时间的玫瑰 作者:北岛-第31章

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的诗。不久他的诗选在莫斯科正式出版，由半官方的诗人叶甫图申科作序。叶甫图申科在序言中称他为“楚瓦士的孩子”。艾基的名字才终于在国内为人所知。
　　艾基转向俄文写作，无疑是一个重大转折，使他和全世界的读者的交流更容易了。他曾有意拉开自己和楚瓦士文化的距离。年轻时他曾说过，之所以避开楚瓦土民间传说，是因为和现代主义大师之作相比，其形式过于原始。而他后来开始转向，尤其自八十年代以来，越来越贴近自己祖传的文化，推崇在今日世界其持久的价值。这种回归，首先是他分别把法国、波兰和匈牙利诗歌译成楚瓦士文，使同胞获得更广阔的诗歌视野；同时把楚瓦士民间传说与诗歌整理并翻译成若干欧洲语言。
　　对于很多俄文读者来说，艾基的涛太神秘，过于忽视俄国诗歌的正常模式；这也让不少西方读者感到陌生，似乎与欧洲大陆的现代诗歌相距甚远。
　　艾基的诗歌更接近睡眠。他在1975年关于诗歌的札记《睡眠与诗歌》中写道：
　　“虽然如此，‘让我们跃人黑夜’（卡夫卡）。
　　“在那里有人。那里，在睡眠深处，有生者与死者的交流。
　　“而正如我们不用‘社会的’或‘民族的’来描绘死者的灵魂，那么，若只在睡眠中，让我们信任生者的灵魂，——为此让我们愿自己睡眠清澈，睡眠似乎忘掉了我们。
　　“除了诗歌，谁会许自己这样做呢？”
　　七
　　2003年9月的一天，我开车去芝加哥机场接艾基夫妇和他的英译者皮特·佛朗斯。皮特先到了一个钟头，他是从伦敦飞来的。我们坐在机场酒吧，边喝啤酒边聊天，等待来自莫斯科的艾基夫妇。皮特瘦而有神，精明强干。他是爱丁堡大学的退休教授。我问他怎么开始翻译艾基的诗。他说是因为他先翻译帕斯捷尔纳克，为了解其生平去采访艾基，从那时开始喜欢上了他的诗。你怎么开始学俄文的？我刨根问底。他笑了笑，说：“你知道，由于冷战，英国培养了很多窃听专家。我由于喜欢俄国诗歌，后来转了向。”真没想到阴错阳差，西方的间谍机构和东方的地下文学竟这样挂上钩。
　　艾基夫妇终于出现在门口。他见老了，花白的头发像将熄的火焰不屈不挠；他发福了，在人群中矮墩墩的。相比之下，戈林娜比他高出半头。我们紧紧拥抱。艾基的拥抱是俄国式的，热情有力，他的胡子硬扎扎戳在我腮帮上。
　　屈指一算，我们有十一年没见了。在我的推荐下，新方向出版社不久前刚出版了他的诗集《孩子与玫瑰》（本文开头就是我为该书作的序）。当我和同事约翰·若森沃德（John　Rosen…wald）筹划在我们执教的柏洛依特学院举办国际诗歌节，我头一个想到的就是他。
　　这是他们头一次来美国。开车回柏洛依特的路上，艾基夫妇感叹：这儿多么像俄国。“你看，那片树林！那块坡地！”艾基惊呼道。
　　我把他们带进完全不像俄国的旅馆套间。除了烧煤气的假壁炉外，卧室的双人床边是个巨大的旋水浴盆。戈林娜完全呆了，既兴奋又束手无策。“我从来没有见过这样的浴盆！”她叹息道。
　　与会者陆续到了。由于学校的经费有限，国际诗歌节规模很小，连我总共只有六个诗人，来自俄国、土耳其、日本、中国、墨西哥和美国。其实这样的规模很合适，诗人们之间能真正交流。
　　第二天我请艾基和皮特到我的班上去，我当时正好在教艾基的诗，学生们对他的诗很感兴趣。和我同住一个小镇的美国朋友丹（Dan）专程为诗歌节赶来，他特别喜欢艾基的诗，也跟着旁听。艾基朗诵了几首自己的诗，然后回答学生们的问题，由皮特翻译。他谈到苏联地下诗歌时，丹插进来问：“那样的处境是不是很危险？”艾基突然生气了，脸憋得通红，喃喃说：“多讨厌。”他过了好一会儿才镇定下来，舒了气说：“危险？那是可以描述的吗？”看来是丹的话，触动了他那段经历的痛处，这是一个普通美国人难以预料的。
　　一个女学生问他为什么很多诗都献给某某，那是些什么人。艾基回答说，主要是他的朋友，大多是普通人。既然普希金把许多诗献给王公贵族，他怎么就不能献给普通人呢？他开始谈到俄罗斯的诗歌传统，谈到马雅可夫斯基、曼德尔施塔姆和帕斯捷尔纳克，谈到官方话语和韵律系统的关系，以及诗人如何才能打破这种无形的禁锢。
　　八
　　张枣：谁都知道，用韵律写作的俄文诗歌是人类最美丽的最伟大的精神冒险。而您几乎不用韵，这是为了反抗官方话语美化生活的企图吗？
　　艾基：不是几乎不用，而是从来不用。一种专制的意识形态总是要求制度化、类同化，让每个词都穿上坚硬的装甲；它要的是没有生气的词和人，但诗人的内心是自由的，他表述的人和物得是活的。从另一个方面来讲，用韵就像下象棋，尽管棋路千变万化，但它总是有一个极点的，到了极点就只有重复。诗的节奏和韵律发自一首诗内在结构的需求，只有在必需时，这些外在形式的东西才能变成某种意义上的反叛。但一般来讲，韵律总是束缚思想、与自由相悖的。
　　张枣：我们生活被每日的外部事件切割成碎片，再无内连续性了。一个真正的小说家现在可以说是再无故事可讲，导演再无情节可戏剧化，画家也再无物体可描绘。早在本世纪初，一位俄国大画家，马列维奇，就倡导超越具体物态的艺术（Suprematismus），诗人也是因为丧失了真正的生活而再无韵可押吗？
　　艾基：马列维奇在1919年就写过一篇诗论，他批评了整个时代的诗歌，他说诗歌在犯一个危险的错误，因为它只关注物态世界而忽略世界的精神性。重要的是，诗人应该将自身的精神性的能量传递给世界。这种能量是抽象的，只有通过抽象化才能精确地表现人的内心状态。确实如此，人再无故事可讲。
　　张枣：同时艺术的形式也只存在于一种非形式中，也就是说，每首诗都在航向一个未知的、必须找到后才成为形式的形式，而每个形式又是一次性的，对创作者本人和别人同是如此。
　　艾基：这种寻找就是我刚才说的对思想目录化的反叛。这个世界万象缤纷，我们直觉地或潜意识地认识到，一首诗最多只是这世界的一个小小模型而已，这已足够了。
　　张枣：直到几年前，您在国内几乎一直没有机会发表作品，是您本人不愿意发表还是由于那个制度不容忍？
　　艾基：这当然不仅仅是政治制度的问题，要知道，不平凡的词儿在哪儿都是令人不快的，这很简单。
　　张枣：您曾与冲白斯捷尔纳克有过私交。您能谈谈与俄国先驱诗人的精神联系吗？
　　艾基：马雅可夫斯基有许多特征像马列维奇和阿波里奈尔。他的诗才和思想太了不起了。重要的是，他的思考方式是雕塑型的，给俄国语言艺术带来了巨大的突破。他用的每个词都比平常重五倍，像一个真正的雕塑家、词在他手上可变得忽大忽小。但人们不能苛求他作智力的反思，这是帕斯捷尔纳克的特长。智力在帕斯捷尔纳克的诗中变成树、面包、大局然，深具活力，有肉有血，他是一个伟大的识象。至于曼德尔施塔姆，他是精神忍受不可思议的命运时发自灵魂的疾呼。这种疾呼是俄国词语与俄国灵魂的完美结合。
　　张枣：诗人能够既是政治动物又写纯诗吗？比如茨维塔耶娃？
　　艾基：茨维塔耶娃是一个美妙的诗人，但就意识形态而言，她才幼稚呢。有一天她写了首《献给白军的神》的诗，一部拥护君主制度的作品，她丈夫，一名白军军官，回家后看了说，马丽亚，你什么都不懂，白军的神可真是天灾人祸。其实政治与纯诗，两者互不妨碍。今天在俄国，一个五岁的孩子就是政治家了，他知道在学校讲什么话，回家又讲什么话。您瞧，政治渗透每个人的生活，但无论如何，经历各种日常困境的灵魂都高于政治，它必须以人类的名义，以美好自由生活的名义来讲话。
　　张枣：最后一个问题：在我们这个破碎的时代，写作还可能吗？
　　艾基：后现代主义是一种断裂，它虽是一个文化与精神的地干线，在我看来都没有根。所谓根就是爱，它表现为历史、传统和未来。在这儿我想起叶赛宁的一句话：诗升不难，难的是度过完整的一生。人得学会跟别人生活在一起，彼此了解对方的不聿和忧愁，人得与大自然生活在一起。一棵树受难我们也受难。总之，人得过他的生活，并给予他的生活一定的意义。生活决不是后现代主义者所理解的那样短促和片面，生活是地久天长的。从这种意义上来讲，写作不仅是可能的，而且是一种必需。
　　——摘自艾基的访谈录
　　九
　　梦：为煤油排队
　　而我们加入队列——背靠背
　　我们推搡前边的人　进入商店：
　　来自母亲的水与血
　　在衣服中！——
　　互相拥抱着
　　我们跃入黑暗：
　　仅在某处：
　　森林：
　　它似乎准备好
　　那深度——隆隆响——被点亮：
　　我被推搡：
　　“你怎么命名你的灵魂？”
　　我穿过风叫喊：
　　“哦也许渴望
　　也许是唯一的田野？”
　　我们停住：
　　回声够到我们：
　　我们互相把手放在肩上：
　　因此我们跃入黑暗：
　　在旋风中
　　变白
　　我们敞开自己：
　　好像我们是个地方为某人
　　来临：
　　如同生动的林中空地：
　　在那儿风
　　像一种视觉
　　移动：
　　从四周蒙住我们：
　　没有词被听见：
　　关于一切：
　　没有思想
　　（北岛译）
　　题目“梦：为煤油排队”已经给我们足够的暗示，即首先这是梦，为煤油排队则是由于物质匮乏而造成的普遍现象。当我们进入诗中，发现涉及的其实并非物质匮乏，而是精神匮乏。
　　而我们加入队列——背靠背开篇，就足够奇怪的了。为什么排队要背靠背呢？首先让我们感到人与人的隔绝及互相依赖的需要，好像用体温互相取暖。当我们推搡前边的人／进入商店：并没有提及煤油（自始至终再也没提过），而是来自母亲的水与血／在衣服中！——请注意，水与血和煤油一样都是液体，是我们的生命之源，更何况来自母亲；在衣服中！则强调了这是我们自己所拥有的，即传统与信仰。整首诗除了问答以外全部用的是冒号，仅在此处用的是惊叹号。
　　寻找并未停止，而是在继续进行中：互相拥抱着／我们跃入黑暗，显然我们不仅没得到可照亮黑暗的煤油，反而跃入黑暗，这不能不说是一种迷失，而互相拥抱着意味着是集体的迷失，人类的迷失。仅在某处：到底在哪儿？唯一的参照物大概就是森林。它似乎准备好／那深度——隆隆响——被点亮：我们头一次把煤油和点亮连在一起，但连这一点也不能确定——它似乎准备好，而可能被点亮的是隆隆响的深度，即虚无的深度。我们由此陷入进一步的迷失中。
　　而我终于从我们中独立出来：我被推搡，然后被问及“你怎么命名你的灵魂？”我的反应是——我穿过风叫喊：“哦也许渴望／也许是唯一的田野？”两个也许造成语义的不确定，加上问号，使得回答成为反问。而唯一的田野，这可能的自由处于极大的疑问中。
　　我又重新加入我们的队列。我们停住：紧接着回声够到我们：到底是什么回声呢？是森林深处的隆隆响，还是我的反问“哦也许渴望／也许是唯一的田野？”这似乎并不重要，就像问与答一样。也许唯一重要的是够到我们，是对虚无深度的测量与反馈。我们又回到开始时的状态——互相拥抱着／我们跃入黑暗——但有所调整：我们互相把手放在肩上，因此我们跃入黑暗。互相把手放在肩上和拥抱相比，显然由于理性而保持距离，因此这个关联词也强调这一理性色彩。
　　在旋风中／变白／我们敞开自己，这是在迷失中的重新定位，因而获得一种揭示的可能。好像我们是个地方为某人／来临：我们成为某人的参照物，如同生动的林中空地，暗示我们成为森林的一部分。在那儿风／像一种视觉／移动。风作为交流的象征，反而从四周蒙住我们。结局是相当绝望的——
　　没有词被听见：
　　关于一切：
　　没有思想
　　正女峨在开始时提到的，整首诗几乎自始至终都是冒号，首先意味着空间上的不断开放，引导读者进入黑暗的迷宫；这有如精神上的历险，在对虚无的层层“开方”中寻找出路。进一步而言，这正是人类在失去传统与信仰后的困境——他们在为煤油排队，最终迷失在更深的黑暗中。
　　十
　　对许多读者来说，艾基的诗的确是费解的，这其实和我们对俄国诗歌的阅读期待有关。在楚瓦士，当一个中学老师在班上讲艾基的诗，同学们反应积极而热烈。其中一个学生说：“艾基的诗深入我的灵魂。它们以思想的深度打动我，你非得反复琢磨，才能穿透其含义。”另一个学生说：“艾基的作品帮助我们了解这复杂的世界，他促使我们去想从没想过的问题，教我们去信仰。艾基对我们来说越来越容易理解。”
　　如果要谈论艾基的诗，恐怕不得不涉及对官方话语的颠覆意义。官方话语在文学写作中建立了严格的纪律，文学写作中的修辞方式、修辞手段、修辞意义，都在这纪律中被固定和僵化。词语没有呼吸，没有生命，词语的意义被刻意地扭曲。比如：祖国即母亲，党即父亲，红色即革命。记得文化大革命中，我的同学的弟弟十二岁就被打成反革命，只因为他说最喜欢蓝色，这和马克思最喜欢红色的说法唱反调。一旦词与物、词与词的关系这一基本因素被确定，那么整个语言系统也随之变得僵化。这就是权力在语言深处的延伸，从而改变人们的言说和思维方式，即我们所说的官方话语。
　　而诗歌作为语言的核心首当其冲：以宣传为目的表述必须是清晰明确的，不能容忍半点含混。从结构到修辞，从句法到韵律，最终形成了某种固定模式，有着强大韵律传统的俄语诗歌逐渐成为官方话语的工具。在帕斯捷尔纳克后期诗作中处处感到这种无形的束缚，他最终转向小说写作不能说是偶然的。
　　艾基的诗歌正是对官方话语的一种解构，这种解构是从语言内部开始的。也许楚瓦士语不属于印欧语系，处于德里达所谓的“逻各斯中心主义”之外。皮特·佛朗斯认为，艾基的诗歌，会让人想到楚瓦士异教的咒语。艾基的“词汇表”是有限的，但他不阐释不限定，让它们处在类似睡眠与梦境的无意识的边缘，使能指（词）闪烁不定，在与别的词的互文关系中呈现意义的“痕迹”。这种词语的解放，正如罗兰·巴特在《零度写作》中所说的那样：“闪烁出无限自由的光辉，随时向四周散射而指向一千种灵活而可能的联系。”从词语出发而带来形式上的开放。他完全放弃韵律，颠倒词的正常顺序，用介词短语代替意象，改变标点符号的习惯用法，用大写、斜体字、空行、括弧、分号创造新的空间。有时他用连字号创造新词——远离印欧语系而更具有共性的语汇。
　　利奥·施特劳斯在《写作与迫害技艺》一文中，深入探讨了写作与迫害之间的对应关系。他为此创造了“隐微写作”这样一个概念。他指出：“迫害对文学的影响，恰恰