告别虚伪的形式-第37章
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则的知识分子。冯俐以自己的道德伦理去对抗冰冷的政治伦理，不惜慷慨赴死；李宗伦为了“打狗的猎枪不能打人”的人格自尊，自绝尘寰；李戍孟为了自己“书写的权利”宁愿付出生命的代价；而龚和礼为了维护自己的生之原则，宁可“食草”，吃得满嘴绿牙浑身浮肿死去，也不愿做“食蛇”的“野兽”。他们是知识分子中的一极，他们的共同特征是以自我生命的代价换回了知识分子“人格”的自尊。一种是以高干、张克楠、李祖德、董不善等为代表的苛且偷身、不惜以迫害他人来保全自我的堕落知识分子形象。高干为了讨好管教，不但处处积极表现，还不断打小报告；张克楠为了巴结管教甚至不惜卑鄙地为管教捉笔“剽窃”泰戈尔的诗；而张克楠、李祖德、董不善等人在我乐岭农场阉割残害胡公公、高云纯等人的一幕，可以说既放大了他们人性中的丑恶，也隐喻了知识分子自我阉割的恐怖。这些人是知识分子中的另一极，他们本是受害者，但是他们的知识分子良知却完全被阴暗丑恶的人性淹没，这使他们最终成了统治者的同谋与帮凶，成了对于同类的施虐者与施暴者。再一种就是主人公周文祥、吴启都、高云纯、苏英、张撰、解若愚、陈涛等为代表的一大批“中间状态”的知识分子。周文祥曾是一个有才华、有抱负、有理想的热血青年，但落入政治的陷阱之后，他就沦入了既不能拯救别人，也不能拯救自我的悲剧境地。虽然他的人性、良知和人格并没有完全泯灭，但是强制性的自我阉割与自我扭曲已经使他一步步地变得妥协、软弱、明哲保身，失去了与现实抗争的能力。在第三部中他的最终成为“食蛇”一族，以及第四部中他和劳改犯们排队“告密”的场景都具有很强的寓言和象征意义。它象征化地展示了知识分子真实的生存心态和精神状态，展示了一代知识分子自我“死亡”的历程。在小说中，三种类型的知识分子都是被作家置放于特殊的生存境遇中刻画的，某种程度上，他们的人性问题其实已经被置换成了生存问题，生与死的选择、求生与本能的冲突使得小说中的人性哲学根本上超越了美丑善恶的层次而突进到了生命哲学与生存哲学的疆域。这方面，第三部中围绕“吃蛇”与“食草”而上演的一幕幕具有象征主义和表现主义色彩的戏剧就是这种生存哲学和生命哲学的集中体现。另一方面，这三种类型的知识分子又不完全是一种对峙和冲突关系，实际上他们还是互文性与互补性的，他们各自构成了知识分子精神与人格的一个侧面，并在某种意义上成了对方的影子或心理潜意识。
与“人”的毁灭主题相呼应，“美”的破碎也是小说悲剧性美学力量的一个重要根源。小说的主体当然是反思和书写历史的灾难，但是在这种灾难的边缘我们仍然不时地能遭遇“美”的亮色与闪光。作家对美好事物、美丽人性的寻找与向往不是为了去营构一种虚幻的美之乌托邦，而是为了借这种美好事物的毁灭来反衬历史的灾难，来反思历史的黑暗。因为，美越是纯粹，越是趋于极致，她的毁灭带给人的刺痛才越是尖锐和持久。这大概同样也是一种艺术的辩证法。尤凤伟是一个书写民间传奇的高手，在《中国一九五七》中，“爱情”传奇无疑是最能体现尤凤伟风格的华章。周文祥和冯俐、吴启都和齐韵琴、张撰与王妃、竹川与她的乡村女子，这四对爱情几乎构成了整部小说的情感主旋律，每一对爱情都如泣如诉，每一对爱情也都不缺浪漫、忠贞与甜美。但是同样，每一对爱情也都有一个悲凉的结局。在爱情悲剧降临的那一刹那，绝望弥漫在小说的天空，它激起的是我们灵魂深处经久不息的忧伤。而天真、可爱、善良的小建国的死，以及善于在“地狱”中寻找美与艺术的画家张撰的命运，也无不折射和象征了小说所描写的那个“黑暗的年代”对于美、童真、艺术和人本身无可逃避的巨大毁灭力量。
第五章艺术的反思与反思的艺术（3）
四 “回忆”叙述与文体意识
我一直把尤凤伟视为山东最会写小说的作家。他是一个对于小说的叙述、语言、结构有超常敏感的作家，也是一个在艺术上极富想像力与创造性的作家。从“石门”系列到“抗战”系列再到这本《中国一九五七》，无论涉足什么题材，表达什么主题，尤凤伟始终都能保持那种艺术的纯粹性，始终都能让艺术的底色不因“写什么”的变化而褪色。而这绝非是一般的作家所能做到的。如果说，尤凤伟从前的小说因民间性的叙事和传奇性的故事而风格独标，多少有些沾了艺术表现领域陌生性的光的话，那么《中国一九五七》这部在一般作家手下难免会有主题先行、道德说教色彩的政治反思小说能完美地贯彻尤凤伟“真正的小说”的艺术理想，则确实让我们服膺了他卓越的艺术能力。我们当然现在还不能简单地给《中国一九五七》盖棺定论，给它以终极性的评价。但从个人的阅读感觉与艺术感觉出发，我敢说，它是我二年度读到的最为优秀的小说。说它优秀，不为别的，只为它的艺术，只为它的艺术纯粹性和艺术创造性。
其一，“回忆”的叙述学意义。《中国一九五七》是一部在叙述基调、叙述视角和叙述节奏、叙述语式上都非常和谐、非常统一的小说。庞大的题材、众多的人物、流动的地点……这一切对于小说的叙述来说都是非常不利的因素，因为它往往会带来小说视点的混乱和结构的零散。而尤凤伟却有着把劣势变成优势、束缚变成自由的艺术魔力，叙述的难度反而为他的小说增添了摇曳的美感与魅力。尤凤伟在叙述上点石成金的武器，并不神秘，那就是先锋作家特别擅长使用的“回忆”。“回忆”作为主要叙述方式在这部小说中的成功运用确实显示了尤凤伟非凡的艺术匠心，也在技术层面上为小说的成功提供了保障。首先，“回忆”作为一种心理化的方式有助于赋予小说互不相干的时空、故事、人生以一个笼罩性的精神氛围，这实际上也就赋予了小说统一的精神秩序和统一的美学框架。说穿了，“回忆”的功能就是把万事万物皆收笼于心，它能真正超越具体时间、空间的束缚与限制，而给小说叙述以高度自由。其次，“回忆”既是一种主体的叙述方式，同时也正是小说反思政治、历史主题的一种“反思”方式，也就是说正是“回忆”使小说自然而然地具有了“反思”色彩，它是小说从“宏大叙事”走向“个人叙事”的艺术桥梁。在这方面，小说第一部可以说完全是一个天才的艺术创举，作家以“强制回忆”的方式把小说的叙述方式与人生方式重合，取消了形式与内容的界限，真正创造出了一种形式就是内容、内容就是形式的艺术境界。再次，“回忆”使小说具有了统一的主观化叙述视角，它以“世界心灵化”的方式取消了小说叙述的现场感，把小说的真实性问题真正从现实逻辑中解放了出来。小说的叙述也因此更自由、更随意、更富于变化和现代感。
其二，无为而为的结构艺术。《中国一九五七》从结构上来看几乎是一种纯粹“非结构”或“反结构”小说。小说共分四部，每部以一个“服刑”地点为标题，内容则是叙述发生在这个地点内的故事，纯粹是空间性的并置，几乎未见任何结构上的安排。然而恰恰正是这种无为而为的“非结构”性小说，让我们感受到了现代小说结构的无穷奥妙。因为，我们知道，一件艺术品，当它的结构或其他方面成为一个彰显的、触目惊心的“存在”时，往往就意味着这个作品在这些方面出了问题。当然，结构上的“无为而为”，也不是“不为”，而是“为”得自然，“为”得老到，“为”得了然无痕。这也正如我们常说的那句老话，“艺术的最高境界就是无技巧的境界”，但是“无技巧”并不是放任自流，并不是虚无，而恰是“技巧”的升华。表面上，“草庙子胡同”、“清水塘”、“御花园”、“我乐岭”四个地点，相隔万里，彼此并无内在联系，但在小说中我们发现它们其实却是在潜隐结构性上浑然一体、密不可分的。这首先因为，这四个地点既是实在的，又是超现实的，它们有着虚化和象征的内涵，既在空间性上有对于“中国”的整体象征意义，又在功能性上有着“监狱”和“精神囚牢”的象征意味。其次，还在于，这四个空间地点在小说中又是有着鲜明的时间性意义的。空间的排列对应的是时间的流逝，空间其实正是推进故事发展的动力。第一部以狱中生活和K大生活相交织，交待故事的起因。第二部、第三部叙述劳改农场的生活。第四部对人物进行收拢，既是新故事的展开，又是对前面故事与人物的总结。某种意义上，四个空间地点已经具有了代表故事的开端、发展、高潮、结局的逻辑关系与时间关系。再次，与四个空间地点相对应，主人公“我”作为贯穿性人物也具有显而易见的结构功能。四个地方实际上代表了主人公精神炼狱的四个阶段，疑惑→焦虑→恐惧→绝望是主人公四个阶段的精神特征，也是小说结构的内在线索。从这个角度来说，我们看到，《中国一九五七》表层松散的结构背后，其实有着内在的精神化的逻辑关联，整部小说仿佛就如音乐的四重奏，内在的旋律扣人心弦，读来令人荡气回肠。
其三，虚实相间的文体风格。尤凤伟是一个文体意识极强的作家，在《中国一九五七》中这种文体探索意识更是得到了极大程度的张扬。从叙述上说，这是一部在叙述上充满变化的小说，直接叙述与间接叙述、主观叙述与客观叙述、现场叙述与背景叙述、分析叙述与预知叙述……在小说中是互相渗透、互相侵犯，把尤凤伟的“变化美学”推进到了一个崭新的层次。而主体的叙述方式———“回忆”，在小说中也呈现为多种不同的形态。既有直接的“回忆”（第三部），又有强制性的“回忆”（第一部），既有以文字凝固起来的“回忆”（第二部、第四部），又有对“回忆”的“修正”与“补充”（第二部）。从文体上说，《中国一九五七》更是一个浓缩了的文体实验室，文中有文，小说中有小说。札记、日记、大事记、人物志以及对日记的注释、训诂等等，在小说中欢聚一堂，它们从不同的侧面发挥小说的叙述功能，不仅增强了小说文气的变化与流动，丰富了小说的审美形态，避免了文体上的僵硬呆板与流水账特征，而且为小说以主观叙述的方式营构历史真实性和客观性的努力提供了艺术的可信性。在文体领域，尤凤伟的创造性在于他在文本中对日记、札记、小说等等的嵌入，并不是为文体而文体，并不单纯是出于形式的考虑。实际上，他的文体探索完全是艺术的内在需要使然，它既是小说故事情节发展的必然产物，有时还直接构成了故事与情节本身。我们看到，正是出于对小说第一部中“强制回忆”情节的恐惧，才有了第二部的“日记”、“大事记”以及第四部的“人物志”，因为，它们的功能都同样是为了帮助主人公保持“记忆”。再比如，小说第二部插入《回家》这篇小说中的小说，叙述竹川逃狱回家后在生命最后时刻的故事。这一段故事，对于小说第一人称叙述者“我”来说，它本就是一个盲点，而竹川的儿子竹涛因为年龄太小也不可能把故事讲得条理与完整，况且让一个小孩在小说中直接长篇大论也有违艺术的本性。作家以写小说的方式把这一切呈现出来，既弥补了情节的缺口，满足了读者的期待，又完成了对竹川这个人物的最后刻画，同时还使小说文体具有了动感与张力，真可谓是一石三鸟，极有创见。而从风格上看，小说以实写虚，又以虚写实，表面上具有现实主义的特征，但是又融入了大量的表现主义与象征主义的因素。一方面，小说以实写具体灾难和具体人生的方式，把整体性的“反右”运动虚写成了一种精神氛围与精神背景；另一方面，在实写具体的苦难同时，又大量使用了变形、夸张、梦境、幻觉、潜意识等等虚化的手法，小说因此而呈现出鲜明的杂糅风格。作家追求的似乎是一种毛茸茸的美学，在这种美学里现实与超现实、真实与荒诞就如一张纸的两面，它们合二为一、难分你我。比如，小说主人公周文祥的四个梦境在虚虚实实之间构筑的正是意蕴丰富的象征意义与潜意识意味，而小说第三部中不仅“蛇”的意象以及蛇与人的关系具有明显的象征性，而且整个这一部分所表现的生活本身其实也就是一个大的生存寓言。其四，语言的冷与热。《中国一九五七》的叙事成就其实最终都是落实在语言层面上的。那种尤凤伟式的语言智慧与语言风格确实为小说增添了特殊的魅力。前面我们已经说到了，《中国一九五七》是一部在叙述上具有某种现代感和先锋性的小说，而这种先锋性直接的载体就是它的语言。尤凤伟的语言是一种蓬勃生动，充满变化、流动和野生气息的语言，口语与书面语、叙述与描写、俗语与方言、说明与追述、有声与无声……在他的小说中和平共处，在刻画人物、推进小说结构等方面都发挥了特殊的作用。而就我的阅读体会而言，《中国一九五七》的语言魅力又主要体现在两个方面：一是语言在冷和热之间的奇妙平衡。小说采取的是主观化的叙述语言，书写的又是悲剧与苦难，那种情感的热度与语言的热度应该是非常强烈的。但在小说中，我们却看到作家并没有使用过去“伤痕”、“反思”小说常用的那种呼天抢地的情感控诉语言，相反，小说的叙述基调是内敛的，作家自始至终都在控制情感、压抑情感，回避着那种外露的、宣泄的、煽情性的文字。这种语言的内敛与节制使整部小说都具有了一种显而易见的冷色调。这种冷色调同时也表现在对于人物的刻画上，小说塑造的是一代知识分子的受难史与心灵史，但小说并没有直接的心理描写与精神分析，而是把他们的灵魂高度具象化、细节化、故事化了。小说没有简单化的直接的语言层面上的道德与情感判断，而总是尽可能地让人物去行动、去表演、去挣扎，从不给他们提供去表白、去宣泄的机会。正如何向阳在与尤凤伟的对话中所说的：“你小说中的人物没有或说极少内心独白，他们都是彻底的行动派，叙述上你也只是让人看到内心历程经验后的结果，小说的兴趣集中在对境况的分析，而不是心理动机的回溯……” ① 作家以冷写热，既吻合小说的反思主题，又以语言之间的强烈反差营构了一种独特的修辞与反讽效果。而小说的思想深度与悲剧力量无疑也在这种“语言”的庆典中得到了强化。二是对汉语美感与表现功能的挖掘。尤凤伟是一个民间语言的大师，和他以往的作品一样，《中国一九五七》对于民间语言的表意、表情与审美潜能的热情使得小说充满了感性、生动鲜活的民间气息。不同的地点、不同的人，不同的口语与方言，在小说中是多音齐鸣、众声喧哗，为我们呈现了一幅生机活泼、丰富多彩的语言景观。某种意义上，小说人物塑造的成功，不仅在于作家在人物塑造方式上独具匠心、富于变化，不同人物的出场、历史介绍及结局交待都迥然有别，互不重复，而且也同样得力
