告别虚伪的形式-第19章
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为了文本的中心，而人物的欲望世界更是被作者层层推进的叙述展露无遗。因此，整个叙述与文本又再次具有了具体的人性化特征，不再是单纯语言范围内的能指游戏，不再如词语迷宫般难以索解，而是重又变成了具有语言所指的能指活动。这种情况在格非以后的小说（如《敌人》、《边缘》等）中不断地被强化和发展着，它说明《风琴》作为一种开端和预兆，也正是格非九十年代小说转折的某种预演。
苏童的表现在这次转型过程中更是引人注目，甚至其小说《仪式的完成》标题本身也被认为是对先锋小说命运的一次潜意识命名。仪式，显然是八十年代中期以来先锋文学中一个异常重要的概念。仪式所具有的先天的神圣性和明确的对应性，使得先锋小说被迫接受了某种命定的诉说方法和讲述语调，并造成了其与八十年代和九十年代文化环境的紧张关系。因此，先锋小说在其早期就具有明确的仪式感，他们有意识地追求和服从着某种格式化的表现方式。“仪式的完成”喻示着先锋小说完成了一次自体观念上的革新与飞跃，它不再需要凭借夸张的姿态证明自己存在的合理性，也不再需要依附某种使命来获得批判的力量，更不会偏执地将批判本身视为自己当然的使命和目的。在摆脱了种种的前设母题和美学宿命之后，先锋小说真正开始面向事物、面对自我，寻找自己原始的社会角色和文化功能，寻找自己被真实地表达的所有可能方式，这应该是一种真正意义上的解放。
苏童的另一部小说《妻妾成群》也在这次先锋转型中担当了重要的角色。评论家认为它与苏童前期的作品相比，最大的不同就是描写了“一个完整的写实故事” ① 。的确，“写实”一词一语道出了先锋小说的这次“转型”的实质与秘密。《一九三四年的逃亡》（1987）和《罂粟之家》（1988）这些作品都着眼于某种人格、人性的刻画，而把人物现实层面的生活作了淡化处理，文本轻盈地飞翔在历史的上空却并不将人物生活的世界现实化与具体化。在这样的文本模式中，小说的情节、结构、人物、环境等因素始终都是高度寓言化的。《妻妾成群》却老老实实地写了一个家族、一个女人的完整故事，以传奇性替代了寓言性，以现实苦难替代了抽象的生存困境，以生命的实在过程替代了人物命运的叵测难料。九十年代的苏童正是沿着这条道路继续前行，从而向我们奉献《米》、《我的帝王生涯》这样的“新历史主义小说”以及《碎瓦》、“香椿树街系列”这样的“新现实主义”小说的。
四
在对余华、格非、苏童等几位代表性作家及其重要作品进行了上述考察之后，我们可以看出，先锋小说在八十年代末所孕育的这一波“转型”和“变向”确实是真实而清晰的。这是一次意义非同寻常的“转型”与裂变，是以先锋小说“再出发”和自我反思的宣言。因此，它不是撤退或倒退，不是绝望与堕落，更不是死亡与“终结”，而是先锋文学新的审美可能性的自觉发现与公开命名。也可以说，这是一次勇敢的“奥伏赫变”，既是对先锋文学价值的再次确认，又是对九十年代先锋文学的生存空间和多元化存在方式的自信表白。正如陈晓明所描述的，“一九八九年，‘先锋派’以转向的姿态完成历史定格。” ① 这不是一次简单的颠覆行动，而是一个“否定之否定”的自我确认、自我定位的过程，它标志着先锋小说发展的又一个契机的到来。
但是，任何文化的发展都是一个断裂与接续共存的过程。新的形式因素的出现也必然是一个渐进的过程。八十年代末发生的这次“转型”为先锋小说家在九十年代提供了新的发展空间和发展机遇，但这个“转型”并不是一个简单“仪式”，也不是转眼之间就可完成的。与此同时，这种转型也不过体现的是先锋小说的一种可能性，它既不是惟一的，也不是排他的，它并不是九十年代先锋小说发展的惟一道路，我们不能把它绝对化。事实上，我们看到，在九十年代先锋小说的自我调试是多维度的，既有苏童、余华等作家对先锋小说“形式主义”策略的主动偏离，也有着对先锋形式一如继往的坚持与探索。他们之间本质上并无高下优劣之分，只不过各自代表了九十年代先锋写作的两种不同可能性而已，他们从不同的方面赋予先锋写作以新的含义，并为九十年代的中国文学提供新的审美经验，他们的存在都将被历史证明是中国文学不可或缺的。
第三章通俗的现代派（1）
———论徐的当代意义引 论
徐 是中国现代文学史上一位曾经红极一时但却又被湮没尘封了近半个世纪的著名作家。一九六六年至一九八年，台湾正中书局出版了《徐 全集》共十八集，其中小说十集，散文与文论四集，新诗二集，戏剧二集，再加上未收入全集的文学作品和学术著作，总计有二千万言，称得上著作等身。徐 于一九五年由上海移居香港。对于中国最广大的作家来说，一九五年无论如何都是有特殊意义的年头。许多作家既为社会天翻地覆的变化而欢欣鼓舞，又不能迅速调整自己的创作心理以适应这种变化，因而有时不免手足无措，出现了创作断层现象，茅盾、巴金、老舍、曹禺等现代文学史上的大家都曾有过这种困惑。相反，徐 大概由于身处香港，与“十里洋场”旧上海的政治文化环境反差不大，反而在创作上出现了一个持续而稳定的创作高潮。就小说而言，他就有《彼岸》、《江湖行》、《时与光》、《悲惨的世纪》等长篇小说和《盲恋》、《痴心井》、《炉火》等一批中篇小说，此外还有《鸟语》、《结局》、《花束》、《有后》等许多短篇小说集。一九六一年，香港的上海印书馆出版了徐 的长篇小说《江湖行》。在此之前，这部小说已在香港的《祖国周刊》等几家大期刊上连载过，受到了读者和评论界的热烈欢迎。司马长风认为：“《江湖行》尤为睥睨文坛，是其野心之作。” ① 赵聪也说：“《江湖行》是他来港后的巨构。据说曾构思三年，又经过五年的写作与修改，然后才定稿的，这部《江湖行》应是他的代表作，远远超过以前的《风萧萧》。” ② 陈纪滢则推崇它为“近二十年来的杰作” ① 。萧辉楷称它为“足以反映现代中国全貌的史诗型伟大著作” ② 。而徐 本人对《江湖行》亦有偏爱，自称：“我最喜欢《江湖行》。……这部小说虽然缺点很多（原因是搁搁写写，不够统一，连笔触都不一致），但内容结实。” ③ 显然，长达一千多页的《江湖行》不仅是徐 创作生命的高峰，也是对他人生经验的最全面、最深刻的总结。它不仅对于徐 个体的生命和文学历程具有特别重要的意义，而且还具有更为深远的文学史意义。比较同时大陆当代文学日益狂热的政治化倾向，《江湖行》这样的充满个人性、抒情性和艺术魅力的纯文学作品无疑是对中国当代文学史的特殊馈赠。大致看来，香港时期徐 的小说题材主要有两类：一类是以回忆为主，写大陆上的生活，以《江湖行》为代表；一类是写香港移民的生活，以《女人与事》、《结局》为代表。总的来说，徐 香港时期的创作呈现出的是典型的现代主义特征。但同时，由于徐 一直把香港当作一个漂泊地，他的怀乡情结使他对香港的现实也有了特殊的体验，这某种程度上也加强了他小说的现实性。比如他的小说中就有写江湖传统的《传统》；有借对神偷的描写暴露旧中国黑暗的《神偷与大盗》；有表现香港社会拜金主义、“文化沙漠”的《失恋》；有写人心势利、世态炎凉的《舞女》；有写在香港找不到职业，用玩具手枪行劫被捕的《手枪》等等，这些具有“现实主义”特征的小说即使从今天的眼光来看其现实意义和认识意义也仍然是巨大的。这里尤其应该提到的是作者写于一九六年前后的收在短篇小说集《小人物的上进》中的一组直接反映大陆社会现实的小说。一般论者由于政治原因皆对其忽略不论，而我认为，公正地说，这些小说自有其特殊的认识价值和审美价值。徐 向来讲究写作“距离”和“情感过滤”，大陆当时的社会生活对徐 来说虽没有时间距离，但有着显而易见的“地理距离”和“文化距离”。站在今天的历史或艺术的高度审视当时大陆的当代文学作品，我们必须承认其对社会现实的反映是违背现实主义的真实性原则的，而且还带有极浓的“伪饰”倾向。而徐 对当时中国大陆的“大跃进”乃至抗美援朝等重大事件的反映以及大陆人婚姻状况的描写，却具有相当的真实性和深刻性。按照现在评论界的分析，大陆文学对“大跃进”那段历史的认识是在七十年代末、八十年代初的“伤痕文学”和“反思文学”中才真正达到公正和客观的。如果我们把徐 的《康悌同志的婚姻》与鲁彦周的《天云山传奇》作一比较，就会有许多有趣的发现。两部小说虽然同样表现政治权力对于爱情婚姻的主宰以及由此而来的人性异化，但写作时间上前者却整整早了二十年。有人称徐 为一个具有“超前意识”的先锋作家，也不是完全没有根据的。另外，写于一九六六年，脱稿于一九七二年的长篇小说《悲惨的世纪》，以寓言的形式描写大陆的“文化大革命”，避开其政治偏见不谈，其最早用文学形式表达了“文化大革命”是一场灾难的思想，这无疑也是具有先锋性的。
在港台评论界徐 被视为是一个“世界级”作家，认为“徐 先生是文坛鬼才，也是全才，小说、新诗、散文、戏剧样样都来，也样样都精。” ① 在三四十年代的文坛上，徐 作为“后期浪漫派”的代表作家，其小说声誉斐然。长篇小说《风萧萧》一九四三年被列为“全国畅销书之首”，“风靡大后方”，有人因而称这一年为“徐 年” ② 。林语堂曾指出，徐 与常被认为是“中国的高尔基”的鲁迅同为二十世纪中国的杰出作家。虽然林氏对中国新诗一般都无好评，但却赞誉徐 为惟一的中国新诗人，称其诗“自然而有韵律”，发自内心深处。西方汉学家伯图西奥里（Gillian Bertuccioli）和帕里斯特莱（K·E·Priestly）也有同感，认为徐 在二十世纪中国作家中稳固地居于领先地位。 ③ 司马长风甚至把他与鲁迅和郭沫若相比：“环顾中国文坛，像徐 这样十八般武艺件件精通的全才作家，可以数得来的仅有鲁迅、郭沫若两人，而鲁迅只写过中篇和短篇小说，从未有长篇小说问世，而诗作也极少，郭沫若也没有长篇小说著作，他的作品除了古代史研究不算，无论诗、散文、小说、戏剧、批评，都无法与徐 的作品相比，也许在量的方面不相上下，但在质的方面，则相去不可以道里计。” ④ 虽然这样的评论不见得就很公允，我们也很难完全认同，但它们至少从一个角度证明了徐 在二十世纪中国文学史上不可或缺的地位。但长期以来由于种种主、客观的原因，徐 这样一位作家却一直以“通俗作家”、“反动作家”或“逆流作家”的名义被排斥在我们的现当代文学研究视野和文学史之外，直到八九十年代徐 的价值才开始引起学术界的广泛重视。通过许多学者的努力，徐 对于中国现代文学的贡献与价值已经形成了许多共识，但是对于徐 的当代意义，以及徐 对于中国当代文学的特殊价值似乎还重视不够。本文对徐 香港时期小说创作现代主义特征的研究就是试图在此领域做初步尝试，抛砖引玉，希望引起学术界的注意。
第三章通俗的现代派（2）
徐小说的现代主义主题表征
徐 早在大学时代就对现代主义的世界图式有着独特的体验与认同，他对心理学尤其是心理分析学的研究、对西方现代派文化和文学的大量吸纳也都不断强化着他的现代主义情绪。而到香港后，“在生活上成为流浪汉，在思想上成为无依者” ① 的困窘，更使他在探究“宇宙的广袤和时间的去处”等形而上问题时陷入了与西方现代主义者相同的悲观境地。徐 的最终皈依基督教也可以说是他现代主义思想发展的必然结局。这方面，他一九五三年出版的《彼岸》和一九六六年出版的《时与光》作为两部直接表现作家对人生哲学化思考的小说，为我们理解徐 的现代主义心态和宗教意识提供了很好的路径。
在徐 一生的创作中，《彼岸》是一个非常特殊的文本。它集中了徐 晚年对于人生、社会、爱情、宗教、文学、政治等的思考与探问。作为一种思想的载体，它某种程度上已经悖离了长篇小说的文体特征，熔诗歌、散文、故事、哲学于一炉，成为一部具有综合性的叙事作品。小说没有传统意义上的故事情节，整部作品都是主人公“我”———一个幻灭的灵魂对“你”倾诉。全书二十六章，前十五章是纯粹的人生哲理的冥思，是对生命和宗教境界的追问，有很强的形而上色彩和思辨意味；后十一章叙述了“我”的爱情故事，并借此来验证和阐释前一部分的哲学思索。可以说，真正意义上的“小说”是从第十六章才正式开始的。在这个部分里，小说展开了“我”与露莲、裴都和“你”的爱情关系，并通过爱情悲剧的展示，传达了对于人生、人性和命运的参悟。“我”本是一个准备自杀的悲观厌世者，出了疯人院来到海边，正是为了蹈海自杀。但露莲拯救了“我”，她的纯真、热烈的爱情使“我”放弃了自杀的愿望。可是一个偶然的机会，“我”又遇上了裴都，并抵挡不住她的诱惑而赴了约会，这使露莲决绝地驾船出海自杀了。而“我”再次沦入永劫不复的绝望苦海里。“我”忏悔，“我”绝食，“我”克制睡眠……精神与心理上都已濒临崩溃而疯狂的境地。这时，“你”又来到“我”身边，让“我”去看守灯塔，侍奉大海……从某种意义上说，《彼岸》的结构是一种纯粹的倒装结构，后十一章的人生故事是“因”，而前十六章的人生顿悟和思索则是“果”，小说的重心就在这“果”里面。如果说作品的后一部分旨在描绘生命的尘世境界的话，那么在前一部分里作者则探索的是生命的彼岸境界。作者的心态在这两部分也有着从世俗关怀向宗教和神性关怀的升华，他最终追问的目标是人、神、物三者完美结合的状态和理想关系。
与《彼岸》相似，《时与光》的故事情节也是围绕着主人公郑乃顿的爱情悲剧而展开的。作者旨在通过对不同的爱情体验、爱情观念、爱情经历的探索，寻求爱情与人生的意义。如果说《彼岸》展示了人超越此岸奔向彼岸的绝望救赎图景的话，那么《时与光》则更直接地对于人生意义、存在本质进行了形而上追问。两部小说的叙述者和精神主体“我”是一脉相承的，只不过在《彼岸》中“我”的精神超越之路尚未完全穿透尘世的生存地狱，而在《时与光》中“我”已彻底弃置生命，从而成为一个实实在在的孤独灵魂。两部小说都用第二人称倾诉的方式，但《彼岸》的诉说对象还是一个尘世生活中的“你”，而《时与光》的诉说对象却是神性的上帝，它的故事纯粹是一个刚把痛苦的肉体遗留于尘世而在虚空里飘荡的灵魂向上帝�
