几番魂梦与君同-第11章
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爱她，爱她哀戚的脸上岁月的留痕。
纵有千年铁门槛，终须一个土馒头。
槛内槛外，一样畸零。
对于晏小山、曹雪芹这样的畸者来说，他们是长着翅膀的天使。处于芸芸众生之中，是孤独的；剩下他一个人在溪水边或悼红轩之中时，还是孤独的。倘若没有飞翔，众人便嘲笑他们的翅膀；倘若飞翔了，众人便嫉妒他们的翅膀。
于是，曹雪芹呕心沥血写出一部“畸书”，只是为了表达“一种无可奈何的人生空幻的悲叹，一种不可救药的末世衰颓的感伤，一种犹如梦幻般漂渺难寻的愁思。一种梦醒了无路可走的苦痛，一种明知不可为而为之的探索”。在此意义上，《小山集》与《红楼梦》乃是姊妹之书，乃是另一种“女书”。
如果有湘云做伴，有她的笑声与红颜做伴，再艰难的人生都是可以熬过去的。生命苦短，而且充满忧伤，但若有像湘云这样的女子在身边，你便会对生活充满了热爱。黛玉和宝钗都不是厮守一生的爱人。湘云是一名憨憨的女孩儿，《红楼梦》中有一章专写其“憨”，名为“憨湘云醉眠芍药茵”。“憨”恰好可以跟“痴”对应。
那时的场景如在目前：湘云吃了酒，夹了一块鸭肉，呷口酒，忽见碗内有半个鸭头，遂夹了出来吃。
众人催她：“别只顾吃，你到底快说了。”
湘云便用筷子举着说道：“这个鸭头不是那个丫头，头上那有桂花油？”
众人越发笑起来，引得晴雯、小螺等一干人都走过来说：“云姑娘会开心儿，拿着我们取笑儿，快罚一杯才罢。怎见得我们就是该擦桂花油的？倒得每人给一瓶桂花油擦擦。”
宴席刚刚散去。只见一个小丫头，笑嘻嘻的走来说：“姑娘们快瞧，云姑娘吃醉了图凉快，在山子后头一块青石板凳上睡着了。”众人听说，都笑道：“快别吵嚷。”
说着，都走来看时，果见湘云卧于山石僻处一个石凳子上，业经香梦沉酣，四面芍药花飞了一身，满头脸衣襟上皆是红香散乱。手中的扇子掉在地下，也被落花埋了，一群蜜蜂、蝴蝶闹嚷嚷地围着。又用鲛帕包了一包芍药花瓣枕着。
众人看了，又是爱，又是笑，忙上来推唤搀扶。
湘云口内犹作睡语，说酒令，嘟嘟嚷嚷说：“泉香酒冽，……醉扶归，宜会亲友。”
众人笑推她说：“快醒醒儿，吃饭去。这潮凳上还睡出病来呢！”
湘云慢启秋波，见了众人，又低头看了一看自己，方知是醉了。原是纳凉避静的，不觉因多罚了两杯酒，娇弱不胜，便睡着了。
《红楼梦》中这段对憨湘云的描写，宛如小山此首《木兰花》之注释。
小山词中写到小莲的地方，皆柔情似水。“小莲风韵出瑶池”，“香莲烛下匀丹雪”，“手捻香笺忆小莲”，“凭谁寄小莲”，“浑似阿莲双枕畔”等等，既是写那水中盈盈的莲花，更是写那心心相印的人儿。
少女情怀总是诗。少女是上帝赐予人间最美好的礼物。她们“轻匀两脸花，淡扫双眉柳。回写彩笺时，学弄朱弦后”，谁不羡慕呢？
小山从远方而来，还要到远方去。小山虽然不必像那个忠厚木呐的卖油郎那样，省吃俭用方能在这筵席上来走一遭，但小山亦是囊中羞涩的过客，不是一掷千金的豪客。虽然他是小莲的知音，却无法帮助她获得自由与幸福。
因为，小山也是与小莲一样，在这个凄风冷雨的世界上，是被命运无情驱赶的边缘人。除了用自己的体温来温暖她，除了用自己的歌词来安慰她，小山还能做些什么呢？
“从来懒话低眉事，今日新声谁会意”，天真任性的小莲，根本不知道人世的艰险和人情的反复。在高兴的时候，她便会弹奏出美好的曲调；在不高兴的时候，她便会胡乱敷衍，从来不在意客人的脸色。
古龙在《楚留香传奇》中说，永远没有人能预测少女们会在什么时候流泪，因为她们随时随地可能为了任何事而流泪。她们会为爱而流泪，也会为恨而流泪。她们会为一些美丽的事物而流泪，也会为了一些丑恶的事物而流泪。
他们会为悲伤而流泪，也会为快乐而流泪。
她们甚至可能不为什么事就流下泪来。
他们的笑也一样。她们的殷勤与冷淡也一样。
小山已经习惯了少女们阴晴不定的心情。
有时，小莲还会调皮地抢着喝上一杯酒，尽管她其实没有一点点酒量，刚一喝便醉了。
在小山的笔下，小莲那酒醒时分的模样，恰如刚刚从石头凳子上站起来的史湘云。脸上的脂粉已经弄乱了，弯弯的眉毛如同残缺的月牙。
“霞”，指红晕、酒晕。小莲借着一点醉意，弹筝时才狂态十足、酣畅淋漓，如同怀素醉中所写的草书。“月”，亦语意双关，既谓眉上额间“麝月”的涂饰，在卸妆睡眠时残褪，也表示良宵将尽、明月坠西。
小莲昔日家住章台，曾经有过一段不堪回首的岁月，幸而如今在友人家中倍受呵护。章台，为汉代长安的街名，《汉书·张敞传》有“过走马章台街”之语，后世以之为歌楼妓院的代称。小莲旧时的家靠近“章台”居住，这里暗示其歌妓的身分。孟棨《本事诗》载，唐诗人韩翃有宠姬柳氏居京中，安史之乱，长安沦陷，两人断绝了音讯。数年之后，韩寄诗曰：“章台柳，章台柳，昔日青青今否？”后世诗人，便常以“章台”与“柳”连用。词中写春风吹絮，柳枝摇曳，正象征着小莲的飘零凄婉身世。
小莲这个心思单纯、敢哭敢笑的女孩儿，偏偏就不喜欢这繁杏绿荫的春天。
因为，当她探头往粉墙外边张望的时候，原本辽阔的视线，却被这一片浓密的树荫给遮挡住了。
外面的世界很精彩，外面的世界很无奈。墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐消，多情却被无情恼。东坡写的是墙外人对墙内人的无穷想象；而在小山笔下，却是墙内人对墙外世界的向往。
小山词中很少使用那些繁复隐讳、难以索引的典故，因为他深知女孩子们从来都是“历史”的敌人。宏大的“历史”，与少女无涉。因此，小山所用的，全是自然本色的文字。这与后来南宋词人吴文英、辛弃疾等人用典过多、过密完全不同。用典过多、过密，其实是缺乏自信的表现。因为缺乏自信，才会故意通过大量使用典故来彰显自己渊博的学识。
而小山渊博的学识根本不需要展示给大家看。田同之在《西圃词说》中评论说：“词以艳丽为工，但艳丽中须自然本色方佳。近日词家极盛，其卓然命世者，如百宝流苏，千丝铁网，世人不解，谓其使事太多，相率交诋，此何足怪。盖寻常菽粟者，不知石砝海月为何物耳。”是的，自然本色的文字，乃是从天而降，非人力所能为之。
少女小莲已经到了思春的季节。
此处一个“觑”字，堪称神来之笔。如果说画家吴道子一笔便可点睛，如果说神医华陀一剂便可活人，那么小山这里的一个字也可让少女小莲瞬间声情并茂，千载之下，仍然活灵活现。在徐志摩的笔下，她那最美的瞬间，乃是一低头的温柔，像是水莲花不胜凉娇羞。而在小山的笔下，她最美的瞬间，则是此一小鹿般的“觑”。
本来，周遭极具象征意义的自然景物与少女单纯炽热的情怀，已经形成了极其强烈对比和反差。小莲的这一次情不自禁的“打望”，却让生活的平衡度在一瞬间便崩塌了。此一“觑”字，少女隐藏在背后的羞怯与勇敢、骄傲与渴望，内中心绪，自不必一一道出。
也有人说，这里的“繁杏绿荫”别有一种象征意义：它隐喻着妇人结婚生子、子孙成群。那么，小莲对“繁杏绿荫”之“憎”，其实是一种无限向往。她梦想便是过上柴米夫妻的幸福而平淡的生活。
但是，作为歌女的她，却身不由己。
此梦何时才能实现呢？
小莲，小莲，快来看，这朵莲花就在我的掌心。楚腰纤细，莺歌宛转，吴娃双舞醉芙蓉。
小莲，小莲，再来弹奏一曲，我还可以为你作一首新词。少年会老，我会老，但我的文字不会来，你也不会不老，你就如天山童姥一样活在我的文字之中。
岁岁年年，每个春天，小莲依然是最初的容颜，如初恋一般，清纯依旧，颜色不改。
我的鸽子啊，你在磐石穴中，在陡岩的隐秘处。
求你容我得见你的面貌，得听见你的声音；因为你的声音柔和，你的面貌秀美。（圣经《雅歌》二章十四节）这样深切的呼唤贯穿了人类的历史。小莲，小莲，你在哪里？我如何才能找到你？
在你的身上，有我青春的印痕。
而我已经老去，剩下的日子不多了。
长恨涉江遥（1）
生查子
长恨涉江遥，移近溪头住。闲荡木兰舟，卧入双鸳浦。
无端轻薄云，暗作廉纤雨。翠袖不胜寒，欲向荷花语。
人生有情，乃忧患始，情缘业惑，尘障万端，正如杜甫所说：“人生有情泪沾巾，江水江花岂终极？”在中文里，情字就有实的意思，孔子说“若得其情，则哀矜而勿喜”的情，即指事情的真相实况。因此，情不是虚的、妄的、幻的。对人生而言，这才是存在的真实。人情事情物情，总构为世情，而人即存处于此世之中，所以情是人生真正的内容，如如实相，真实不虚。除非证到无生境界，否则此生即有此情，有此情便有悲欢。
龚鹏程《美人之美》
判断乐府诗歌是否真的是“民歌”，便看看它是否在不加掩饰地歌唱爱情。
明代诗人李调元在《雨村词话》中说：“晏几道小山词似古乐府，余绝爱其《生查子》。公自序云：‘《补亡》一篇，补乐府之亡也。’可以当之。”李调元是少有的真正读懂了小山词的人。我爱小山词，也爱汉乐府，便是因为它们的自然本色，以及对爱情无休无止的咏叹。李氏此论，恰恰揭示出了小山词与汉乐府之间在精神上的血脉联系。
其实，小山本人早就认为自己的词作是“乐府补亡”。这是一种自信的、骄傲的宣言。其《小山词自序》云：“补亡一编，补乐府之亡也，叔原往昔浮沉酒中病世之歌词，不足以析醒解愠，试续南部诸贤余绪，作五七字语，期以自娱，不独叙其所怀，兼写一时杯酒间闻见，所同游者意中事。尝思感物之意，昔人所不遗，第于今无传尔。故今所制，通以补亡名之。”这段话可以看作是《小山词》之创作宗旨，它阐明了两方面的问题。
首先，小山对小令这一文体的价值有着清晰的认识，他把创作小令看作是“补乐府之亡”。当时，乐府诗歌已经成为正统文学之一部分，而小词尚“妾身不名”。但在小山心目中，乐府与小词一脉相承，它们的文学价值是并列的。
此种独特观点，在等级森严的文学世界里，具有某种颠覆性的力量。此种超前意识，与小山同时代的大多数词人均不具备，他们仅仅把小词的写作当成业余调剂而已。小山为词正本清源的论点，已经涉及到文学本体论的领域。
其次，小山对创作目的也有着明确体认。虽然这些歌词不足以拯救“病世”，甚至不能像解酒药一样让醉酒的人醒来，它们却可以起到“自娱”的作用。小山把小令作为一种抒写个体性灵的新式文体，以执著、认真、深切的态度投入到令词的创作之中，这是一种弥足珍贵的“文学自觉”。
小令不必载道，小令因而自由。小令既是为自己而写，也是为爱人及知音而写，“坐中应有赏音人，试问回肠曾断未？”因此，作者需要从爱人和知音那里获得反馈和共鸣。
小山在此两方面的认识及其在创作实践中的充分体现，都在词史上产生了深远的影响。
乐府最初指的是掌管音乐的政府机构，早在先秦时代便已存在。一九七七年秦始皇陵附近出土的编钟上，即铸有“乐府”二字。秦制汉随，汉代专门设置有“乐府令”一职，负责制定乐谱、训练乐工、搜集民歌及制作歌辞等。
《汉书·艺文志》中记载了西汉采集的一百三十八首民歌所属的地域，其范围遍布全国各地，但这些民歌真正流传下来的不多。现存的汉乐府，多是东汉乐府机构搜集的，后来收入了宋代郭茂靖所编辑的《乐府诗集》中。
汉代文人多以创作辞赋为主，乐府民歌作为民间的创作，是一种非主流的存在。但乐府民歌以其强大的生命力逐渐影响了文人的创作，最终促使从魏晋到唐代诗歌的兴起，诗歌逐渐取代辞赋在文坛上的统治地位。
吴梅在《词学通论》中指出：“民间哀乐缠绵之情，托诸长谣短咏以自见。”由此可见，一流的文学存在于民间而非庙堂，庙堂文学尽管有来自官家的权力和金钱的大力支持，终究是短命的；而来自民间亦归于民间的乐府诗歌，带着旺盛的生命力和泥土气息，成为文学史上起承转合的关键力量。
乐府诗歌最大的特色就是对爱情激烈而热切的表达。
受到自由奔放的楚文化的滋养，乐府诗歌迥异于“温柔敦厚”的诗经传统。如《上邪》中情人对爱情的誓言：“上邪！我欲与君相知，长命无衰绝。山无陵，江水为之竭，冬雷震震，天地合，乃敢与君绝！”这誓言是何等果敢坚决，爱要一直爱到世界末日到来的那一刻！与之相比，《诗经》中即使是最强烈的情感表达，也显得平静而富于理性，如《唐风·葛生》中说：“夏之日，冬之夜，百岁之后，归于其居。”孔子编撰、删改《诗经》而《诗经》亡，因为严正的儒家伦理正是浪漫的文学精神的敌人。
我更喜欢单纯热烈的乐府诗歌，那本来就是人类生来应该有的本真状态。自然天成的乐府诗歌倒是与圣经中对爱情的咏叹相似：“我脱了衣裳，怎能再穿上呢？我洗了脚，怎能再玷污呢？我的良人从门孔里伸进手来，我便因他动了心。”（《雅歌》五章三至四节）
我从来都不相信所谓的“进化论”，人类的精神世界更不可能“进化”——至少先民们那奋不顾身的爱情，今人便难以企及，这不是退化又是什么呢？
这首被誉为具有浓浓的乐府风韵的《生查子》，写的是爱情的魔力。沐浴在爱情的雨露中的人，其力量如同蚂蚁一般，随手便可以扛起超过自身体重数十倍的物品。
许多美好而忧伤的爱情都发生在水边。爱情与水之间存在着某种神秘的关联。劳伦斯说，女人是一眼喷泉，她涌出的水珠轻轻地洒在自己的周围，也洒在一切靠近她的东西之上。女人是空气中一种奇怪的轻柔的颤动，悄悄而下意识地四处漂流，寻求相应的振动。要不，她就是一种刺耳的、不和谐的、令人痛苦的振荡，辐射开去，伤害着每一个在其范围内的人。男人也一样。当他活着，运动着，拥有生命时，他是生命振动的源泉，颤颤悠悠地流向某人，流向愿意接受他这种源泉并能回送一种热流的人，这样，线路畅通了，某种安宁因此而产生了。否则，男人就是扰乱、不安和痛苦的源泉，给每一个接近他的人造成危害。
爱情是不受时间和空间的限制的，即便是滚滚长江东逝水，亦隔不断月老安排好的爱情之线。在这首《生查子》中，相爱的双方各居于长江一隅，每天都迫切地渴望着与对方见面，他们自然不愿继续维持
