6071-你最该知道的中国之文化艺术-第21章

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加喜群社，从此专演京剧。荀慧生功底深厚、戏路宽广，又出身子梆子班，所以能吸取梆子旦角艺术之长，将京剧青衣、花旦、闺门旦、刀马旦的表演熔于一炉，兼收京剧小生、武生等行当的技艺，从唱腔、念白、身段到化妆等方面进行了改革和创造，并逐渐形成风格新颖、独树一格的“荀派”艺术。　　　　
　　　　他出生于贫苦的农民家庭，从小被卖给天津一个梆子戏班，后又转卖给河北梆子花旦庞启发为徒，8岁登台表演，时随侯俊山学梆子花旦，1911年入三乐班（后易名正乐）从路三宝、薛兰芬学京剧青衣、花旦，与尚小云、赵桐珊有“正乐三杰”之称。　　　　
　　　　在人物造型艺术方面，荀慧生早在演出时装戏时便对传统化妆进行改革。他不用吊眉，也不常梳大头，贴片子，在长期实践中创造出古装式偏凤髻（留香髻），画弯月眉，涂红全唇（改“三点式”），穿绣花大坎肩，古装圆领蝶式大云肩，二道裙、三道裙，还吸取了粤剧中的广片花饰裙子袄。人物经过如此一番打扮，新颖别致，光彩照人，显露出荀派艺术特有的造型美。　　　　
　　　　荀慧生的表演的风格，有人概括为五个字“美、媚、娇、憨、脆”。同时他的嗓音是沙哑之中带有一种甜润，所以形成了他唱腔的以阴柔制胜的风格。他有不少精彩的唱段，成为荀派弟子的必修课目。他的唱腔委婉动听，俏丽多姿，声情并茂，感人至深。他敢于标新立异，创造新腔；广采博收，吸取其他剧种唱腔的长处，设计新腔。如《红娘》中那段“反四平调”脍炙人口。他善于使用上滑下滑的装饰音，听来俏丽、轻盈、谐趣，具有特殊的韵味。荀慧生编制新腔坚持三条原则：一是让人喜悦；二是让人听懂；三是让人动情。　　　　
　　　　荀慧生的念白有独特的风格，柔和圆润，富于韵律美。他不照搬传统的韵白和京白，从人物的感情出发，富含人物的思想感情，充分显示出人物的内心世界，轻重缓急，恰到好处，流利感人，又声声入耳。既具有音乐美，又具有生活美。　　　　
　　　　1927年，北京《顺天时报》发起选举著名旦角，以无定额、不记名的方式选出。梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生、徐碧云、朱琴心六位得票最多，起初有六大名旦之说，不久，朱琴心、徐碧云先后辍演，遂成四大名旦。　　　　
　　　　嗣后，梅、尚、程、荀各自按自己的条件、风格，编演新剧展开竞争，繁荣了京剧舞台的演出剧目，发展了京剧事业。王瑶卿30年代初曾对“四大名旦”做过一字评——“梅兰芳的样，程砚秋的唱，尚小云的棒，荀慧生的浪。”　　　　
　　　　梅兰芳排演《红线盗盒》，尚小云推出《红绡》，程砚秋创演《红拂传》，荀慧生编演《红娘》，被誉为四红；不久梅兰芳演出《一口剑》（《宇宙锋》），程砚秋上演《青霜剑》，尚小云推出《峨嵋剑》，荀慧生排演《鸳鸯剑》，四剑的演出使京剧舞台又起高潮。接着又各自演出了旦角带有反串小生行当的剧目，梅兰芳率先上演《木兰从军》，程砚秋排成《聂隐娘》，尚小云推出《珍珠衫》，荀慧生编演《荀灌娘》。四大名旦各自拥有大量观众，为京剧事业的繁荣做出了贡献。


《文化艺术》　第四章、音乐戏曲戏曲中的舞蹈

　　　　戏曲中的舞蹈　　　　
　　　　在原始时代，舞蹈是文化的基本形态。举凡狩猎、战争，或者性爱、生殖，以及祭祀或祈祷等活动，都是通过舞蹈来进行的。周代舞蹈是中华乐舞文化中的第一个高峰，其乐教思想在先秦儒家著述中得到了系统的发展，形成身心一元论的明确的乐舞美学思想。两汉舞蹈百技纷呈，是俗乐舞文化的高峰。唐代舞蹈文化灿烂辉煌，达到了艺术巅峰。　　　　
　　　　戏曲艺术包括“唱、念、做、打”。戏曲舞蹈表现在“做、打”之中。戏曲舞蹈保留了古代舞蹈的传统。如戏曲舞蹈中的“舞袖”，是古代“长袖善舞”的传统发展。戏曲表现女性人物时，多有舞袖段落的运用。大量的传统民间舞蹈是戏曲舞蹈的养分。如戏曲中旦角常用的“扇子舞”、“中舞”、“花棍舞”。戏曲艺术大量吸收吸引观众的武术杂技等动作表演。武术杂技动作运用多在男性角色或战将首领人物的表现上。同时，也运用在惊险场面的表现上。清代著名戏曲演员周桂林，刀棒击技，十分精湛，表演起来，如飞花滚雪。另一著名演员张德林，刀枪功夫过人，表演时如流星飞舞。武术杂技动作表演，成为戏曲舞蹈的组成部分。除此之外，龙舞、狮舞也常运用在戏曲中。　　　　
　　　　封建社会后期，舞势衰落，戏曲兴盛。随着戏曲对社会娱乐的全面占领，舞蹈发展，一方面走入民间，另一方面被戏曲吸收消化，融合在戏曲框架及表现之中。在戏曲艺术发展完善的过程中，对舞蹈有不同方式的吸收融合。　　　　
　　　　元代杂剧中出现了表情提示性文字和舞台表演动作说明性文字——“科”。如元杂剧中“笑科”、“舞科”、“看科”、“怕科”、“睡科”等，它们实际上是表现人物情节和身段表情动作的表演。元杂剧中还有插入与情节无关的舞蹈段落，叫“舞科”，既有独舞也有群舞。元杂剧演出末尾时，总有一场舞蹈表演，叫“打散”，即收尾。　　　　
　　　　明清时期，戏曲艺术发展的大潮，不仅大量吸收融合传统舞蹈，而且大量民间歌舞，也朝地方戏曲转向发展。山东地区的“五音戏”，是在民间歌舞“秧歌”、“花鼓灯”基础上发展而来的，不少剧目是舞蹈性较强的歌舞小戏。清代以来，尤为受人欢迎。　　　　
　　　　戏曲艺术统领着当时表演艺术发展的趋势。清代著名“秦腔”演员葵娃和魏长生，在当时名噪一时。葵娃擅长一种舞步，表演起来细碎而有美感，在当时戏曲界争相传习。魏长生的“踩跷”技巧令人惊叹，将“踩跷”技巧与表演小脚女人的姿态完美结合，在当时堪称一绝。台湾“歌仔戏”是从福建一带的民间歌舞“锦歌”、“采茶”、“车鼓弄”发展而来。另外，还有江苏的“柳琴戏”、湖北的“楚剧”、广西的“彩调”等地方戏曲，都是从当地的民间歌舞发展而成。　　　　
　　　　综观戏曲舞蹈的形成发展以及民间歌舞走向戏曲发展的趋势，可见戏曲之兴盛对舞蹈的吞噬。舞蹈被戏曲吸收融合，在前期表现为搬演舞蹈段落，移用歌舞大曲名目和采用生活化的舞蹈动作。后期表现在从人物出场、亮相、举手投足以及人物思想感情的各种动作表现方面，都体现出舞蹈的韵味。戏曲舞蹈毕竟不是独立的舞蹈，它被局限在戏曲的范围。戏曲主体意识的强化，使得舞蹈只能是戏曲的表现工具。　　　　
　　　　


《文化艺术》　第四章、音乐戏曲古代乐舞

　　　　古代乐舞　　　　
　　　　原始时期的音乐和舞蹈是紧密结合在一起的。这些乐舞与先民们的狩猎、畜牧、耕种、战争等多方面的生活有关。在原始乐舞活动中，人们常把自己打扮成狩猎的对象或氏族的图腾，这类乐舞反映了先民的狩猎生活。　　　　
　　　　从十六国混战时期，到北魏统一中国北部，约100多年，黄河流域遭到破坏，汉、魏传统乐舞日趋衰落，而西域乐舞逐渐东来，学习胡舞已成风气，遂开隋唐《十部乐》之先河。　　　　
　　　　北魏道武帝于公元386年建都盛乐。盛乐遗址出土的乐舞俑，颇具草原鲜卑族歌舞特色。中间舞人似为男性，戴风帽，着长袍，张开双臂做飞翔状，伴奏乐队有立有坐，有单腿跪，有双腿跪，全戴风帽，是一种生活习俗的舞蹈，可视为《雁舞》之滥觞。　　　　
　　　　云冈16窟明窗西侧“伎乐天”，帷幔下乐队6人吹螺、横笛、击鼓、弹琵琶，击小铃，下层为一排舞伎。束高冠着翻领敞胸紧身衣，跪右腿，合掌起舞。这是云冈石窟第一期的石刻，保留着浓重的鲜卑族风貌和印度、西域的影响。而第二期第10窟前室顶部飞天，是一个优美的独舞，舞者上身裸露，斜披胳腋，脸形圆润，也明显有中原化的趋势。而第三期魏孝文帝冯太后太和改制提倡汉化，因之称他们为汉化的鲜卑人。从三期乐舞的发展演变可以看出北魏为了本民族的利益逐渐汉化改制的历史情况。　　　　
　　　　北齐、北周宫廷和民间各族乐舞异彩纷呈，北齐帝王及贵族喜爱胡戎之伎。山西寿阳北齐库狄回洛墓出土一男子舞俑，长得深目、勾鼻，面带微笑，着花丝绸袍，花绸裤，敞领宽袖，双手松松握拳，正在起舞。宁夏当时也是通往西域的要道，固原县城出土的绿釉瓶，在一圈联珠纹样内有7人一组的男子乐舞，最上面左吹横笛，右手打手鼓，下左为弹琵琶，右弹箜篌。中一人身穿大翻领窄袖的胡服，右臂举在头顶，左臂在身后，左手在翻袖，左腿大跨步，右腿拔起，身旁两人似在拍手击节，是一幅生动的《胡腾舞》。　　　　
　　　　北周武帝宇文邕于天和三年（568年）娶了突厥木杆可汗的女儿阿史那氏为皇后，带来了康国、龟兹等地乐舞，轰动长安。在敦煌莫高窟也留下了突厥人的舞踪，如北周297窟“树下伎乐”，在树阴下，两女舞伎，着突厥装，圆领紧身露膝筒裙，腰束带，断发，左舞人两手相叠，吸右腿，右舞人手掌心相向，双足交叉，扭腰移颈而舞。左侧有擘箜篌、弹琵琶、吹竽的乐队，旁立一男子正在欣赏。　　　　
　　　　魏晋南北朝时期，是一个民族大融合的时代，在乐舞方面也是如此，胡汉合舞已成为普遍的风气，茂陵佛座为我们留下了历史的见证。在这时期，各兄弟民族互相交流，取长补短，推进了乐舞的发展。东汉建的新疆拜城克孜尔千佛洞，它保存的龟兹壁画记载了古龟兹以及西北少数民族的乐舞文化。保存在拜城克孜尔千佛洞，西晋时期38窟乐舞洞，两壁共14组（每壁7组），每组两伎乐菩萨（早期的天宫伎乐）或拍掌击节，或拈花绳起舞，或弹琵琶，或击手鼓，正是古龟兹乐舞的写照。　　　　
　　　　


《文化艺术》　第四章、音乐戏曲“舞蹈的活化石”——傩舞

　　　　“舞蹈的活化石”——傩舞　　　　
　　　　傩舞被称为“舞蹈的活化石”。它对于今天的舞蹈有很大的启发作用。挖掘舞蹈原型和对于舞蹈活化石的发掘和整理工作也必将是我们更好的进行创造的基础。因此，傩舞这一历史文化遗产，应该引起重视。　　　　
　　　　傩舞又称“走成怅”，是一种古老的民间舞蹈，大约在唐宋时期从中原流传到雷州。在雷州农村，每年农历正月十二至十五都举行一次“大摊”活动。是日，傩队轮流到各家各户的庭院中跳傩舞，演员6~8人，手足系上小银铃，清脆悦耳，锣鼓伴奏，鞭炮齐鸣，场面非常热闹。整套舞蹈表现出一“耀武扬威”、“移山倒海”、“升天入地”、“驱邪捉鬼”等情节。舞蹈动作简朴威武、豪放粗扩，富有地方特色，尽管狰狞恐怖，但也深受群众喜爱。　　　　
　　　　据考证，傩舞，起源于大禹治水所演创，至今已数千年之久。史称黄帝命苍颉造文字，天地昏黯，鬼神狂泣，就是指傩流落人间。考古工作者在湖北荆州一座战国楚墓中，发掘出一件精美的玉雕面具。据考古专家研究，这件我国迄今首次发现的玉雕面具，质地为青玉，极像南丰傩舞中刑夭面具。　　　　
　　　　在远古“仰韶文化”和“龙山文化”中，就产生了原始傩舞蹈。它直接产生于劳动过程，与音乐、舞蹈紧密地结合在一起，可以说是人们劳动过程中动作和调节劳动步调的声音再现。　　　　
　　　　殷虚中出土的甲骨文卜辞，代表着古代舞傩表演者面带着假面具行舞，多半还是阿图腾崇拜举行的巫术礼仪活动联系在一起的，笼罩着原始宗教气氛，其特点是神性强于人性，而形象基本上则是人禽（兽）合体，幻想、色彩极为浓烈。表现一些部落宗族所崇奉的天帝之间的联盟或战争，对领袖的歌颂和对英雄人物的崇拜，也有对祖先的神化，起舞者一般为各国巫史之流。流坑是有名的千年古村，被誉为藏着华夏耕读文明的最后孤本，诸多的民俗文化在这里得到了保留，而民俗文化里最值得一提的是流坑傩。　　　　
　　　　关于流坑傩的起源，有一个充满神话色彩的传说。据说，流坑傩是北宋年间流坑村进士董逸罢官回乡时带回故乡的，返乡时他让书童把傩舞行头都放在担中，可在渡河时，书童不小心把担子掉入水中，一些傩面具漂到了南丰，另一些傩面具流到流坑，傩从此便在董逸的故乡扎根了。南丰傩面具形象粗犷朴拙，而流坑的傩面具形象则更为人性化。　　　　
　　　　村民们的日子过得散漫悠然，他们的傩舞也就少了庄严肃穆，而多了许多世俗的欢娱。全村有八条大巷，在流坑有“八房八傩班”的说法。如今的傩班是由各房中抽调而来组合而成，演出的剧目多是百姓耳熟能详的民间故事，表演时所有演员只跳不说，热闹诙谐。傩班最后的剧目是“抢罗汉”，所有演员突然取掉面具，各自动作，打拳、踢腿、翻斤斗、跳桌子，尽其能力地乱蹦乱跳，煽动了全场情绪，点燃了表演的高潮。　　　　
　　　　跳傩舞的人从头至尾玩的就是戴着令人生畏的狰狞面具做一件令人开心的事情。当地但凡有添丁、娶妻、嫁女等喜事，都要去傩神庙请来傩神和傩班。傩班先要给喜家“走报”，娶亲的“走报”送上个祝其早生贵子的泥娃娃；考上大学的“走报”送“状元及第”红匾或贺词对联……然后在喜家的厅堂里表演一番傩舞，演完要焚香祭拜傩面具，一个时辰后再到村中戏台为全村人演。　　　　
　　　　流坑傩表演细腻传神，动作夸张诙谐，服饰考究精美，伴奏也是管弦乐和打击乐齐上，很富戏剧性。看流坑的傩戏，举手投足间散发着幽默、滑稽、欢快，令人有冲上台与之共演的冲动。　　　　
　　　　但是流坑傩戏的现状令人担忧。表演傩舞的无一例外地全是老人。傩舞表演对老人来说，是不小的体力活。这是没有办法的事，年轻人几乎都外出打工了。表演完傩舞的老人们，会在戏台旁的空地上，摆下一张藤椅或直接靠在墙根，除了聊天，就是晒太阳了。他们的表情似乎仍停留在傩舞的悲欢离合中。当外人来问及傩班情况时，便难掩失意与落寞。他们担心，年轻人都出外打工了，傩戏就会后继无人了。　　　　
　　　　


《文化艺术》　第四章、音乐戏曲《霓裳羽衣舞》的艺术魅力

　　　　《霓裳羽衣舞》的艺术魅力　　　　
　　　　《霓裳羽衣》是一部具有较高艺术水平的宫廷乐舞，是唐代的保留节目，也是中国古代舞蹈中有相当影响的一部作品。直到现在，它仍无愧于音乐舞蹈史上的一个璀灿的明珠。后世有一些舞蹈家，依据可见的历史资料和自己的意想，新编成《霓裳羽衣舞》。　　　　
　　　　相传，该舞曲是唐玄宗在河西节度使杨敬述所献天竺乐《婆罗门曲》的基础上增删、改编而成。霓裳羽衣曲在唐宫廷中备受青睐，玄宗亲自教梨园弟子演奏，由宫女歌唱，用女艺人３０人，每次１０人。由宫女们歌唱、舞蹈。伴奏乐器有磬、箫、筝、笛、箜篌、筚簟、笙等多种。舞者身穿镶满珠玉等饰物的孔雀羽衣，淡色彩裙，披霞帔，头戴“步摇冠”。　　　　
　　　　《霓裳》音乐力图描绘虚幻中的仙境，其“散序”部分，优美动听。“中序”入拍起舞。舞者扮成仙女模样，服饰典雅华丽，头戴步摇冠，上身穿羽衣、霞帔，下身着如霓虹般淡彩色裙（亦有月白色裙）。舞姿轻盈柔曼，飘逸敏捷，“飘然�