"车站"等7部作品及相关评论文章-第1章
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高行健（1940—） ，原籍江苏泰州，出生于江西赣州。目前为法籍华人。2000年10月12日获得诺贝尔文学奖。事后报导中称他为剧作家、画家、小说家、翻译家、导演和评论家。不过，高行健早期在国内，是以创作先锋戏剧著称。他与铁路话剧团创作员刘会远（中共元老谷牧的儿子）合作创作了《车站》《绝对信号》等话剧，由北京人艺演出，引起轰动。后来他又写了《野人》，采用更多探索手法，更展现出艺术魄力和深邃的历史感。《绝对信号》一剧，被列入“共和国50年10部戏剧”。高行健在大陆发表的作品不多，他在1981年发表《现代小说技巧初探》的小说评论，1984年发表中篇小说集《有只鸽子叫红唇儿》。
书目：
·车站·有只鸽子叫红唇儿·Soul Mountain
·读王蒙的《杂色》·高行健：我的创作观·为了自救而写作
·高行健译诗一首·绝对信号·灵山
·一个人的圣经
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读王蒙的《杂色》
作者：高行健
当代文学是很少被认为有杰作的，因为是当代人写的，写的又是当代活人的事，远不如古人写的死去了的生活那样幸运。崇尚已经作古了的人是文学史的事情，于是被注释、被评点、被分析得头头是道。而一经入史便成为大家，于是又被引证、被考据，成为准则，当作经典，连现今的言行也从中找寻出处和根据。作家一旦死去，作品方变得神圣起来。当代作家生前则难得有这分荣幸，即使受到推崇，也总留有余地，免得骄傲。至于批评，则又当别论。然而，当代作品如果能有杰作，我想王蒙的《杂色》可以属于这杰作之林，虽然这么说无疑是有争议的。
主人公曹千里，一位热情、有抱负却因此倒了霉的老小伙子，在我们都熟悉的那个时代，被发配到了边疆，即使是“自愿的”，也还是被发配，骑上了一匹毛色混杂的老马，小说《杂色》的题目就这么来的。他们到牧场上去，曹千里同他的老马，又可以说老马同曹千里，因为这老马同曹千里互为写照，难舍难分。他们从牧区公社革命委员会的马厩里出来，水过河，经过了光秃秃的戈壁滩，进了个小村子，有房舍、人家和公鸡打架，还有鼻子上笑起来布着细小纹路的维吾尔族可爱的女售货员。又碰上了一条恶狗和一条并未看见的蛇。又穿过了有声有色的小溪谷，然后到了牧场。先是阳光灿烂，接着天边出现了乌云，跟着下雹子，随后便倾盆大雨，先是发冷，后是挨饿。好容易熬到了一个孤零零的毡房，有一位哈萨克族老妈妈招待他喝了酸马奶。又要呕吐，还是克制住了。随后马奶在胃里发酵，晕乎乎地上了头。曹千里总算又爬到了这匹老马的背上，歪歪斜斜，好在又上路了，倒也平安无事。
没有强盗，也没有间谍，也没有艳遇和爱情的悲剧抑或喜剧，抑或悲喜交加剧，除了那个收鸡蛋换糖果的维吾尔族女售货员那么一瞬间鼻子上出现细小纹路的微笑，明朗、坦率、朴实、未曾污染了的又无意识的一丝微笑。
全然无故事可言，也没有悲欢离合，也没有慷慨激昂的惊人之笔。以这种要求来看这篇作品自然不免失望。有一种胃口白白被提起来竟然上了当的感觉，对这篇作品的非议也就由此而来，而这种非议也非出于恶意。有人盼望东山再起的有才华的王蒙写出如同他当年的《组织部来了个青年人》那样的上乘之作，读完《杂色》所以失望也是可以理解的。因为这种失望来源于对小说的一种老观念，即小说者，故事也。为什么小说又一定得讲故事呢？其实，小说是可以讲故事，也可以不讲故事的。
大家都公认的近代小说大师契诃夫的《草原》是他的代表作。小男孩时戈鲁什卡坐了马车到城里去上中学。一路上获得了对草原的种种印象。孤寂、忧郁、美而不为人赏识白白浪费掉了的俄罗斯草原，这就是现实主义小说大家契诃夫的这篇作品的主题。习惯对大师总是尊重的，尤其是外国古人。而一个中国当代作家倘写出了这类作品，便有人摇头，叹息，啧舌。中国人有中国人的传统！
可王蒙的《杂色》却又是道道地地的国货，是一篇既幽默又深沉的相声。相声也是可以写出精品的。《杂色》是相声的精品。王蒙把相声引进了文学，这是王蒙的一大功绩。这篇小说中处处是引人入胜的包袱，一经甩掉，每每令人发笑。发笑之余，竟又发现不过是明明白白的日常生活，人人都不难理解，人人都可以感受，那么卑微，那么辛酸，还那么健康，又那么亲切。原来都是大实话，而大实话是可以讲得这么有诗意的。
这是一种高档的滑稽，或者叫幽默。幽默这个词据说来自外来语，西方人的观念。那么不妨叫做自嘲，自我解嘲。
主人公骑着他那匹老马，一路上经过了荒凉的戈壁滩，房舍和人家，河和溪流，狗和蛇，到草原上的牧场，到雹子和雷雨，到一座牧民的毡房，同时在心底也走过了崎岖的大半辈子人生的旅程，固然是郁闷的。然而，他又“感到无比的幸福，他竟然不是蜘蛛，不是蚂蚁，不是老鼠，他是一个人，一个堂堂正正的中国人！他有幸作为一个人，一个二十世纪的中国人来到这个世界，来到中国的这一块奇妙的土地上。他有幸作为一个人，有苦恼，有疑惑，有期待也有希望，又会哭，又会笑，又会唱。他能感知这一切，思索这一切和记住这一切，这难道不是一个奇迹吗？这难道不值得赞美和感谢吗？”
不只是无益的抱怨，这就是《杂色》这篇作品的主题，如果仍然沿用主题这个文学概论中的术语的话。可又不止于这些，还要开阔得多，也还孕育着一种热切的希望，那是诞生于痛苦的经验和成熟了的思考之中升华起来的希望：
“看啊，灰杂色的老马踏着绿草正在一步一步向他走来……在空荡的、起伏不平的草原上，一匹神骏，一匹龙种，一匹真正的千里马正在向你走来。它原来是那样俊美、强健、威风！它的腿是长长的，踝骨是粗大的，它的后蹄总是踩在前蹄留下的蹄印的前面，它高扬着那骄傲的头颅，抖动着那优美的鬃毛，它迈步又从容，又威武，又大方，它终于来了，来了，身上分明发着光……”
这就是王蒙的《杂色》的主题，它不同于契诃夫，没有那么忧郁和哀怨，更多的是自嘲，而且轻快、活泼，叫你哭笑不得，叫你拍案叫绝，乃至于惊奇：
“馕吃多了口干，更想喝茶，茶喝多了泄里咣，就更想吃馕。于是，他又加吃了一碗奶茶和几块干馕。这第二碗奶茶已经不是为了充饥，而是为了享乐了，这也可以叫作为喝奶茶而喝奶茶，
为吃馕而吃馕，为艺术而艺术以及什么为活着而活着吧？”
“全都乱了，全都忘了，全都顾不上了，除了权和线，线和权，夺，反夺，反反夺，反反反反夺和最最最最最以外，谁能顾得上别个事情呢？谁能顾得上一匹马和它的鞍子呢？”
你喜欢听相声吗？你想听一段极有文学趣味的相声吗？那么，读读这篇妙语惊人的《杂色》吧。相声这门艺术也不遵循什么铺垫、发展、高潮、结局的规矩的，怎样能引人入胜，怎样逗趣，怎样惊人，又戛然打住，叫听众能乐就好。听众则在笑声中思索，在笑声中醒悟，还得到了淋漓尽致痛痛快快的满足。《杂色》的别具一格，便是这篇小说把这种技艺成功地体现到小说创作中去了。它既要给活人以教益，又不板着面孔去说教，却让读者不由得自己去接话碴，这就是相声艺术的高明之处。可惜的是，并不是所有的小说都具有这样的聪明。
王蒙的机智还不止于此。他能在说笑之中，更赋以一种诗意。诗意并不都是花儿啦，春天啦，象蜜一般甜的爱情，象眼泪一般的辛酸，以及种种抒怀和感伤，他还可以是点别的什么，也还可以用点别的什么办法去达到。
自嘲和俏皮就是现代人达到诗意的一种新的方式，当然不是唯一的手段。一个神智健全的人，一个有起码的文化教养的人，一个有生活阅历的人，一个成熟的男子汉，或者一个有自尊心的女性，小孩子自然除外，都不会在光天化日之下，大庭广众之前，放任自己的感情。这就是现代人一种普遍的自我意识。他们待人接物，包括对待自己，有所感的同时，也会审视这种感受是否得当，自我感受的同时还会对这种感受有所评价，这就叫做有节制。因此，现代人诗意的感受往往是明智的，总带有自我审视、自我批评的成分。《杂色》中的主人公和它的作者对主人公内心的感受和描述这种感受的方式都是忠于现实生活中的活人的。因此，流露出的这种诗意又是清醒的、冷静的、有分寸的，于是也是深沉的：
“一切都是老样子，起伏的绿草和绿草的起伏，远处的雪山和近处的木房子，抬起的马腿和放下去的马腿……好象什么都停止了、凝固了，时间和空间都冻结成了一种万古不变的状态。一切都不存在了，一切又都永垂不朽……世界上只有草、草、草，马也是草，山也是草，房也是草，人也是草……人们啊，不论是上天的还是入地的，不论是被接见的还是被枪毙的，不论是乐掉了下巴还是气成肝癌的，你们知道这些草地吗？你们为什么不到这块草地上来练练气功呢？”这就是不同于一些文学作品中流行的那种用滥了的、甜腻腻和感伤的抒情。
在这篇作品中，抒情又往往同议论交织在一起。因为理智和感情并不总象水和油，小葱拌的豆腐，分得那样清爽。通常写小说是忌讳发议论的。但是，倘若这议论确实来自人物的思想深处，又倘若叙述者准确地把握住了人物的思绪脉络，这种议论就大可以发挥了。而这个小小的中篇正得力于这种手法，写得纵横开阔，不仅勾画了一路上的景色和人物的感受，还将人物对自己的身世，对社会、对时代的种种思考，都网织其中。内容之丰富，容量之深广，远远超过一篇同样篇幅的按通常讲故事的方式写出来的小说。
还应该提到的是，在这篇作品中，王蒙发挥了他运用现代汉语娴熟的技艺，并且善于创造。新词、新的句法自然而然地从他笔下流泻出来，明快、流畅，而又新鲜。他不固守语言的陈旧规范，力求创新，而这种创新读者又不难接受。这也是当代作家在语言艺术上应有的追求，王蒙正是在这种有成效的追求中创造了他独特的语言风格，即自由活泼的联想，词、词组、句子的并列和对比，跳跃的句式结构和长短句相间。他这篇作品通篇的语调又都是和谐的：在明快的，时而甚至是辛辣的幽默中，间奏着一种诙谐的抒情，而且导致最后华彩的乐段。喝了马奶之后，曹千里骑在那匹杂色的老马背上，眼前的幻像，或者是内心的期望，都来得十分自然。
“每个人和每匹马，都有自己的路，它可能是艰难的，它可能是光荣的，它可能是欢乐的，它可能是惊险的，而在很多时候，它是平凡的，平淡的，平庸的，然而，它是必需的和无法避免的，而艰难与光荣，欢乐与惊险，幸福与痛苦，就在这看来平平常常的路程上……”
一九八二年七月二十七日于北京
（《杂色》，王蒙著，刊于《收获》一九八一年第三期）
高行健：我的创作观
作者：高行健
我应该说，无论政治还是文学，我甚么派都不是，不隶属于任何主义，也包括民族主义和爱国主义。我固然有我的政治见解和文学艺术观，可没有必要钉死在某一种政治或美学的框子里。现今这个意识形态分崩离析的时代，个人想要保持精神的独立，可取的态度，我以为□有质疑。
我作为一个流亡作家，唯有在文学和艺术的创作中才得以自救。这并不是说，我就主张所谓纯文学，那种全然脱离社会的象牙塔。恰恰相反，我把文学创作作为个人的生存对社会的一种挑战，哪怕这种挑战其实微不足道，毕竟是一个姿态。
我为自己赢得表述自由的时候，才倾心于语言。我有时甚至游戏语言，可这并不是我写作的终极目的。而语言的游戏对作家往往是一个陷阱，如果这游戏背后不能传达通常难以表达的意味，即使玩得再聪明、再漂亮，也徒然□是某种空洞的语言形式。我所以找寻新的表述方式，□因为常规的语言限制了我，无法把我的感受表达得十分真切。
文学创作所以有趣正在于个人的独创和不重复。作为原则说来容易，人事实上往往生活在他人的阴影里，特别当你由衷欣赏某些作家或某些作品的时候。我的经验是尽量拉开距离。
流亡西方对我并非坏事，相反为我提供更多的参照。我在国外完成的《灵山》与《山海经传》，已经了结了所谓乡愁。前者是中国的社会现实引发的感受，后者则是对中国文化的源起的思考，都费了多年的心血。人一旦脱离所谓祖国，有种距离，写起来倒更为冷静。中国文化已消溶在我的血液里，毋需给自己再贴商标。传统的中国文化正面与负面，我已自行清理。一个作家重要的是超脱出来，有所创造，不必靠变卖祖宗的遗产过日子。 倘要找出同西方作家的区别，恐怕是一种静观的态度，我对社会和自我都一概采取这种态度，当然也可以说发自根深柢固的中国文化传统，有别于西方作家通常采用的心理分析和体验。可老庄哲学的无为和佛家的出世过于消极，我毕竟想做点甚么，我非道非佛，取的□是一种观省的态度。
我把文学创作作为自救的方式，或者说也是我的一种生活方式。我写作为的是自己，不企图愉悦他人，也不企图改造世界或他人，因为我连我自己都改变不了。要紧的，对我来说，□是我说了，写了，仅此而已。高行健
为了自救而写作
作者：高行健
我应该说，无论政治还是文学，我甚么派都不是，不隶属于任何主义，也包括民族主义和爱国主义。我固然有我的政治见解和文学艺术观，可没有必要钉死在某一种政治或美学的框子里。现今这个意识形态分崩离析的时代，个人想要保持精神的独立，可取的态度，我以为□有质疑。 我作为一个流亡作家，唯有在文学和艺术的创作中才得以自救。这并不是说，我就主张所谓纯文学，那种全然脱离社会的象牙塔。恰恰相反，我把文学创作作为个人的生存对社会的一种挑战，哪怕这种挑战其实微不足道，毕竟是一个姿态。
我为自己赢得表述自由的时候，才倾心于语言。我有时甚至游戏语言，可这并不是我写作的终极目的。而语言的游戏对作家往往是一个陷阱，如果这游戏背后不能传达通常难以表达的意味，即使玩得再聪明、再漂亮，也徒然□是某种空洞的语言形式。我所以找寻新的表述方式，□因为常规的
