告别虚伪的形式-第7章
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再次，文体的困境。如果说当代中国的长篇小说创作存在种种混乱和无序的状态的话，那么其表现在文体方面的无知和误读就尤为令人触目惊心。我们常常把长篇小说作为一个先验的、既成的文体事实来看待，却很少追问它为什么是“长篇小说”而不是其他。支撑我们先验之见的往往是所谓约定俗成的惯例，但这个“惯例”却又是模糊的、非确定性的，我们找不到让“长篇小说”这种文体从“小说”这个文类中真正“本质性”地独立出来的具体的、公认的“长度”（字数）边界。也就是说，我们其实并不能有效地把“长篇小说”与“中篇小说”和“短篇小说”严格区别开来。这使我们在谈论长篇小说文体时多少显得有些心虚和尴尬，我们怎么能够确保我们所说的长篇小说的文体特征就不会和中、短篇小说的文体特征产生重叠呢？事实上，我们也不知道我们的作家在从事长篇写作时究竟有多少自觉的文体意识，他们的长篇写作究竟是自觉的，亦或是随意的、自发的？在许多作家那里，长篇已经被简化成了一个篇幅问题，一个文字的“长度”问题，如一位名作家所说的“写长了就是长篇小说，写短了就是中篇小说或短篇小说”，但是这个“长度”又怎样区分呢？拿长篇小说来说，二百万字是长篇小说，一百万字是长篇小说，五十万字是长篇小说，二十万字是长篇小说，现在期刊流行的十万字、八万字的“小长篇”也是长篇小说，且不说八万字的长篇与中篇小说如何区别，单从长篇小说本身来说从八万到二百万的巨大数字“落差”也令人咋舌。长篇小说在“字数”这个问题上有没有“本质”的规定呢？它是不是就真的是“信马由缰”的呢？或者说，作家是根据什么样的文体理由把他们的长篇小说写成二十万字或十万字的呢？我们经常会碰到这样的情况，一个作家可能会把自己一万字的短篇小说扩展成一百万字的长篇小说，比如《悠悠天地人》；一个作家也可能会把自己一百万字的长篇小说压缩成三十万字，比如《保卫延安》；还有的作家会把自己构思中的长篇最终写成中篇，比如鲁羊的《某一年的后半夜》；更有不少作家把中篇拼接起来就成了长篇，比如储福金的《心之门》和朱文的《什么是垃圾，什么是爱》，等等。作家这样做的理由是什么呢？这种“文体”间的转换有无艺术的规定性？它导致的是艺术意义的增值还是艺术意义的流失？这都是令人困惑的问题，也是值得我们认真研究的问题。
事实上，对长篇小说来说，其关注的根本问题和深层主题可以说是亘古不变的，无非就是生与死、爱与恨、人性与灵魂、历史与现实等等，真正变化的是它的文体，就如人一样，他的本质没变，他始终是一个人，但他的衣服打扮却时时在变。对于人来说，他的衣服显示他的个性，对于长篇小说来说，也只有文体才最能显现作家的个性。那么，什么是文体呢？在西方文体学家看来，文体其实就是语言，“文体的本质不过是一个表达方式的问题，也就是说一个人如何言说的问题，不同的文体对应着人类不同的文化（包括审美）表达的欲求，人们对语言的表达进行组织，构成一定在言说双方都共同遵守的秩序，这就是文体。” ① 就长篇小说的文体而言，问题可能远非这么简单，在语言背后其实还隐藏着许多深层的艺术问题，作家的思维与艺术观念、时代的审美风尚等等都会对长篇小说的文体产生巨大的影响。因此，文体绝不是一个平面的“语言”问题，而是一个深邃、复杂、立体、多维的系统结构，它牵涉到小说的故事、情节、人物、结构、修辞、叙述、描写等几乎所有的方面。正如王一川所言：“文体不应被简单地视为意义的外在修饰，而是使意义组织起来的语言形态。换言之，文体是意义在语言中的组织形态。文体不等于语言，而是语言的具体组织状况。就长篇小说而言，文体显得尤其重要。长篇小说总是用语言去建构一个想象的生活世界时空，在这里表现一种独特的生存体验。如此，文体在长篇小说中具有了想象的时代体式的意义。这是与现实的实在时空相联系但毕竟不同的幻想的时空模式。文体的状况实际上正代表长篇小说的意义状况。文体是长篇小说的意义生长地。离开这个土地，意义就无从生存了。” ②
当然，本文在此指出长篇小说的文体困境，并不是要否定长篇小说文体的“开放性”，也不是要为长篇小说制定某种放之四海而皆准的文体标准，更无意于去探讨和解决当前长篇小说创作的所有问题。因为，我们知道，要真正研究长篇小说文体是一件非常困难的事情。早在一九四一年巴赫金就说过：“研究作为一种体裁的长篇小说特别困难。这是由对象本身的独特性决定的：长篇小说———是惟一在形成中的和未定型的一种体裁。我们眼睁睁地看到体裁的一些构成力量正在起作用：长篇小说体裁的诞生和形成，正在通过充分的历史时日得到呈现。长篇小说的体裁骨架还远远没有定型，我们还不能预测它全部层面的可能性。” ① 可以说，时至今日，他的这段话仍然没有过时，仍然有它的真理性。事实上，长篇小说文体确实并没有“先验”的规范，一方面，它的规范正在形成和总结之中，另一方面，业已形成的规范又处在不断的被打破过程中。这可以说是一张纸的两面，彼此纠缠，难以绝对分开。也正因此，我们研究长篇小说文体的目的并不是要以某种先验的、假定性的文体标准去对不同的文体进行价值评判，也不是要确立一个抽象的、形而上的“文体”榜样，而是要尽可能地挖掘与展示长篇小说的文体可能性。我们所需要做的就是从具体的文本、具体的“文体”问题入手，并力求部分地揭示长篇小说的文体“真相”。
第二章难度·长度·速度·限度（2）
二 长 度
就长篇小说文体而言，“长度”是一个无法绕开的首要的文体问题，它除了指长篇小说语言文字的规模这样一个表层问题外，还有着超越物理学意义的更为复杂的内涵。“长度”既是一个“时间”概念，又是一个“空间”概念，而这两者可以说都联系着叙事文学的本质。正如美国著名文学理论家浦安迪教授所指出的：“叙事文侧重于表现时间流中的人生经验，或者说侧重于在时间流中展现人生的履历。任何叙事文都要告诉读者，某一事件从某一点开始，经过一道规定的时间流程，而到某一点结束。因此，我们可以把它看成是一个充满动态的过程，亦即人生许多经验的一段一段的拼接。虽然人生经验的本质和意义归纳在叙事文的体式当中，但叙事文并不直接去描绘人生的本质，而以‘传’（transmission）事为主要目标，告诉读者某一事件如何在时间中流过，从而展现它的起讫和转折。” ② 当然，即使在“时间”和“空间”的意义上，“长度”对于长篇小说文体的建构也仍然存在不同的形态。从现象学到心理学，从物质性到精神性，长篇小说“文体”间的反差可谓天壤之别。这里，我们不妨具体讨论一下长篇小说文体中的“长度”内涵。
首先，“长度”指涉的是长篇小说内故事、事件、情节、人生等覆盖的“时间跨度”。如前所述，长篇小说是一种公认的“大型文体”或“重型文体”，而它的“大”或“重”显然是与其内在的“时间长度”分不开的。这也是长篇小说对比于中、短篇小说在字数之外更独特的优势之一，即长篇小说总是能够提供一种生活、人生或时代的“完整性”，而中、短篇小说则往往呈现的是生活或时代的片断性。长篇小说向来讲究宏阔、博大。一个时代的变迁，一个人的一生，一个家族的历史，一个国家或民族的命运……均可以在长篇小说里得到全方位的展示。这种时间上的“宏大叙事”在中国五六十年代的长篇小说中极其典型，《红旗谱》、《青春之歌》、《三家巷》、《红日》、《保卫延安》等小说就堪称代表。在这些小说中，“时间结构”决定了小说的基本面貌，作家对历史的起源、发生、发展、结局的“还原性”建构呈现的是一个有头有尾的“时间性过程”，而与此相呼应，因果性的逻辑叙事也成为作家的一种必然的艺术选择。我们当然不否认这种时间性的呈现对于长篇小说的价值，因为毕竟它拓宽了长篇小说的表现领域与表现范围，其反映历史与现实的“镜像功能”也得到了高度强化。长篇小说之所以会被视为“历史的记录”或“历史的教科书”，《白鹿原》等之所以会被称为“一个民族的秘史”，也显然与这种时间意义分不开。与此同时，我们也看到，“时间的长度”对于人物塑造同样也是必要的。长篇小说往往能赋予主人公一个完整的性格成长的历史，我们能看到人物性格的演变与发展，看到人物命运的前因后果，这对于人物形象的丰满、逼真、立体无疑是有益的。比如，王安忆的《长恨歌》对王琦瑶的塑造就很注意“时间”的意义，她解放后的生活，特别是最后死亡的描写都有效地延展了小说的“长度”。不过，从文体上来看，长篇小说的“时间跨度”实际上又呈现为两种形态，一种是物理学意义上的“时间跨度”，作家客观地镜像式反映一个“时间长度”内的故事与事件，比如获茅盾文学奖的王火的《战争与人》、王旭烽的《茶人三部曲》、姚雪垠的《李自成》等都是如此。在这些作品中，小说的“时间结构”和现实的“时间结构”基本上是同步的、对应的。一种是心理学意义上的“时间跨度”，作家在作品中让“现实的时间结构”内化为人物的心理与意识，物理时间就被转化成了心理时间，意识流小说就大抵如此。比如，《弗兰德公路》、《彼岸》、《边缘》等小说实际的“物理时间跨度”都非常小，一天，一个小时，甚至某一个生与死的瞬间，但是在人物的意识、梦境或回忆中时间的跨度却又常常是非常大的，今生来世，前因后果，几乎都被包括了，只不过这里的“时间”不再遵循现实的时间结构与时间秩序而已。应该说，不管物理意义上的“时间长度”还是心理学意义的“时间长度”，其对长篇小说文体来说都是具有某种程度的艺术合法性的，但同时它们仍需要不断地经受“意义”的拷问。就前者而言，这种在小说中呈现的物理时空的“长度”与真实的“历史长度”有何区别呢？艺术的目标与现实的、政治的、历史的目标是如何界定的呢？“长度”的呈现与艺术意义之间有没有正比例关系呢？就后者而言，“心理时间”和“精神时间”多大程度上能够转化成“精神的长度”呢？长篇小说的“心理时间长度”对比于中、短篇小说的“心理时间长度”有何艺术的独特性呢？这些问题都值得我们认真探究。在我看来，小说艺术的高低，本质上并不在于其物理时间的长度，而取决于其精神的长度。从这个意义上说，小说在“长度”上对长篇小说、中篇小说和短篇小说所作的区分是相对的。中、短篇小说完全有可能拥有比长篇小说更大的精神长度与精神含量。
其次，“长度”还指涉的是小说故事空间和生活空间的“广阔度”。作为“大型”文体，长篇小说理所当然地拥有着比中、短篇小说更庞大的艺术包容量。时代的边边角角、生活的方方面面、社会的风云变幻、人生的起起落落、历史的沧海桑田，在长篇小说这里都可以得到全方位、立体性的展示。可以说，长篇小说确实是一种与生活的丰富性、复杂性相对应的文体。卡尔维诺就认为，长篇小说应该是“一种百科全书，一种求知方法，尤其是世界上各种事件、人物和事务之间的一种关系网”，是一种“繁复”的文本 ① 。巴尔扎克的小说之所以会被称为“十九世纪法国的百科全书”，托尔斯泰的作品之所以会被列宁称为“俄国革命的一面镜子”，显然都与这种文体的巨大涵盖力不无关系。我们看到，正是为了追求空间的广阔与全面，《子夜》才会加上农村暴动的线索，《青春之歌》才会让林道静到农村生活，《红旗谱》才会荡开笔去写二师学潮。与这种“大而全”的“全景化”追求相适应，对于长篇小说，人们一直都有一种惯例性的想象，那就是长篇可以建构一个完整自足的世界。不管这个世界跟我们的现实世界是同构的、重叠的，还是背离的，但“麻雀虽小，五脏俱全”，它的系统性、自足性必须得到保证和确认。长篇小说的故事形态与现实形态总是具有某种对应关系，故事里的秩序往往就是现实秩序的反映、象征或隐喻。与此同时，人们对长篇小说的意义期待也有别于中、短篇小说。我们总是期待一种完整的图像、意义或思想，残缺、空白常常是长篇小说的忌讳。我们当然并不否认这种“大而全”以及完整性的追求的艺术意义，因为它至少反映了人类完整地认识与把握世界的一种冲动，但是对长篇小说来说，生活形态的完整是不是就是意义的完整？生活形态的完整建构与长篇小说的艺术品质是不是就有必然的、内在的关联？
在这个问题上，我觉得，长篇小说首先应该澄清的就是在“史诗”问题上的误读和误解。某种意义上，长篇小说对于“长度”、“宽广度”以及“大而全”的追求也可以说就是对“史诗”的追求。从古典形态的长篇小说起源来说，史诗、传说、神话确实是长篇小说的直接渊源，长篇小说具有某种史诗基因是完全可以理解的。黑格尔曾对“史诗”有精彩的总结：一、史诗必须对某一民族、某一时代的普遍规律有深刻而真实的把握；二、史诗从外观上讲，对某一时代、某一民族的反映必须是感性具体的，同时又是全景式的，它必须将某一时代、民族和国家的重大事件和各阶层的人物真实地再现出来，在把握民族精神的同时要把这个时代民族的生活方式和自然的、人文的风物景观以及民风民俗等描画出来；三、史诗必须有完整而杰出的人物、宏大的叙事品格、漫长的叙事历史，它是阔大的场面、庄严的主题、众多的人物、激烈的冲突、曲折的情节、恢宏的结构的结合体。 ① 但是，史诗是与特定时代人类的审美水平与认识水平相适应的，从世界文学史的演进来看，史诗品格的丧失以及从复杂到简单的转化才是长篇小说文体变化的真实方向。然而，这一切，在中国却似乎是背道而驰的，我们一直推崇史诗，甚至把史诗神化成了判定长篇小说艺术成就的惟一标准，但是我们并不理解史诗的真正内涵。不要说二十世纪五六十年代长篇小说的史诗情结，甚至当下的长篇小说也仍然没有摆脱史诗的阴影。回头看看五六十年代的那股长篇小说创作高潮，我们会发现，从《红旗谱》、《红日》、《红岩》到《创业史》、《山乡巨变》、《三里湾》……几乎每一部作品都无一例外地被定位在“史诗性”上。那时的作家和理论家们对史诗的理解可谓非常简单，一部作品只要符合“真实地再现了波澜壮阔的革命历史进程”这一原则，只要它从深度和广度上揭示了“正义必将战胜邪恶”、“社会主义必将战胜资本主义”等历史演变的必然规律，它就理所当然地具备了史诗性的品格。这最直接的后果就是导致了作�
