告别虚伪的形式-第27章
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当然，最能体现刁斗小说“游戏”话语复杂特征的还是他的长篇新作《游戏法》。小说的主人公沈阳是一个天才的游戏者，他与魏锋、吕大连三人小组的“游戏”行为构成了小说的主要情节。无论是“改写路牌”，还是“世纪之玩”，“游戏”不仅激发了他们的生活热情，不仅构成了对他们生存痛苦的某种遮蔽或遗忘，而且甚至就成了他们的生活目标。但是，在小说中“游戏”却又是沉重的，它的“人道”内涵和悲剧意味也令人感喟。从沈阳个人的角度来说，他在青青、姚小丽、雯雯、魏锋等众多女性之间如鱼得水，俨然是两性游戏的高手（这显然是刁斗的男性自恋倾向和男权思想在作怪），但最终他还是成了一个彻头彻尾的“孤家寡人”。“倒立求欢”的壮举不但没有留住雯雯的“爱情”，相反倒是把她推向了俄国人的怀抱；对其百依百顺“招之即来”的姚小丽最终也大呼“瞎了眼”，声称从此与他断绝一切关系；而志同道合的玩伴魏锋，也没有如他在新年前夜与她做爱时期待的那样“相爱”两千年，相反，在“世纪之玩”尚未结束时，她已经与吕大连有了暧昧的关系。“游戏”没有给沈阳带来爱情，友谊也没有带来解脱和快乐，而是更为沉重的痛苦。不仅如此，他们的“游戏”作为反抗世界的方式，虽然从某种意义上构成了对现实的某种批判，对人性的某种警示，但与官场游戏、社会游戏、权力游戏、商场游戏、金钱游戏以及家庭游戏比起来，无疑是“小巫见大巫”，失败的只能是自己，受伤害的也只能是自己和那些无辜的小人物，比如张保卫的女儿张洁婴。这也可以说，正是这部以“游戏法”命名的小说却有着挥之不去的悲剧内涵和人道内容的一个原因。张大伟是小说的一个隐秘线索，他似乎是主人公的“救赎者”的象征，或者“法”的象征，但一次次的擦肩而过，最终证明的仍然是他的虚妄。题目“游戏法”也同样是一个反讽，“游戏”与“法”是一种悖论，对于不同类型的游戏者来说“法”的意义是根本不一样的。如果对沈阳这样的“零余者”来说“法”尚有某种精神自救的意味的话，而对广大的权力游戏者来说，“法”则是可有可无的，“法”本身甚至也成了一种“游戏”。从这个角度来说，小说最后，沈风、沈水之断绝沈阳的财路，也实在不是什么“非法”之举。
第三章自我·情爱·游戏·家园（4）
其次，在刁斗这里，“游戏”还体现为一种艺术观，它是刁斗小说艺术实验的一种特殊方式。“艺术即游戏”的观点如前所述并不是艺术上随随便便、不求上进、粗制滥造的借口，而是对艺术可能性的一种自觉体认。从这个意义上说，“游戏”在刁斗小说中就不仅是一个主题词汇，而且还更是一个形式词汇。这也正好符合刁斗本人对小说形式的追求，他不止一次地重申过，“我对于小说的形式非常看重，我始终认为形式即内容……” ① 比如《爱情是怎样制造出来的》、《解决》、《重现的镜子》等小说就正如刚才我们分析过的那样，都以“游戏”的方式呈现了一种崭新的结构可能性。《去天堂的路有多远》对瑞雪去杭州见情人张磊的四种结局的设计，也无疑是对生活的可能性、人性的可能性和艺术的可能性的“游戏式”放大。再比如，在小说的人物问题上，刁斗也曾自称：“我这个人写小说从来没想过我要塑造什么典型，或者刻画人物性格，给文学史留下一个什么样的人物———不，我从来不这样想。人物，我认为就是我的道具。”这种“道具”说或“符号”说虽然并不是什么新鲜的观点，但它确实赋予了小说在人物塑造和形式处理上的极大自由。《私人档案》的形式革新和文体实验其实就建立在对第二人称出现的五个“你”的自由处理和自由理解上，“你”既可以是不同的个体，又可以是指同一个人的不同的面具或内在自我的分裂，正如作者自己所说，一个“你”完全可以合成为同一个“人”，“这五个‘你’你完全就可以看成一个‘你’，如果不看成一个‘你’而是看成几个‘你’同时来走完人的一生，也可以。” ② 应该说，《私人档案》这样的第二人称叙事在操作上是相当有难度的，刁斗却以“游戏”的方式从容不迫、驾轻就熟地表演了一番，他的叙事能力无疑是值得称道的。 家 园
如果从表象上看，我们一定会把刁斗视为一个游戏者，一个乐观主义者，但实际上，只要我们真正走进他的小说世界和心灵世界，我们就会发现，刁斗恰恰是一个不折不扣的悲观主义者，对世界与人的悲悯情怀和悲剧意识一直萦绕在他的小说上空。他认为，“这个世界上没有什么喜剧，要不是闹剧，要不是悲剧。”“如果我希望读者能从我的小说中看到一点什么东西，那就是对于毁灭的无奈和悲哀。” ③ 事实也是如此，刁斗在他小说中所呈现的“世界图像”本质上就是一种毁灭的“图像”，所有的狂欢、发泄与游戏，都只不过是一场“假面舞会”，空虚、无聊、恐惧将击倒每一个人。而大概也正是从这种悲剧意识出发，我们看到，刁斗的小说一直就有着强烈的形而上冲动，对救赎、超越、终极、彼岸、家园等形而上话语的诉求构成了贯穿其作品的一个重要精神向度。他特别强调写作的“反抗意义”，他自言：“任何具体的反抗与理智的反抗，都是物质的、功利的、形而下的。在我个人的生存活动中，我更看重精神的、纯粹的、形而上的部分。” ① 他也曾谦逊地说：“我觉得我的小说就是一种提出问题的小说，把我的某种发现某种感觉通过形象化的方式提出来了，这就可以了。” ② 但是他对现实的敏感、对人的“性灵生活”的关怀却绝不仅仅停留在“提出问题”的层面上，相反，他的小说在展示毁灭、无奈的同时一刻也没有忘记对“救赎之路”和“精神家园”的寻找。《父亲的花园》里的“永祥花园”、《去天堂的路有多远》中的“天堂”、《看不见风景的房间》中的“房间”、《证词》中的“人与书书屋”、《梦的解析》中的霍焚金之“梦”都可以说是作家精心创造的“家园”意象。虽然，这些“家园”都无一例外地呈现出虚无和破败的本质，比如“父亲的花园”和他的“三个哥哥”一样只不过是对历史真相的一种粉饰，“天堂”也许就是“地狱”，霍焚金的“梦”也根本不能挽救自己死亡的命运，然而，它们所带给我们的某种瞬间性的温暖却是令人神往而难忘的。当然，在刁斗这里，“家园”的含义也不是惟一的，《重现的镜子》对人格和人性真相的寻找可以是一种“家园”；《证词》中主人公独善其身的人格冲动，同样是一种“家园”意识的流露；而《身体》、《捕蝉》、《游戏法》等小说对于人性的真实以及世界、人生偶然性的探究，所呈现的也正是寻找对世界的终极解释途程中的家园意识。诚如作者所意识到的，“偶然性它绝不是一种无的放矢、天外奇谈的东西，它是在大的必然当中以必然为背景的东西，它也有一种内在的逻辑性，它是相当辩证的一个东西，我始终对它非常感兴趣。所以对于偶然的关注已经构成了我生活的一个部分。” ③
不过，对刁斗来说，其“家园”言说的最重要的文本就是他的长篇小说《回家》。我个人认为，这是刁斗创作道路上继《证词》之后的又一部具有特殊意义的作品，其对于刁斗和中国文学的价值至今尚未得到充分的认识。这是一部寓言小说或者象征小说，哲学内蕴和精神思绪弥漫在小说的每一寸空间。但是它的形态又完全是感性的、朦胧的、恍惚的、潮湿的，甚至雾蒙蒙的。它没有形而上的说教和抽象的外壳，也没有外显、生硬的象征与比附，相反，它完全是具象和细节化的。小说分为“上班的时候”、“工作的时候”、“午休的时候”、“工作的时候”、“下班的时候”五章，就如新写实小说的“流水账”一样记录着主人公“我”梦游般的恍惚行踪。而恰恰在这样一种漫不经心、随波逐流、枝蔓丛生的叙事中，小说惊心动魄地展示了一个人被他生活其中的生活抛弃的过程、一步步远离他的精神目标的过程以及“精神家园”一步步崩溃的过程。主人公在小说的一开始就踏上了“回家”的旅程———下夜班了，妻子也发出了暧昧的召唤———但直到小说结束，他也没有真正走进“家”门。有意无意的“延宕”一次又一次地拖住了主人公回家的脚步。八一公园的游荡、与老同学的遭遇、嫖娼陷阱、老师家存款的被“洗劫”，等等，似乎都是为小说那个“无家可归”的结局营造气氛。当主人公的“夜班”被中止，当他不得不回“家”时，却发现“家”门紧锁，他的妻子正在里面与人通奸。这是一出人生的荒诞剧，它毫不留情地封堵了现代人的回归“家园”之路，彻底打碎了虚拟的“家园”幻象，从而血淋淋地展现了现代人尴尬、荒诞的生存现实。作家以写实的方式构筑寓言，以具象的方式表现抽象，以形而下的方式书写形而上，以非象征的方式传达象征，不仅艺术经验值得珍视，而且带给我们的精神震撼也不是一般的小说所具有的。
然而，“家园”虽毁，但人类对精神家园的向往却一刻也不会停止。对刁斗来说，文学也正是他的精神家园，相信，他在其中的跋涉永远也不会停止。
（发表于《当代作家评论》2003年3期）
第四章从存在之途到羽化之境（1）
———荆歌小说论
长期以来，我一直视荆歌为九十年代中国新生代作家的一方重镇。我的标准不是来自于他的名声（事实上在新生代作家中凭各种炒作获得名声的高手很多，荆歌在这方面还排不上号），也不是来自于他作品的数量（尽管我知道在新生代作家中荆歌是产量最高的一位），而是来自于对他的写作姿态的认同。在我眼中，荆歌一直是一个对自己充满信心的作家，他没有那种我们习见的夸张的焦虑，也没有那种写在脸上的沉重和憔悴。相反，他具有一种使自己的写作充满快乐和趣味的能力，具有一种把自己一直置于持续的创造状态中的能力。在九十年代的中国作家中能这样放松而自如地对待写作的作家实在是非常罕见，这可以说是我特别看重荆歌的一个最重要的原因。当然，就创作实绩而言，荆歌的成就也无疑是令人称羡的。荆歌的作品虽然不能说篇篇都是佳作，但是其创作毫无疑问始终是在一个相对较高的水平上前进的。从最初的《漂移》、《粉尘》到后来的许多中短篇以及最近的《民间故事》都让我在阅读中保持了对其作品的巨大信心。 上篇：叙述发展论
写作，毫无疑问，是一种横亘在作家和文本之间的介入活动。然而，对生活的介入本身依然在姿态、方式、程度等等方面有着种种的不同。在我的阅读经验中，所谓的新生代作家大多是拒斥历史的，他们以当下状态对抗时间的压力，以瞬间感悟解构深度模式，更以对生活的冷漠标示自己的决绝姿态。因此，似乎可以认为他们的写作行为是与生活同步的，是一种比附的过程。———他们在将自己的文本同生活的比照过程中寻找自己的立场，确立自己的叙事规范。所以，我本人有时候也把他们的写作看做是一种条件反射，是对当下生存直接而又固执的书写。当我以这种先入之见进入荆歌的文本世界后，我便开始茫然不知所措。虽然我依然能够在他的文本中找到一些属于新生代作家的共通意象和趣味，但却无法以这些共性作为路标来探索荆歌的整个文本世界，因为这其中的逻辑事理与我对新生代小说的认识有着巨大的反差，让我不得不返回来对新生代创作进行重新思考。对于荆歌来说，事情就显得比较复杂———他的文本与生活不再是线性的比照关系，而是不可思议地呈现出了格外缠绕的面貌。在他的文学世界里，写作也许只是一种延宕或者可以称为“后过程”。即是说，作家在文本中所传达的意绪其实是对生活的某种总结，是经过对生活的长期浸淫后自动地从时间水面浮现上来的，而不是仅仅由生活中的当下感受构成的。因此，荆歌的文本大都是一段凝缩的历史或某种对生活形而上思考的具体表现，具有某种刻意的精致品格。但是，这并不是说荆歌的创作是纯粹建立在他的生活哲学之上的，只不过当下感受在他的文本中被作了某种处理，染上了超越于生活之上的种种色彩，反过来构成了对生活的智性审视。因此，荆歌的小说大多都呈现出一种“回视”的形态，努力地以记忆的方式调整作家与生活之间的关系，使得他在介入生活的具体方式上与其他新生代作家有着明显的区别。
1．历史形态：亲近与疏离
上述的这种状态在荆歌的小说创作中一直是若隐若显地存在着的，但是，其具体的表现方式却在不断地发生着变化。在《粉尘》和《漂移》中，文本直接以记忆的面目出现，用历史事件与过往的心灵流程来刻镂人物的精神史，达到为记忆中的生活命名或者为当下的生活状态提供参照的目的；而在长篇小说《民间故事》中，记忆与现实则被作家放置在同一个界面上，在同样的目光下透视人物和事件，使得文本呈现出极其复杂的时间症性。根据荆歌小说的记忆方式（或者说是时间形态）大致可以将其文本对历史的复现方式分为三个阶段，而每个阶段则分别以他的三部长篇小说为代表（需要指出的是，这个过程在他的中短篇创作中同样有着各异的表现，只不过表现形态不是十分完整，故此在这里暂且存而不论）。在这个三步走的过程中，荆歌实际上在自己的创作中初步完成了对记忆的由近到远的疏离，逐步确立了自己独特的历史处理方法。
在荆歌的第一部长篇小说《漂移》中，整个文本其实都是建立在对记忆的依赖基础上的，因而文本所呈现的过去时态的历史面目就格外显著。家族史在文本中起到了负载全部叙事行进的巨大作用，由此导致的线性结构也就十分顺理成章了。钮家父子身上体现的不仅是作家揭示历史真实的“野心”，也是近代中国历史的一种具化物，再次宣示了历史前进的铁面逻辑。尽管在整个小说中情节的突然转折屡见不鲜，但是纵观整个文本的行进节奏和最终走向，我们就可以知道作家笔下的这些人物其实是无法逃脱历史的残酷性的。所以，将这篇小说称为历史小说未尝不可，只是作家在其中并没有将人物处理为逻辑的例证和符号而已。总之，在荆歌的三部长篇小说中，最早的这部《漂移》毫无疑问是具有最完整的记忆形态的，是对历史最具有亲和力的。
长篇小说《粉尘》把空间设定在乡村中学之中，在一个微小得近乎局促的环境中展现人物内心的巨大波澜；同时将讲述过程处理为一般过去时的顺叙，在对往事的温婉叙述中再现历史的真实情态。值得一提的是，在这部小说里，历史其实是呈现出虚拟状态的。就是说，如果将其替换成现在时态，一样也会将小说的意蕴完整地传达出来，不会损害文本应有的整体效�
