达·芬奇画传-第7章
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羯谷鹊耐频募纂小？杉氪�•；芬奇相反，米开朗基罗没有描绘最激烈的战争时刻。并非把战争画做无意义的互相残杀，画做“一切蠢事之中最兽性的”，而是描绘了战斗即将开始的时刻。画面上被描绘的是亚诺河上洗澡的士兵，突然听到军营中战斗的号角，他们从水中跑出来，急急忙忙穿衣准备应战，有的在岸上伸手拽水中的人，有的拼命往岸上爬。穿衣甲的，拿武器的，还有赤身裸体赶忙去应战的，各种各样的动作、姿态和表情，表明了一种紧张、匆忙然而是振奋、高涨的士气。同时，米开朗基罗在画中运用雄健、强壮的男性裸体，表现了豪迈慷慨的英雄主义气概。他在这里显示了一种强烈的英雄主义的主题。达•；芬奇和米开朗基罗的草图公布之时的热烈场面，是可想而知的。这种比赛，佛罗伦萨人很留心地看着，好像群众有一场罕见的把戏时那般留心。但因与政治无关的一切事情，佛罗伦萨人都觉得平淡而无味，如同一盘菜当中没有放入香料和盐一样；所以他们急忙宣布：米开朗基罗是代表共和国反对梅狄奇家族的，达•；芬奇则是代表梅狄奇家族反对共和国的。于是这个斗争就为大家所能了解，而具有新的力量了。斗争到大街和广场上来，现在连那些对于艺术毫无兴趣的人也来参战。达•；芬奇和米开朗基罗的作品，成了敌对双方的战旗。斗争发展下去，竟至于有人夜里拿石头去投掷“大卫像”。没有一个人知道是谁投掷的。贵族说是平民做的，平民领袖说是贵族做的，当地艺术家们说是新迁在佛罗伦萨开设工场的佩鲁基诺那些徒弟做的；但邦那罗倜则在大执政的面前说：“拿石头投掷他的大卫像的那些流氓，一定是达•；芬奇收买来的。”好多人相信他的，或至少装做相信他的话。有一天，达•；芬奇在替佐贡多夫人画像，画室里只有卓梵尼和沙莱诺两个徒弟在旁。话题谈到米开朗基罗，达•；芬奇便向丽莎夫人表白道：“我相信，我若能同他对面谈一次话，一切就会自然消除的，这个完全无聊的争吵就可以消失得无影无踪。那时他可以明白，我并不是他的仇敌，而且世界上也没有人能比我更加爱他。”丽莎夫人摇摇头：“果真是这样么？达•；芬奇先生，他果真可以明白么？”“他可以明白的，”艺术家很活泼地喊起来，“像他这样的人一定可以明白的！不幸的是：他如此胆怯，如此缺乏自信心。他心里着急，嫉妒，又害怕，因为他不认识他自己。那一切都是幻想出来的，都是发昏！我要告诉他一切，他就可以放心了。因为我有什么令他害怕呢？夫人，您知道，最近我看见了他的‘战士沐浴图’画稿，我几乎不敢相信我的眼睛！没有人想象得到他的艺术到了什么地步，将来又能达到什么地步。我知道，他今天不仅已经同我相匹敌了，甚至强过于我。是的，我觉得他是强过于我的。”达•；芬奇为想保存这幅《安加利之战》，仍然使用他认为比较可靠的特别的“油色”。工作完成一半时，他便在画前用盆燃起一把大火，试图让颜色更快地融入石灰之内。但是很快他就发现，热力只能及于图画下面部分，上面热力达不到的部分，漆和颜色并没有干。所以，甚至在壁画还没有完成之时，画面就开始坏了，现在所见到的，只是鲁本斯（1577~1640）的摹本以及达•；芬奇为草图而准备的一些素描。因而只能见到其大致的面貌。
第四部分 战争下的艺术第22节 《蒙娜丽莎》神秘的微笑（图）
在绘制《安加利之战》的同时，达•；芬奇又在为另一个贵妇人画肖像，这就是后来在西方美术史上千古独步的不朽之作《蒙娜丽莎》。 蒙娜丽莎据考是那波里芙，生于1479年，她的父亲本是一个有钱的贵族，但在1495年法国人入侵时破产了。达•；芬奇给她画像时，她已是佛罗伦萨银行家和皮商人佛朗切斯柯•；载尔•；佐贡多的第三个妻子。1481年佐贡多先生娶过马里奥托•；鲁色莱伊的女儿嘉美拉为妻，但结婚两年之后嘉美拉就死了。以后他又娶了托马莎•；维兰妮，不久又断弦了。第三次才娶了蒙娜丽莎小姐。达•；芬奇为蒙娜丽莎画肖像时，艺术家已过了50岁，丽莎夫人的丈夫才45岁。佐贡多是一个谨慎和干练，不很坏，也不很好的人，致力于他的职务和田产，不久就做了首长。他把他年轻的美妻视为他家屋里的一件最适宜的装饰品，对蒙娜丽莎当然恩宠异常。但他懂得蒙娜丽莎夫人的美丽还不如他懂得西西利新种牛的优点或粗羊皮关税税率那般清楚哩。人家说，她并非为了爱嫁给他的，而是屈从父命；她的第一个追求者，自愿地在战场上战死了。 她是恬静的，谦逊的，虔诚的，严谨遵守教会一切规则，施恩于穷人，会持家，忠实于她的丈夫，慈爱于她的丈夫的前妻留下的一个12岁女儿狄安诺拉。达•；芬奇对蒙娜丽莎夫人的肖像倾注了他最大的才能和热情。他在他的画室的院子中间设置了喷泉。泉水落在半球形的玻璃上，发出轻微的音乐。喷泉周围他栽上了丽莎夫人喜爱的花。他还请来宫廷乐师、歌唱家、说书者、诗人和滑稽演员为蒙娜丽莎表演。一方面是供她消遣，免得画像时她感到单调、无聊，另一方面他是趁机观察，音乐、故事和滑稽话在她心里引起的情感和思想活动，是怎样表现在她脸上，以便于他能够从容地捕捉表现在蒙娜丽莎脸上的内在情感。 达•；芬奇在他的《画论》中写道：“要画肖像。你必须有个特别设备的画室：一个长方形的院子，10米宽，20米长，墙壁刷成黑色，突出的屋檐盖住一部分，还有一个遮阳布篷可以随需要而舒卷的。黄昏时候，或浮云多雾的天气底下，才卷起布篷画画。此时的光是最美满的。”达•；芬奇在佛罗伦萨的寓所就有这样一个画肖像用的院子。他的房东是佛罗伦萨高贵的公民，彼罗•；狄•；布拉楚•；马特里先生——在政府执务，爱算学，聪明，且很敬重达•；芬奇。这寓所在马特里街上。 历经四个春秋，肖像画《蒙娜丽莎》完成了。画上的蒙娜丽莎坐在安乐椅上，双手交叠放在胸前，脸上露出勉强可以看出的微笑，像是微笑刚开始的一瞬间，也像是微笑结束的一瞬间。双手柔美、纤秀、富于表情，与她温柔、娴静、美丽的脸部表情相互呼应。她的眼睛特具神彩，目光锐利而脉脉含情。薄如蝉翼的透明面纱，笼罩在蒙娜丽莎的头部与双肩，它把披肩上的两绺长发和肩部外衣的曲小的褶襞梳理成为统一、流畅的轮廓。袒露的胸部，显示了青春的女性美。瓦萨里说过：“细看她脖子下面的凹处，仿佛可以看到血脉的搏动。”在衣饰上，达•；芬奇在画面上又取消了一切华丽的装饰，但对胸襟和衣袖的褶襞作了精细的描写。衣纹自然逼真，表现了软缎的轻软光亮的质感。达•；芬奇根据当时的社会风尚，女子因好广额，将眉刮去，所以他没有给蒙娜丽莎画眉毛。这又使得画中人物增添了一种大理石雕塑的意味。 达•；芬奇在这幅画中表现出来的精彩绝伦的技巧，无疑达到了登峰造极的地步。画上的一切都是清晰而准确的，连同衣服的微小皱纹，围绕雪白胸膛的黑色花边，都画得可以乱真。同时，达•；芬奇在蒙娜丽莎的脸部、胸部和手部，使用了他所特有的“明暗转移法”，用他喜欢的薄暗的光，使蒙娜丽莎脸上和手上仿佛罩着一层黄昏时的光影，显示出柔和而富于诗意的调子。 在背景处理上，达•；芬奇用左右两边隐约可以看出圆柱的基础和石栏，把近景和远景区分开来。他使用“空气透视法”将远景推向无限深远之处。那些古老的岩石，天蓝色的钟乳般的山峰，还有在岩石中间蜿蜒流淌着的河流，这一切仿佛笼罩在模糊的薄雾里，然后消失在无限深远的青色的云海中。这个背景把蒙娜丽莎的形体从观看者的位置拉向遥远的地方，从而使画中人物更富有审美的魅力。 达•；芬奇认为人是最神圣的。人体是自然界中最美的形象。他曾反复多次地测量证明，人体各部分之间的比例都是整数比，因此人体呈现出最为和谐的美，称之为“神圣的比例”。他说：“谁不尊重生命，谁就不配享有生命。”《蒙娜丽莎》正是他以一个真实的女性的微笑歌颂着人自身的美丽，呼唤着人性的觉醒，颂扬生命的可爱之处。体现了他的人生哲理。 《蒙娜丽莎》的右手被誉为是世界美术史上最美的一只手。尽管科学发达的现代摄影技术无比高超，但如果把这只手与现代摄影作品相比，人们仍可以看出这只手更有体积感，更有重量，更有生命力。几乎完全临空的中指指缝隙中，人们似乎能听到音乐的美妙，感觉到蒙娜丽莎那瞬间的愉快。现代摄影是很难记录下这种内在的神韵的。 16世纪初的许多画家往往把精力放在形体正确、轮廓严密、线条准确、细节清晰上，结果在他们笔下的形象往往缺乏生气。出现了僵化的“睡美人”，只有达•；芬奇，才把生动性提到了更高的境界；并创造了众多充满活力的形象。然而，自《蒙娜丽莎》问世以来，人们对之赞叹不已而又争论不休的，则是蒙娜丽莎的“神秘微笑”。究竟什么是蒙娜丽莎“神秘微笑”的原因？她微笑的含义是什么？有人说这是“魅惑的微笑”，有人说是“邪气的微笑”，有人则认为是不可理解的神秘的微笑，是一个永恒之谜。其实，从画面上看到的蒙娜丽莎的微笑，是一种心安理得的自信和乐观从容的气度。而这一点，正是那个经过漫长的中世纪的黑暗，人们正从基督教神学的重压下觉醒过来，去追求新生活的时代特征。 画中的蒙娜丽莎，从微笑中不仅显示出她的温雅、高尚和愉快，也显示出对新世界和新生活的欢欣和喜悦。这里没有丝毫的怀疑和恐惧，没有中世纪画家笔下人物的呆板、僵冷和对世界充满恐惧的踪影。也不像中世纪画像中那种作为神的奴仆的毫无生机的人，蒙娜丽莎是一个充满着青春和生命力的有血有肉的形象。达•；芬奇用他的“蒙娜丽莎”，展示了那个伟大时代的人们新的精神风貌，揭示了人们对新生活的向往、乐观与自信。同时，也表达了他对解脱神的枷锁后的人以及人的美的热情赞颂。蒙娜丽莎的微笑，使这一人物形象具有了无限深广的意境。无论是其自身的和谐的诗意，还是其深厚广博的社会学、历史学涵义，都达到了无与伦比的高度。从这一点来说，蒙娜丽莎的微笑也是一曲千古绝唱。在蒙娜丽莎的身上，理性的原则和高度的诗意，崇高的精神和生动的肉体，情感和理智、科学和艺术，都和谐而完美地统一于一身。这正是文艺复兴时期人的完整的形象。是人类历史进程中出现的一个全面发展的杰出范例。《蒙娜丽莎》表现了时代的巨大思想蕴含和艺术造诣的惊人深度，因而几个世纪以来，人们对它永恒的魅力怀有持续不减的热情。达•；芬奇画成这幅画后，一直带在身边，视为珍藏品。直到他死后，才为法兰西国王弗朗西斯一世所收藏。现在这幅画珍藏于巴黎卢浮宫博物馆。
第四部分 战争下的艺术第23节 两个大师的对比
《最后的晚餐》是达•；芬奇（LeonardodaVinci）和丁多列托（Tintoretto）在不同的年代创作了《最后的晚餐》，为了能更好的赏析达•；芬奇的《最后的晚餐》，就让我们把两者作一下比较。 两幅画同样取材自圣经，所不同的是，达•；芬奇的画创作于1495~1498年，此为文艺复兴期间，丁多列托的画则产生于1592~1594年，时值历史的转捩点，文艺复兴即将让渡与巴洛克。 若单就题材来看，达•；芬奇的画勉强可算作是宗教的，就精神而言，丁多列托的画流溢出浓郁的基督教气氛，达•；芬奇的画则成了世俗的。丁多列托和达•；芬奇选择了两个截然不同的时刻来描绘耶稣和门徒最后的晚餐，凝于丁多列托画中的时刻是，耶稣摆设了圣餐，对门徒说：“吃吧，这就是我的身躯。”一如门徒所熟悉的那样；而达•；芬奇所关注的时刻则是门徒对耶稣的话——你们当中有人出卖了我，所做出的反应。丁多列托所选择的片刻独一无二，换了别时别地都不可能发生，达•；芬奇画中的片刻在人间其实时时上演著，丁多列托的画好比一出“神灵剧”，达•；芬奇的是一出“人间剧”。 以下我们更细部地对两幅画作比较。 1。构图：以餐桌的位置为例，达•；芬奇将桌子横在画面正前方，桌子就不只是桌子，还形成了一道区隔的线，好比戏台的边缘，观众在这一边，餐桌的另一边正上演着一出戏。丁多列托挪动了餐桌，画中人物不再与观众遥遥相隔，画边缘不规则的裁切，有延展画面的效果，把观众也邀请入画。 2。空间运用：达•；芬奇和丁多列托都运用“透视法”创立空间，所谓“透视法”就是两条铁轨或道路在远方逐渐聚合所产生的一种效果。达•；芬奇透过天花板、挂毡、地板勾勒透视线条，所有线条汇聚于基督头部，即画面正中央，线条明快清晰，形成一种对称、协调。丁多列托没有盯住画面正中央，而使线条陡斜地伸向右上角，直到在天使的羽翼下方交会，由于交会点阴暗、暧昧，使得整个画面显得紊乱、纹理不明。 3。人物描绘：达•；芬奇的人物一字排开，各人的反应独特、个性鲜明，历历在目，门徒在听了耶稣的话以后，各个反应不同，于是表现出个人的个性和心理。相反地，丁多列托让人物笼罩在阴影之中，隐隐约约难以分辨，他们统统被气氛所挟裹，他们不是以独立的个体身份发生作用，而是他们相加而成的整体才是意义所在，可视为势不可当的宗教体验。 4。现实性：两幅画可说都是既现实又非现实的，达•；芬奇的现实性表现在他的注重细节，故清晰、准确，但房屋却是抽象的，且人物难以想像地挤成一堆。丁多列托的画虚构了非现实的房屋，神秘的光若明若暗，四处充斥着幻影和阴霾，但是，人物和物体的刻画却十分坚实、丰满、生动活泼。 5。戏剧性：戏剧的本质是关键时刻的人物冲突，就这点看，两幅画都富于戏剧性，都是连续动作在瞬间中断，好似钟摆在摆动的顶端突然暂停，但两者设置这一瞬间的方式不同，达•；芬奇的人物姿态在关键时刻充分表现出其内心世界，他用戏剧泄露有意义的“性格”。丁多列托则着力于运动的进展和时间的流逝，观看丁多列托的画，在视觉上会产生动荡感，不能减速，可以说丁多列托用戏剧展开有意义的“事件”，终点、起点同等重要，同为整体的一部份。 达•；芬奇的《最后的晚餐》尽管被认作是流传最广的宗教绘画，实质上根本不是宗教的，而是人类心理的描写，丁多列托的画才反映了宗教体验。 两幅画传达出何种“人的本质”呢？就达•；芬奇而言，他把人看作截然分离的个体，当事件撞击时，个体以独特的方式作出反应，表面上看，的确笃信了新教看重个体的原则，但同时也强调，个体仅凭相加即可构成整体，和丁多列托“超个体”式的共同感不同，丁多列托基本上将�
