给青年小说家的信-第8章
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好了，这就是现实层面在特殊情况下可能发生变化的两个例子，只要这种情况现实内容和想象内容之间发生了联系，即我们所说的幻想文学流派中以针锋相对为特征的类型（重申一下，在这一流派中可以搜集到类型不同的资料）。假如我们着手看一看当代幻想文学中最杰出的作家是如何运用这一视角的一一这里可以马上点出这样一些人名：博尔赫斯，科塔萨尔，卡尔维诺①，鲁尔福②，皮埃尔·德·芒迪亚格③，卡夫卡，加西亚·马尔克斯，阿莱霍·卡彭铁尔一一，我们会发现，这个视角一一即现实和非现实、或者现实和想象这两个不同世界之间的关系，如果像叙述者和叙述内容所具体表现的那样一一会产生无穷无尽的差异和变化，甚至可以不夸张地说：幻想文学作家的独创性尤其在于虚构过程中现实层面视角出现的方式。好了，到此为止我们已经看到一一现实和非现实、现实主义和幻想一一的对立（或者一致）是两个性质不同的世界之间的本质对立。但是，现实性、或者现实主义的虚构也由各自不同的层面组成，虽然这些层面都存在并且读者通过亲身体验就可以识别，因此现实主义作家也是可以利用许多可能的选择，只要在虚构的作品中与这个现实层面视角有关系。
或许，只要不离开这现实主义的世界，最突出的区别就是一个客观世界一一独立存在的事物、事件、人物一一和一个主观世界一一人的内心世界，即情绪、感觉、想象、梦幻、心理动因的世界……之间的区别。如果您不打算离开这个现实主义的世界，那您的记忆会立刻从您喜爱的作家中提供…批作家让您可以安排在客观型作家群中一一专断的分类一一，同样也可以把一批作家安排在主观型作家群中，其根据就是这些作家的小说世界主要或者惟一地被安置在现实两面中的某一面上。您一定会把海明威安排在客观型作家群中，而把福克纳安排在主观型作家群中，这难道还不是非常明白的事吗？显然，维吉尼娅·伍尔夫①应该安排在主观型作家群中，而格雷厄姆·格林②应该在客观型作家群中，对吗？如果不对，您别生气，但我们都同意这样的看法：这个主观、客观的分法实在是泛泛之谈，因为加入到两类中任何一类的作家之间又有许多区别。（我发现，我们会一致同意这样的看法一一在文学领域里，重要的是具体情况具体处理，因为泛论不足以说出我们对一部具体小说特性所了解的全部情况。｝那么，我们就看看具体的情况吧。您读过罗伯一格里耶的《嫉妒》吗？我不认为它是一部杰作，但是一部非常有趣的小说，可能还是这位作家的最佳小说，也是六十年代震动法国文坛的新小说派一一罢花一现一一中的优秀作品之一，而罗伯一格里耶就是这一流派的旗手和理论家。在一篇论文（《未来小说的道路》）中，罗伯…格里耶解释说他们要对一切心理小说，甚至主观、内心世界小说进行净化，要集中精力在物化世界的外表和物理性质上，物化世界不可征服的现实性在于〃坚固，顽强，现时，难以攻破的事物表面〃。于是，罗伯…格里耶就根据这一理论写了一些令人极其厌烦的作品，请原谅我不够礼貌。当然，他也创作了确实不可否认的有趣作品，其价值在于我们所说的娴熟的技巧。比如《嫉妒》。〃嫉妒〃这个词可是非常不客观啊一一多么自相矛盾！在法语里，这个词的意思是〃吃醋〃，同时又是…嫉妒〃，是个语义双关词，它在西班牙语里已经消失。我敢说，这部小说就是描写一种冷冰冰的客观目光，发出这种目光的人是匿名的和不露面的，根据推测应该是一个爱吃醋的丈夫，他在时时刻刻监视着让他嫉妒的妻子。这部小说的独创性（可以开玩笑地说是情节）并不在于它的情节，因为没有发生任何事情，或者更确切地说没有任何可以值得记忆的事情，除去那个不知疲倦、充满不信任、永远没有睡意、总是纠缠着妻子的目光。整个独创性就在那个现实层面的视角上。这是个现实主义的故事（因为里面没有什么内容是我们通过自身体验辨别不出来的），叙述者游离于被叙述的世界之外，但又与那个距离很近，以至于有时我们很容易把观察者的声音与叙述者的声音混淆起来。这要归咎于小说中现实层面视角遵守的严密的连贯性，这个视角是感官的，是…双充血的眼睛的视角，这双眼睛观察、注视着她的一举一动，不放过她周围的任何动静，因此这双眼睛只能捕捉到（并且传播给我们）对世界的一种外部、物理、视觉的感受，这是个纯粹表面的世界一一一种塑料般的现实一一，没有任何心灵、激情或者精神的背景。不错，这涉及一个相当独特的现实层面视角。在组成现实的所有层面中，它独处于一个层面一一视觉层面一一来给我们讲故事，而正因为如此，这个故事才好像仅仅发生在这个完全客观的层面上。
毫无疑问，罗伯…格里耶安排自己小说（尤其是《嫉妒》）的这个现实层面与维吉尼娅·伍尔夫经常安排的小说现实层面是完全不同的，而伍尔夫是现代小说伟大革新者之一。通过她写过的一部幻想小说…一一《奥兰多》一一我们看到一个男子如何困难地被改造成女人；可是她的其他小说可以称为现实主义小说，因为这些作品中并没有这类奇迹。如果说这些作品有所谓〃奇迹〃的话，那就是〃现实〃出现在小说中所持有的谨慎态度和使用的精美结构。这当然要归功于她的写作特点，归功于她那薄如蝉翼般精细而敏锐、同时又具有强大联想和回忆力量的风格。比如，《达洛维夫人》，她最有特色的小说之一，是在哪个现实层面进行的？是在人类行为的层面上，如海明威的那些故事？不是。它是在一个内部主观的层面上、一个体验留在精神中的感觉和激情的层面，即那种不可触摸、但可证实的现实，它记录下我们周围发生的一切、我们的所见所为、欢乐与悲伤、激动与愤怒以及对这一现实的评论。这个现实层面的视角是这位著名的女作家又一个创作特点：透过字里行间巧妙的描写虚构天地的视角，成功地把整个现实精神化、非物质化，并注入一种灵魂。她恰恰是与罗伯一格里耶截然相对的，后者发展了一种旨在物化现实、把现实所包含的一切一一甚至感觉和激情一…都当作具体物品来加以描写的叙述技巧。
我希望通过上述不多的例证，您能够在这个有关现实层面视角的问题上得出我在很久以前得出的同样结论：小说家的独创性在很多时候就表现在这个现实层面视角上。也就是说，要找到（或者至少凸现）生活的、人类经验的、生存的一个方面或者作用，而它此前在虚构中被遗忘、被歧视、被取消了；现在它在小说中作为占据主导地位的视角出现，为我们提供了对生活观察的前所未有的崭新视野。比如，普鲁斯特或者乔伊斯的情况不就是如此吗？对于普鲁斯特来说，重要的不在于现实世界发生的事情，而在于记忆力留住和复制生活经验的方式在于对活动在人们心中的往事的选择和追忆。因为人们不可能再要求一个比《追忆似水年华》中人物演变和故事发展的现实还要主观的现实。至于乔伊斯，《尤利西斯》难道不是一个灾难性的革新吗？书中的现实是按照意识自身的流动被〃复制〃出来的，这个意识在关注、歧视、激动和聪明地反对、评估、珍藏或者剔除生活的内容。有些作家由于赋予从前鲜为人知或不曾提及的现实层面以特殊的权力，从而扩大了我们对人性的观察范围。这不仅在数量是如此，在质量上也是如此。幸亏有了像维吉尼娅·伍尔夫、乔伊斯、卡夫卡和普鲁斯特这样的小说家，我们才可以说，我们的智力和敏感力得到了充实，因此可以在现实这个巨大的乱麻中识别出从前无知或者没有足够了解、或者感觉迟钝的层面一一记忆的过程、荒谬的念头、意识的流动、激情和感觉的敏锐表现。
上述所有这些例子表明了在现实主义作家中可以区别出种种不同的类型来。而在幻想类作家中的情况当然也是如此。尽管这封信又可能因为说得太多而不够谨慎，我还是希望能够谈一谈阿莱霍·卡彭铁尔的《人间王国》中占据主导地位的现实层面。
如果我们有意把这部作品放在根据现实还是幻想的特点来划分小说的两个文学天地中的某一个的话，毫无疑问，它应该在幻想文学的天地，因为在讲述的故事里一一与著名城堡的建造者、海地人亨利·克里斯托夫的故事混淆在一起一一，发生了一些我们通过自身体验所认识的世界上不可思议的奇怪事件。尽管如此，任何一位阅读过这部杰作的人都对它与幻想文学的简单相似感到不满意。首先，这部作品的幻想中并没有一张明白无误的面孔，比如像埃德加·爱伦·坡①、《化身博士》的作者罗伯特·路易斯·斯蒂文森②、博尔赫斯的作品中那样与现实的决裂是公开进行的。在《人间王国》里，异常事件似乎不多，因为它与体验的接近、与历史的接近。事实上，这部作品是紧眼着海地历史上人物和事件前进一…现实主义镇定自若态度的感染。这要归咎于什么？归咎于这部小说叙述内容经常所处的非现实层面是神话传说的层面、即根据客观上使之合法化的某种信仰、历史〃现实〃人物和事件的〃非现实〃转化。神话是对某些宗教和哲学信仰决定的现实的解释，因此在任何神话里，与想象和幻想因素同时存在的，总会有个客观历史的结构，神话的位置就在集体主观性中，这个主观性是存在的，它总是企图强加（往往成功）给现实，如同博尔赫斯的小说《特隆，乌克巴尔，奥尔比斯·特蒂乌斯》中智慧的阴谋家们把那个幻想的星球强加给现实世界一样。《人间王国》技巧上的功绩在于卡彭铁尔设计的现实层面视角。故事总是在那个神话传说的层面上一一幻想文学的第一级台阶或者是现实主义的最后一级台阶——进行，它是由一位无人称的叙述者讲述的，这个叙述者没有完全定位在这个层面上，但与这个层面距离很近，经常发生摩擦，因此他与讲述的内容保持的距离小到足以让我们觉得几乎从内部去体验构成作品故事的神话和传说，但这个距离也足以让我们明白：那不是历史客观现实，而是被一个民族的轻信给非现实化的现实，这个民族还没有放弃巫术、幻术、非理性的活动，虽然从外部看似乎是赞成前殖民者的理性主义，实际上是刚刚从殖民主义手中解放出来。
我们还可以无休止地继续极力识别虚构世界独特和不寻常的现实层面视角，但我想有上述例证就足以证明叙述内容和叙述者所处的现实层面，以及与这个视角允许我们说话和说话方式之间的关系有可能是各种各样的，假如我们热衷于现实还是幻想、神话还是宗教、心理还是诗学、重情节还是重分析、哲学还是历史、超现实主义还是试验体等等，将小说加以分类、编目的话。我可是没有这种癖好，希望您也不要有。（确立名目是一种不可救药的毛病。）
重要的不是我们分析的小说在没完没了的分类表格中处于哪个位置。而是要知道任何小说中都有一个空间视角，一个时间视角，一个现实层面视角，还要知道这三个视角之间，尽管许多时候并不明显，本质是独立自主的，互相区别的，还要知道由于三者之间的和谐与配合会产生内部连贯性、即作品的说服力。这一借助其〃真理〃〃真实〃和〃真诚〃来说服我们的能力，从来不是产生于我们读者所处的现实世界的相似性或者一致性中的。它仅仅来源于其自身的存在，由语言、空间、时间、现实层面构成和组织的存在。如果一部小说的语言和秩序是有效的，适合作品试图让读者信服的故事的，也就是说，在作品中有主题、风格和各种视角之间的完美配合与协调，因此使得读者一经开卷就会被故事内容所迷惑和吸引，以致完全忘记了讲述故事的方式，并且有这样的感觉：这部小说没有技巧、没有形式，是生活本身通过一些人物、场景、事件表现出来，而让读者感到恰恰这些人物、场景、事件就是形象化的现实和阅读过的生活。这就是小说技巧的伟大胜利：努力做到不显山露水，架构故事极其有效果，使得故事有声有色、有戏剧冲突、精美而有魅力，以至于任何读者都丝毫没有察觉出技巧的存在，因为读者已经被高超的技巧所征服，他不感到是在阅读，而是生活在一个虚构的世界里，至少在一个短暂的时间里，对这个读者来说，是成功地取代了生活的虚构世界。
拥抱您。
八、变化与质的飞跃
亲爱的朋友：
看过这封信后，我认为您是有道理的，因为我在同您谈及任何小说都有的三个视角时，我多次使用了变化的说法，为的是解释作品发生的一些过渡，而没有停下来详细说明小说中经常使用的这一手段。现在我来说明一下，描写一下这个手段，即写匠们在组织故事的时候使用的古老方式之一。
一种〃变化〃就是上述任何一个视角经历的整个改变。根据在空间、时间和现实层面三个领域发生的变化，可能产生相应的空间、时间和现实层面的变动。在小说中、特别是二十世纪的小说中，经常会有几个叙述者；有时会有几个人物同时兼任叙述者，像福克纳的《我弥留之际》，有时会有一个无所不知、游离于叙述内容之外的叙述者，有时会有一个或者几个人物同时兼任叙述者，比如乔伊斯的《尤利西斯》。于是，每当由于叙述者因改变地点而改变故事的空间视角时（我们从语法�
