告别虚伪的形式-第17章
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另一方面，改革开放的方针政策的贯彻实施，也使中国社会的意识形态、文化结构和价值规范发生了根本性的变化。在新时期，对西方经济技术和文化艺术的引进是同步的。从政治、经济层面上说，改革开放加速了中国的现代化、都市化和民主化进程；从文化层面上说，改革开放直接带来了多元性的文化结构，都市文化、乡村文化、地域文化等都有了特殊的多重的景观与内涵，而市民文化的崛起则更是对中国文学审美心理和阅读习惯带来了冲击。而对中国作家来说，改革开放更是意义非凡：其一，真正拓展了他们的文学眼界。意识流、荒诞小说等在中国登陆可以说多是直接受到了西方文学的刺激。宗璞在读了卡夫卡的小说后就曾由衷地赞叹“小说原来还可以这样写啊！”而冯骥才等更是把西方现代派小说视做美丽的“风筝”。其二，真正使他们意识到了中国文学与世界先进文学之间的差距。长时间的文化隔绝，使中国文学远离了世界先进文学的发展轨道，但很长时间以来我们并没有意识到这种差距究竟有多大，相反，我们中国文学史上似乎还是“伟大”作品不断，试想想五六十年代的那些长篇小说，我们曾经送给了它们多少“史诗”、“杰作”的桂冠呢？而当西方几百年间的文学成果共时性地呈现在中国新时期文学的空间中时，那种巨大的反差无疑会使中国作家变得清醒和理性。其三，西方文学的大量涌入不仅在意识和思维方式上影响和培育了新时期的中国作家，而且在实践层次上也为中国作家提供了机遇。对于新时期中国作家来说，他们的文学焦灼、他们走向世界的迫切心情与五四时期相比是有过之而无不及。那么如何才能缩小中国文学与世界先进文学的距离，和中国足球一样实现“走向世界”的愿望呢？从文本到文本的“拿来主义”，即模仿性写作是新时期作家找到的“终南捷径”。与经济领域曾有的“洋跃进”一样，文学上的这种“洋跃进”自然也是功过各半。但不管怎么样，这种“拿来主义”确实大大加快了中国文学的现代化进程，并至少在表层形态上以最快的速度完成了中国文学的语言换血和技术换血。
总的来说，思想解放和改革开放所带来的以文化的多元化和意识形态的开放性为标志的现实语境，促成了中国文学在文学风格、文学形态、文学思维、文学流派等各个层面上从一元到多元的转化，这种转化客观上构成了中国新时期文学走向繁荣和现代化的标志。从八十年代到九十年代，我们可以清晰地看到中国新时期文学由集体言说走向个人言说、由一元化文学景观走向多元化文学景观演进的轨迹。在此，文学不仅获得了生存空间的拓展，而且开始享有真正的心理与精神自由。
第二章中国新时期文学的转型路向（3）
三 从中心到边缘：文学回到了其本源的位置
当新时期之初文学成为意识形态“和弦”的时候，文学的地位被无限地抬升了，它成了形象化的意识形态，就如当年的毛泽东诗词。回首八十年代初，那真是一个激情而温暖的文学时代，一个作家因一个文本而一夜成名的事例屡见不鲜，刘心武和他的《班主任》、卢新华和他的《伤痕》就充分享受过那种时代赋予的光荣。但当意识形态把关注中心转向经济以后，特别是九十年代以后商品经济和市场经济体制的确立，文学受意识形态宠幸的历史就不复存在了，相反文学随着“政治地位”的丧失，更是日益受到来自“经济”的压迫，这真是雪上加霜。文学只好无奈地退居边缘了。政治对文学的制约也由强制的指令变成了放任自流或利益诱惑。与此同时，现代传媒的日益发达也使文学的地位迅速下降，影视音响对于文字的挤压使文学对于读者的吸引力降到了二十世纪中国社会的最低点，文学的生存空间显得日益窄小了。我们可以看到，随着现实语境的变化，新时期文学也正无奈地经历着一个地位下降的阵痛过程。
然而，对我们来说，文学地位的下降其实也并不全是一件坏事。回首八十年代初及其之前的中国文学，其虽然居于社会意识的“中心”，但是，那种“中心”地位更多是由文学之外的非文学因素促成的，也就是说文学并不是因为文学本身，而恰恰是因为文学与政治、意识形态和现时民族心理的契合而身价倍增的。文学实际上成了一种异己的存在，它是以自我牺牲的方式获得中心地位的。与此相适应，文学从话语方式、思维方式、内在主题与外在形态上都处处受制于意识形态和社会心理，发出集体的而不是个人的声音几乎成了居于“中心”的文学惟一可能的选择。正因为如此，我觉得文学地位由中心到边缘、由上升到下降的过程其实正是中国文学向其本源位置回归的过程，是文学逐步摆脱“不堪承受之重”的松绑过程，其正面意义远超过其负面价值。我们可以从下述几个层面来具体认识文学地位下降的意义：
其一，在文学与现实的关系上，文学开始从被动地位上升到了主动地位，文学无需去被动、急迫地追赶时代、迎合时代了，它有了自己独立的话语权。其二，文学的表现空间真正拓展了，文学开始享受其盼望已久的“自由”。其三，作家心态真正放松了。由于退居边缘，文学不再在社会聚光灯下战战兢兢地“表现自己”，头顶上的“达摩克斯剑”也被撤除了，作家们可以随心所欲地进行文学创作，紧张、禁忌、恐惧的心态让位于放松、自在的精神状态，中国文学由此获得了从集体话语或集体性写作过渡到个人性写作的真正机会。
当然，对新时期文学来说，我们在肯定这种“地位下降”的正面价值以及由此而来多元化、边缘化局面之于文学的解放意义的同时，又应对此保持足够的警惕。否则，在某种情况下，所谓多元化和“边缘化”，又完全有可能蜕变为“多元化”的陷阱和“边缘化”的黑洞，从而再次成为文学的“敌人”。在我看来，“多元化”局面的形成离不开内、外两方面的原因，从外部来讲得之于对文学的监管、制约功能的减退或松弛，从内部来讲则源于作家主体个性意识、“元”意识的真正觉醒。可以说，离开了任何一方，都不可能形成真正的多元化状态。换句话说，外部条件具备了，并不能够自然而然地带来“多元化”的成果，它的实现还必须依仗文学主体的内在努力。就前者而言，我们看到随着政治意识形态在文学领域的隐性退场，意识形态对文学失去了强制性的约束力，中国的文学空间显得比以往任何时代都更为宽松和自由，这种逐步走向进步和成熟的文学管理机制和文学生态无疑是“多元化”局面形成的外部条件；就后者而言，我们不能不遗憾地指出，无论从中国作家的精神质地，还是从文学作品的个性品格来看，九十年代文学的“多元化”都还十分可疑。九十年代的中国文学既没有具有“元”的质地和品格的文学作品、文学现象和文学潮流，也没有在精神品格、个体创造性和内在思想力量上能够独立为“元”，能够彼此从“硬度”上区分开来的作家。拿九十年代那些以“天才”自居的新生代作家来说，他们为什么在一夜成名之后，又迅速由“速成”走向“速朽”呢？他们为什么在自由自在的创作环境里会突然“失声”、“失语”呢？他们的文学生命的长度为什么是如此短暂呢？可以说，都与他们没有成长为有质量、有品格的“元”有关。而这种状况也使得九十年代的文学“多元化”最终演变成了一个虚假的幻影，一个海市蜃楼般的景象。而对于文学的“边缘化”，九十年代的中国文学界有两种不健康的态度：一种视“边缘化”为文学的衰落，他们为文学“中心”地位和特殊“权力”的丧失而备感失落；一种则把“边缘化”视为文学获得解放的标志，把“边缘化”视作一种文学“成果”，并进而以“边缘”、“另类”相标榜。实际上，文学的“边缘化”既不是受难，沦落地狱，也不是获救和飞升，它实际上不过是文学从非常态回归常态的一个自然而然的过程。我们不应以为“边缘化”就是文学在市场经济时代所作的“牺牲”，“边缘化”不过是把本来不该属于文学的东西从文学身边拿走了，实际上是为文学“减负”，是解放了文学。从这个角度来说，我们不能把“边缘化”神圣化、夸张化、绝对化。“边缘化”让文学回归常态固然是一种进步，但“边缘化”并不能解决文学自身的问题。文学回到自身与文学的繁荣或文学的发展是完全不同的两码事，文学终究还是需要通过自身的力量来证明自己、发展自己。因此，以一种“牺牲者”或“受难者”的姿态来撒娇、邀宠的做法是可笑的，以“边缘化”作为“革命大旗”和“灵丹妙药”的做派也同样是十分荒唐的。文学本就不该“娇生惯养”，“边缘化”又有什么值得卖弄的呢？与多元化、边缘化相连的就是中国文学的“自由”问题。我们看到中国作家长期以来为文学“争自由”，甚至不惜流血牺牲。可是当自由真正来临之后，他们是否有足够的能力去享用这种自由却是一个大问题。“自由”是美好的，它是人类精神和艺术精神的体现。但它不是口号，也不是标签，它只有在溶入生命体验、精神体验和艺术创造中去时才是具有文学意义的，否则，以主观上的放纵撒泼的方式对自由的挥霍，可能恰恰就导致的是文学的不自由。事实也正是如此，我们看到，在九十年代，“自由”既带给中国文学欣欣向荣、朝气蓬勃的景象，同时又正在成为取消文学价值取向的借口，文学正在变得空洞、虚弱和无依。价值相对主义和价值虚无主义盛行，“自由”与文学的边缘化和多元化一样也已成了文学丧失价值目标的一个借口。（听众）
四 从封闭到开放：华文文学的交流与融合
新时期以来，一方面得力于改革开放的文化政策，一方面得力于中国文学观念的深刻变革，与中国文学对西方文学的“拿来主义”相一致，世界华文文学也呈现出了更为紧密的交流与融合趋势。我们不妨从观念和实践两个层面上来看这个问题。
从文学观念层面上看，这种世界华文文学交融局面的形成，首先就是源于我们文学思想的解放、文学观念的革新和文学眼界的拓展。许多理论上的创见与发现可以说功不可没。比如说“二十世纪中国文学”这个概念就有着非同寻常的文学史意义。“二十世纪中国文学”是陈平原、黄子平、钱理群在一九八五年提出的，其主要意图就是要打破中国文学传统的狭隘视界，建立一个更宏大、更立体、更开放的中国文学观。简单地说，“二十世纪中国文学”就是自十九世纪末到二年前后，在中国（大陆、台湾、香港、澳门两岸三地）存在的、包含“新文学”和“通俗文学”、文人文学和民间文学、汉民族文学和其他少数民族文学这些不同形态文学在内的、用现代中文书写的中国文学。在这样的文学观念和文学思维的引导下，“港澳台文学”进入中国文学史就成了一个自然而然的问题。港澳台文学获得了超越政治的、地域的、意识形态的限制，纳入我们的整体文学视野的机会。在政治和主权意义上，我们从来也不曾把港、澳、台划出中国的版图，那么我们有什么理由在文学版图上把它们视为异类排除出去呢？我觉得，在我们今天的文学史上，港澳台文学就应是我们中华文学的一个有机的部分，而不是一个需要特别对待的地区文学。正如在我们的文学史中不会特别地从江苏、山东、北京等地域视角来谈中国文学一样，我们也不应在整体的中国文学视界之外另辟一个“港澳台”的视角。也就是说，我们在写文学史时每一个文本、每一个作家都只对中国文学整体有意义，而不因其地域身份而有意义。比如，在写五十到七十年代的中国文学史时，同时期的港台作家的创作就应成为我们整个文学史的主体，而不仅是港台文学的主体。再比如，我们讲建国后文学时常讲到五四传统的断裂问题以及作家创作的“断层”问题。但当我们把港台文学纳入我们视野时，我们就会发现五四以来的文学传统并没有完全断裂，而徐 等流亡海外的作家的创作也并没有出现“断层”。王一川在搞《二十世纪文学大师文库·小说卷》时让茅盾出局，金庸排名第四。为此，学界大哗，我们也并不认同他具体排定的“座次”，但我们觉得他审视中国文学的视角和方式无疑是正确的，也就是说金庸的地位不在于他是一个香港作家或通俗文学作家，而在于他是一个“中国作家”，一个“文学家”。而也正是基于这样的考虑，我觉得有必要取消“港澳台文学”这样的概念，文学史更不应设这样的章节，而应把它完全融入我们的文学史血液中去。因为，我们需要的不是在文学史上“礼节”性拼贴式地给港澳台文学以版面，我们需要的是给它以真正的“主人”地位，并由此整体性地揭示“中华文学”的血脉因缘。从实践层面上看，新时期华文文学的“大融合”主要体现在下述几个方面：一是港澳台文学与大陆文学互渗互补现象进一步加强，双方之间的“距离”正在缩小或消失。一方面，双方共同的文学话语正在日益增多，比如香港的学者散文和大陆的学者散文就有许多相通之处。许多海外作家甚至还开始了对中国大陆现实问题的直接书写，这方面的代表性例子就是严歌苓的《谁家有女初养成》等小说。另一方面，大陆和港澳台著名作品的互相出版现象非常普遍，比如金庸、琼瑶、白先勇的作品在大陆有大量出版，而苏童、王安忆、池莉等大陆作家的作品在港澳台也有大量的版本。二是“大中华文学”的意识得到了进一步强化，“地域”的概念正在弱化，而“大中国”的意识正在成为全球华人作家的共同追求，这表现在对待汉语写作以及对待诺贝尔文学奖等重大问题的共同立场上。正是在这种情况下，大陆、港澳台、美国、东南亚等世界各地的华文作家虽然身在不同的地域，但文学的“中国心”却是共同的。他们的创作都有着共同的文学目标，他们都在以自己不同的方式繁荣和丰富着“中国文学”。
在我看来，新时期世界华文文学的融合正是新时期汉语文学重塑主体性的一种卓有成效的努力。它表明中国文学正在摆脱作为“追赶者”的尴尬身份，正在以主动和积极的姿态参与“全球化”语境中的世界文学构造。因此，中国新时期文学的主体正在成为一种摆脱了“影响的焦虑”和“他者”身份并拥有充分自信的主体，它让我们看到了中国文学的崭新的可能性。
（发表于《评论》2003年下卷）
第二章先兆与前奏（1）
———二十世纪八十年代先锋作家走向九十年代的转型历程
在一九一年十二月左右人性变了。 ———弗吉尼亚·沃尔芙 一八五年左右……传统的写作崩溃了。 ———罗兰·巴特
如果将整个二十世纪的中国文学视作一个完整的生命体的话，那么这最后的二十年无疑是文学变革最为剧烈、文学面貌
