同类型的文学作品进行可信的艺术判断的内在依据。也只有这样，不同的作家与不同的批评家之间、不同的作家与不同的作家之间、不同的批评家与不同的批评家之间、不同的文学观点与不同的文学流派之间才会产生真正的“对话”。从整体意义上看，我们应承认，在九十年代的文学批评中，批评家对新的美学形态与美学精神的发现与呵护是不遗余力的，从艺术和美学角度去评判不同类型文本的努力也是卓有成效的。这表明批评家的艺术感受力、艺术判断力、艺术直觉都达到了相当的水平，批评本身的创造性也因此得到了强化。比如，对新生代作家审美独创性的阐释、对身体写作和欲望写作艺术意义的界定、对新历史小说以及新写实小说审美新质的勘探、对新散文和新诗歌美学精神的诠析等等都从不同的侧面见证了九十年代文学批评的审美精神。进一步说，这种审美精神还直接外化为九十年代批评文体的新探索，前面我们提到的九十年代的散文、随笔体批评就可以说是批评家在文体意识上美学精神觉醒的标志，批评家把批评文体改造成“美文”的努力其实也正是他们非凡的艺术修养和出众的审美能力的体现。但另一方面，我们又不能不看到九十年代文学批评在审美精神上游移和骑墙的一面。上文，我说过九十年代文学批评对主旋律作品的“沉默”与“失语”是缺乏求真精神的表现，而从审美精神的角度来考察，那又何尝不是审美精神迷失的体现呢？批评的“无声”客观上就是对这些作品审美局限性视而不见，就是纵容这些不能代表时代审美水平的作品走红，就是默认它们对那些高水准审美作品的遮蔽。而九十年代文学批评在高行健和《上海宝贝》问题上的“沉默”，在我看来也是屈从于政治意识形态而致使审美精神萎缩的一个例证。对于《上海宝贝》和高行键的《灵山》、《一个人的圣经》等作品，批评完全应该从审美的角度做出独立的判断，而不应把对一个作家和一个作品的评判权力拱手交给文学之外的某种力量，并听之任之。
三是批判的精神。文学批评的批判精神是指批评主体应与批评客体保持一种超越性的关系，批评应有能力对客体做出独立的价值判断。从这个角度来说，批评主体与批评对象不应该是一种依附或仰视的关系，而应持一种平视甚或俯视的关系。也就是说，批评家应有超越于批评对象的识见与眼光，应敢于提出问题，应有对不良的文学现象做出诊断与批判的勇气，既不为贤者讳，也不屈从于外在的力量。而要做到这一点，批评家独立健全的批评人格和批评良知就显得尤为重要。应该说，在九十年代的批评实践中，批判精神的匮乏是较为普遍的。一大批水平线下的“主流”文学作品的流行甚或“经典化”，一大批三流或末流作家携带着业余水平的文本在文坛上的风生水起，以及诸多不良文学现象的大量蔓延，都可以说是这种批判精神匮乏的佐证。虽然，我们也一直能听到各种批判的声音，比如对茅盾文学奖等权威文学评奖的质疑、对大众文化和流行文化的批判、对先锋文学的反思、对中国作家人格与精神困境的解剖、对二十世纪文学经典的重评等都某种程度上体现了批评家的批判精神。然而这并不能掩盖整体文学批评力量日益“疲软”的事实。而且更重要的是，在九十年代的许多文学批判还有“变味”甚至“媚俗”之嫌。比如，王朔对鲁迅、金庸、老舍的批判，吴炫等人的《十作家批判书》，葛红兵的《为20世纪中国文学写一份悼词》等虽然也不乏批判精神的火花，但总体上难免给人一种哗众取宠的印象或商业炒作的气息。这无疑是与文学批评真正的批判精神相距甚远的。因为，说到底，批判精神本质上是一种清醒的理性精神，它是建筑在清明的理性、扎实的研究、严谨的逻辑和周密的论证基础上的，不是靠故意的“逆向思维”，或不负责任的故作惊人之论就可以达到的。四是实证的精神。对于文学批评来说，“实证”无疑应是一种基本的学术要求。从批评的发生学来说，批评总是针对具体批评对象的批评，它理应与具体的批评对象发生实质性的关系，否则，批评的合法性根基就会发生动摇。而如果上升到精神的高度，“实证”实际上是对批评的学术性和科学性品格的维护，它集中体现为对“一切从文本出发，一切从对象出发”的批评理念与批评立场的坚守。而崇尚有感而发、言之有据，反对信口开河、空发议论，则是实证精神的必然要求。在九十年代的文学批评中，虽然那些坚持并彰显“实证”品格的批评家们仍在进行着卓有成效的批评工作，但是从普遍的意义上说，我们却不得不承认，实证精神的缺乏正是这个时代文学批评的一个致命的问题。这可以从下述几个方面得到证明：一是在批评实践中不认真研读作品甚至根本不读作品即发表评论的现象非常普遍。批评家阅读量之低到了令人惊讶的地步，一方面作家、作品数量在猛涨，一方面却是批评家阅读量在锐减，这之间的反差与矛盾确实发人深思。有的批评文章，好从宏观入手，大处着眼，进行文学“形势”的概括或预测；有的批评家只了解一下文本的故事梗概就可信笔写出几千字乃至万把字的评论；有的批评家没有对当前文坛的基本阅读积累，而只是追踪“时尚性”文本，导致批评文字常常随波逐流并丧失了个人起码的审美判断和审美原则。二是在批评实践中从理论到理论、“以玄说玄”、“以空对空”的现象比较突出。文学批评离不开理论的指导，也离不开新的批评方法的不断引进，这是一个人所共知的常识。事实上，任何无视或否认文学理论与文学批评方法的更新对九十年代文学批评巨大推动作用的论点都是不公正的，也是令人难以信服的。我们看到，在九十年代的文学批评实践中，一大批新的文学理论、新的批评话语不仅丰富和扩大了文学批评的语汇，呈现了文学批评新的可能性，而且在与批评对象的契合上也更自然、更有说服力了。比如陈晓明等以解构主义和后现代主义理论对先锋小说的研究、王一川等以叙述学理论对新时期文学的研究就是这方面颇为成功的例子。但是相反的情况也同样突出。在九十年代的文学批评中，盲目追逐西方的文学理论，进行语言游戏和名词术语轰炸的批评文字也随处可见。什么后殖民、什么第三世界话语、什么全球化与现代性，等等，不仅离文学实际很遥远，而且理论本身也常常是模棱两可、不知所云。在九十年代有一个奇怪的现象，不是批评家从文学实践中总结和发现了新的理论，而常常是拿着先验的理论的帽子去套文本，甚至找文本。事情仿佛颠倒了过来，我们的批评家对一大批文本熟视无睹，却拿着理论“等米下锅”。这也使得有些批评文章虽然在评论某一个文本，但它的那些先验的理论话语不但不能有效地阐释文本，反而使文本变得更不好理解了。这正如有人嘲讽的，不读批评还好，一读反而更糊涂了。在我看来，一个批评家可能需有多方面的能力，但对文本的感悟力、判断力、阐释力永远应是第一位的。然而，理论的狂热似乎恰恰导致的就是批评的真正“失语”，亦即批评家文学感受力、文学阐释力的衰退。在这里，我们遭遇了一个巨大的悖论：一方面是新的文学批评话语、新的名词术语的铺天盖地、花样翻新；一方面是真正“有效”的批评语言的极度匮乏。比如，对于文学语言的评论我们几乎就只能用“失语”二字形容，所谓“流畅”、“清新”、“优美”、“生动”……我们对文学语言的这些评说，“放之四海而皆准”，几乎可以用来评论所有的文本，事实上等于什么也没说。我们迫切需要的是对文学作品语言在修辞、风格、结构、内涵等等方面的务实、具体、实证的研究，而不是抽象的大而化之的夸夸其谈。
当然，关于批评精神还有许多有价值的命题值得认真探讨，本文所分析的四个方面尚不足以揭示其全部的复杂性。但我希望这是一个开始，我们可以在对批评精神的反思中去寻找一个共同的“批评标准”，并逐步接近二十世纪九十年代中国文学批评那个被遮蔽着和掩盖着的“真相”。
（发表于《山东文学》2003年6期）
第二章中国新时期文学的转型路向（1）
任何一种文学现象的产生都离不开特定的生存空间和特殊的历史—文化语境，在单纯的文学现象背后其实都无一例外地隐藏着政治、经济、思想、文化等等各方面的解释。中国新时期文学自然也不违背这一规律，现在看来，它正是在一种既变幻又停滞、既封闭又开放、既纯粹又复杂的“合力”文化语境中诞生的特殊文学现象。而今天，当我们试图对新时期文学进行文学史判断和价值定位时，对它存身其中的“文化语境”的梳理和挖掘就成了一个不容回避的紧迫课题。
考察新时期文学与中国近二十年文化语境的关系，我们既要坚持历史的发展的眼光，同时又更需要有分析的眼光。因为，历史不是一条直线，它不单纯体现为时间关系，其背后还有更复杂的政治、思想和文化关系。因此，我们对文化语境的剖析必然的也必须在时间层面和结构层面同时展开。从时间层面上看，中国新时期文化语境有着明显的阶段性变化特征，语境的变化必然地刺激着中国新时斯文学的阶段性转型。从结构层面上说，处于新时期文化语境结构核心的仍然是政治话语，其与经济、思想、文化虽然维系着一种互动的张力关系，但决定整个文化语境的形态与性质的仍然是政治。而正是基于对新时期文化语境的此种认识，我们在考察中国新时期文学与文化语境的关系时发现新时期文学实际上经历了一个从惯性写作到自觉写作、从一元到多元、从中心到边缘、从浮躁到放松的动态发展过程。本文的任务就是尝试性地揭示这个过程与文化语境的辩证关系。
一 从惯性写作到自觉写作：
文学“本体”确立的艰难 粉碎“四人帮”，对中国社会来说当然是一次历史性的巨大转折。但这种转折首先仍然表现在社会结构的表层形态中，而从精神意识和心理思维层次来说，“转折”的到来显然要艰难得多。具体到广大知识分子和作家来说，那种主体解放的热情可以说完全是自发的、感性的，而不是自觉的、理性�
