几番魂梦与君同-第8章
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老马识途。
正当人在院外踌躇与彷徨的时刻，手上牵着的千里马忽然嘶鸣起来。
马为什么嘶鸣呢？原来它想起了昔日所行走过的道路。这是一条多么熟悉的道路啊。
那些浅草和飞雪没马蹄的日子里，我们多少次的相遇，多少次的拥抱，多少次的抚摸，多少次的亲吻，这匹善解人意的千里马，一直都是无怨无悔的证人。
从浅草到飞雪，从飞雪到浅草，光阴就这样荏苒而过。
大晏有词云：浓睡觉来莺乱语，惊残好梦无寻处。
人当然比莺、比马都更多情。黄苏说：“末二句言重经其地，马尚有情，何况人乎？似为游冶思其旧好而言。然叔原尝言其公不作妇人语，则叔原又岂肯为狭邪之事，或亦有所寄托言之也。”黄氏评词，大都相当到位，偏偏在此处犯了“指鹿为马”的错误。黄苏拘于礼法，好心为小山辩护。其实，小山根本不在乎既成的社会规范，他不愿会晤苏东坡，却愿意在歌妓的怀抱中喃喃自语，如《生查子》所云：
远山眉黛长，细柳腰肢袅。妆罢立春风，一笑千斤少。
归去凤城时，说与青楼道。遍看颖川花，不似师师少。
青楼就是青楼，小山可不管什么“香草美人”的讽谏传统。歌妓又如何，她们可比贪官污吏们干净多了。小山是一位从不在生活中说谎的情人，也一位从不在作品中说谎的作家。用杜拉斯的话来说，“甚至不在副词上说谎”。
在那些日子里，小山确实经历了一场又一场的爱情，一首一首的佳词美作泉水般喷涌而出。如杜拉斯所说：“写作的时间也许已经过去，经受过的痛苦我必然时时都会回想到。痛苦总是要留下的，而且永远不会改变，感情也一样。在《情人》或是《痛苦》中，感情已然是灼热的，还在拍击跳动。这种感情在这些书里还在发出回响，一有风吹草动，那些声音在我耳中都能听到。”可以说，小山的每一首词中都掩藏着这样的宝藏，可惜有心探寻的人太少了。
如果你也有一颗灼热的心，爱情便会从这千年的寒冰中跳跃而出。
千里马的嘶鸣从远处传来，整条路，整条河，都可以听见。
结句二句，人隐藏起来，马成为主角，马的嘶鸣横亘在所有的景物之中。此二句好似一个拉近的长镜头，尤为词论家沈谦所激赏：“填词结句，或以动荡见奇，或以迷离称集著一实语，败矣。康伯可‘正是销魂时，撩乱花飞’；晏叔原‘紫骝认得旧游踪，嘶过画桥东畔路’；秦少游‘放花无语对斜眸，此恨谁知’，深得此法。”是的，马犹如此，人何以堪？马亦多情，人岂能无情？
郁达夫说过，曾因酒醉鞭名马，生怕情多累美人。其实，他没有鞭打过名马，更没有连累过美人。倒是美人负他。小山也是如此，今昔往昔之变，失去的不仅是一名爱人，且是整个的世界。
具体到小山个人的生活经历，前后期生活之剧变乃是一大关键。近人夏敬观有一段精彩之论：“叔原以贵人暮子落拓一生，华屋山邱身体经历，哀丝豪竹寓其微痛纤悲。宜其造诣又过于其父，山谷谓为‘狎邪之大雅，豪士之鼓吹’，未足以尽之也。”夏氏之论，紧扣小山那比贾宝玉还要大起大落的身世，可谓鞭辟入里的贴心之论。
马不愿离开，人更不愿离开。
我想起了诗人纪伯伦写给爱人玛丽的情书。他们的恋爱如同柴可夫斯基与梅克夫人的恋爱一样，是一场惊动神明的精神之恋。纪伯伦在信中说：“我至死不离开此地，因它是永恒避难所，是记忆的故乡，又是你来访时的灵魂寄宿之地。我不会离开……我将留下……因为即使你身不在，我也能看见你！不管我愿意与否，每当你来到这里，我还是允许你走……不管我愿意不愿意，你走时，我的灵魂总要哭泣！”西人的情感表达，确实比中国人更为直接、更为狂热。在小山词中，同样是终生不悔的爱情，同样是魂牵梦绕的爱人，徐徐写来，则多了几分悱恻清婉、飘渺灵秀。
爱情从来都不是一笔唾手可得的财富。你不付出自己，又如何能发现真爱呢？不幸的人不是在爱情中失去的人，乃是不敢去爱的人。密茨凯维支说：“不幸者是一个人能够爱却得不到爱的温存；更不幸的是不能够爱什么的人；最不幸者是一个人没有争取幸福的决心。”如是观之，小山并不是那最不幸的人，在大痛苦中，他亦获得了大幸福。
有灵魂的中国人不多，小山当然是其中一个。劳伦斯说，男人和女人，各自都是一种源泉，一种流动的生命。但没有彼此，我们就不能流动，就像河水没有河堤是无法流动的一样。他说：“女人是我生命之一岸的河堤，而世界则是另一岸的河堤。没有这两岸河堤，我的生命将沦为一片沼泽。正是我同女人的关系，正是我同其他男人的关系使我自己成为生活之河。”是的，正是这种关系让我们获得了灵魂。阅读小山词的过程，便是与一个美好灵魂相遇的过程。
这样一种被幸福充盈的时刻，在一生中并不多见。
一个从来没有与其他人有过生机勃勃的关系的人实际上是没有灵魂的。我不认为康德和钱钟书这样的人曾经有过灵魂。他们在故纸堆中自给自足，他们的骄傲像栅栏一样将自己与他人隔开来。
所谓灵魂，乃是在人与其他人，他所熟悉的、憎恨的、真正认识的人的接触中产生的。在此意义上，小山生来就有不羁的灵魂，他一生都在为获得完整而独立的灵魂而求索。
唱得红梅字字香（1）
浣溪沙
唱得红梅字字香。柳枝桃叶尽深藏。遏云声里送雕觞。
才听便拚衣袖湿，欲歌先倚黛眉长。曲终敲损燕钗梁。
凡事都有定期，
天下万务都有定时。
生有时，死有时；
栽种有时，拔出所栽种的也有时；
杀戮有时，医治也有时；
拆毁有时，建造有时；
哭有时，笑有时；
哀恸有时，跳舞有时……
圣经《传道书》三章一至四节
谁是最可爱的男人？那些女性崇拜者便是最可爱的男人。
陈廷焯在《白雨斋词话》中赞赏说：“小山词无人不爱，爱以情胜也。情不深而为词，虽雅不韵，何足感人？”王铚在《默记》中说：“叔原妙在得于妇人。”可以说，没有女子，便没有小山词，而这些玲珑剔透的女子，大都是会唱歌的女子，大都是“唱得红梅字字香”的女子。小山所写的，不过是死的子句；歌女所唱的，乃是活的歌声，难怪后人在为小山词所作之跋语中说：“恨不能起莲、蘋、鸿、云，按红牙板唱一过！”
从《小山词自序》中可以看出：是时，小山乃是即席作词，付与歌女歌唱。词与音乐尚未分离，小山作词，不是为作词而作词，乃是为歌唱而作词。他是音律之行家里手，精通多种乐器，故能赋予《小山词》音乐特有的韵律及辗转顿挫之美。
一部《小山词》，是作者与歌者共同完成的，是在双方情感的交流、艺术的沟通、心灵的碰撞中完成的。直到小山晚年编定《小山词》以前，其作词的目的都是直接地指向歌唱；在将它们编成集子、印行于世之后，作品的阅读的功能方才凸现出来。
孔夫子早就说过，听到那美妙悦耳、余音绕梁的音乐，三个月都可以不必吃肉。是的，在知己深情的吟唱中，每一个音调都充满浓浓的香味。
开篇一句，便让人唇齿留香。小山是怎样形容这歌声的呢？这样的歌声飞上云霄，在天上将会化作梅花。吴可在《藏梅诗话》中说：“秦少游诗：‘十年逋欠僧房睡，准拟如今处处还。’晏叔原词：‘唱得红梅字字香。’‘处处还’、‘字字香’，下得巧。”小山此句不仅是“下得巧”，他对歌者的赞美更是其由衷之言——她的歌声里确实有红梅的香味！
小山一生中最知心的朋友，不是那些“避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋”的士大夫们，而是这些清纯可爱、如清风明月的歌女们。
小山宁愿与这些地位卑微的歌女们相交、相知并相爱，也不愿与那些装腔作势的文人雅士们周旋。当我读到章诒和之《伶人往事》时，不禁感慨于伶人之古道热肠、良善心性。他们有自己做人的原则。
时代的动荡如烙饼的翻转，人情亦越发险恶。此时此刻，倚靠得住的往往不是满腹圣贤诗书、满嘴仁义道德的知识分子，反倒是人情炼达却并不世故的艺人们。章诒和写到，京剧名演员、琴师杨宝忠在文革期间被打成“牛鬼蛇神”，身患重病，回北京的家中就医。在此期间，他常去梅（兰芳）家和姜（妙香）家串门。杨宝忠管梅夫人（福芝芳）叫舅妈，管姜妙香夫人（冯金芙）也叫舅妈。姜夫人给他包饺子吃，梅夫人则请厨师给他做红菜汤、沙拉。他每周三天去梅宅吃饭，三天去姜家就餐。所以杨宝忠自己说：“我肚子里的油水，就靠俩舅妈了。”
在那“冠盖满京华，斯人独憔悴”的时代，在那夫妻反目、父母与子女断绝关系的冷酷与邪恶之中，谁也不敢与杨宝忠这样的“贱民”往来。这两位弱不禁风的夫人，偏偏视情义无价。
江湖很无情，江湖亦多情。
院子里是否有一株如火的红梅并不重要，反正厅堂里有那位名叫红梅的女孩的红颜。
梅若少女，少女若梅。
在那歌声响起之前，听者的心便已经提到了嗓子眼。
“歌”的场景被小山写得如此摇曳多姿，如：“绿柱频移弦易断，细看秦筝，正似人情短”，“一曲啼乌心绪乱，红颜暗与流年换”，“云随绿水歌声转，雪绕红绡舞袖垂”，“小琼闲抱琵琶，雪香微透轻纱”，“哀弦一弄湘江曲，声声写尽湘波绿。纤指十三弦，细将幽恨传”等等。这些句子从不同的角度和侧面，极写歌声的神韵与听者的痴迷。
惟有边缘人能温暖边缘人，惟有艺术家能欣赏艺术家。
小山说，莫问逢春能几回，能歌能笑是多才。没有音乐的人生，还能剩下些什么呢？高山流水，是俞伯牙与钟子期；笑傲江湖，是华山派的刘正风与魔教的曲洋。他们逐渐黯淡的生命，却被音乐所点燃而大放异彩。
在小山词中，与歌有关的词汇数不胜数，如：“清歌”、“艳歌”、“离歌”、“笙歌”、“弦歌”、“歌罢”、“歌尽”、“歌尘”、“歌台”、“歌钟”、“歌舞”、“歌扇”、“歌笙”、“歌席”、“歌声”、“歌管”、“歌谱”、“歌名”、“歌未了”、“歌声转”、“歌声缓”、“歌渐咽”、“闻歌”、“清歌女”等等。在小山词中，所涉及的乐器也是多种多样：“萧有彩萧”、“玉萧”、“凤萧”、“碧萧”、“太平萧”；弦有“幺弦”、“长弦”、“朱弦”、“彩弦”、“危弦”、“琵琶弦”、“十三弦”；笛有“长笛”、“横笛”、“太平笛”、“临风笛”；筝有“秦筝”、“钿筝”、“宝筝”；还有诸如“绿绮琴”、“丝管”、“玉笙”等。可见，小山本人便是一名出色的音乐家。
樱唇未启，泪水已经夺眶而出；一曲终了，沉浸其中的听者不知不觉间敲坏了金钗。
今昔是何年呢？是前世还是今生？
她的痛苦亦是我的痛苦啊，正是有这样一种深切的怜悯，对方一歌唱，小山便会落泪，那歌声触动了他内心深处的隐痛。
柳枝，指《杨柳枝》曲。古横吹曲有《折杨柳》。后世翻此曲者，亦多写离别行旅之情。柳枝，也暗指歌女名，见李商隐《柳枝》诗序。桃叶，据《古今乐寻》载，晋代王献之的爱妾名桃叶，献之临江相别时作歌曰：“桃叶复桃叶，渡江不用楫。但渡无所苦，我自迎接汝。”后收入乐府，名《桃叶歌》。柳枝、桃叶，语意双关。亦人名，亦歌名。
还是红梅人最美，歌声也最动人。柳枝、桃叶都比不上。她的歌声简直到了“遏云”之境，也就是说声调高亢激越，使天上的行云为之而停止。《列子·汤问》载，歌者秦青相送薛谭，“饯于郊衢，抚节悲歌，声振林木，响遏行云”。
结句“曲终敲损燕钗梁”，暗用《世说新语》“豪爽”条所载之典故：王仲处咏歌时以铁如意打唾壶，壶口尽缺。一方面说明小山对红梅所唱歌曲的激赏，两人的感情也获得了共鸣；另一方面又以钗梁断暗示即将到来的诀别，通过听者入迷的典型动作来表达凄绝之情。
当年，白居易在听到琵琶女的曲调时，也立刻“江州司马青衫湿”。就连性格颇为方正拘谨的老杜也感叹说：“人生有情泪沾臆，江水江花岂终极。”
白居易、杜甫和晏小山都不是浪子。
浪子不相信爱情，浪子不会在女人面前流泪。
他们是赤子，只有赤子才会相信爱情，只有赤子才会在女人面前流泪。
在变幻莫测的命运面前，她们从来不是强者。古龙在《英雄无泪》中说：“有的人相信命运，有的人不信。可是大多数人都承认，冥冥中确实有一种冷酷而无情的力量。这个世界确实有些无法解释的事竟是因为这种力量而发生的。”那些行走江湖、冷暖自知的歌女们，在起伏不定的命运的潮水中，能将自己的终生依托给他吗？
怀抱有时，不怀抱有时；保守有时，舍弃有时；撕裂有时，缝补有时；静默有时，言语有时。天地之间，爱亦有时。清代俗曲集《霓裳续谱》中，有一首《寄生草》：“一面琵琶墙上挂，猛抬头看见了他。叫丫环摘下琵琶，我弹几下。未定弦，泪珠儿先流下。弹起了琵琶，想起了冤家。琵琶好，不如冤家会说话。”俗虽俗也，传达的却是与小晏一样真挚激越的情感。
外边的河堤之旁，柳枝桃叶们正在疯狂地生长，哪一枝、哪一叶欺骗了你的青春？
这眼泪，究竟是为自己而流，还是为对方而流，抑或既为自己也为对方而流？
“歌”既是娱乐，又不能简单地看成是娱乐。
词是必须歌唱的，对于词人来说，歌女的歌唱，便如同画家画龙之后的点睛之笔。
小晏将天纵之才及生命之沉浮，皆融入一首首词当中。每当在纸上写下一首词，并不意味着一件艺术品已经完成。相反，此艺术品才刚刚完成一半，它的另一半需要“能唱当时楼下水”的歌女继续来精雕细琢。
同时，他用他的歌词来为她们疗伤。
小山词中，处处是身怀绝技的歌女，如《菩萨蛮》：
哀筝一弄湘江曲，声声写尽湘波绿。纤指十三弦，细将幽恨传。
当筵秋水慢。玉柱斜飞雁。弹到断肠时，春山眉黛低。
小山没有直接写歌声是如何的美妙，而是写歌声让青山也垂下了眉头。可见，歌女完全融入了乐调的变化之中。文学的表现力有限，音乐的表现力则远远超过文学。正是在这两种艺术形式的巧妙转换之中，小山词的艺术魅力伸展到了极致状态。
小晏与歌女们的交往，其基点并非美色与肉欲，而是艺术上的合作、精神上的共鸣和情感上的安慰。小晏十分尊重歌女们的才华与天赋，并给予由衷的赞赏——“疏梅清唱替哀弦，似花如雪绕琼筵”，“曲终人意似流波，休问心期何处定”，“闲弄筝弦懒系裙，铅华销尽见天真”……全然是一副知音的口吻。小山将这些歌女看作是跟自己身份平等的“艺术家”，而不是卑微的奴婢与歌妓。
小山所持的是艺术王国的价值标准：没有身份的高低，只有艺术的优劣。他向那些天赋�
