西方的没落-第43章
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风格”一词的内涵，认识到它指的不是一种形式集合，而是一种形式史，谁就不能把原始人类那片断的和混杂的艺术语言同历经多个世纪不断发展的一种风格的可理解的确定性结合在一起。只有伟大文化的艺术具有风格，这种艺术不再是唯一的艺术，它已经开始成为表现和意义的一种强有力的单元。
一种风格的有机历史总包含有一个“前”历史、一个“非”历史和一个“后”历史。埃及第一王朝的那一大堆刻板还不具备“埃及风格”。直到第三王朝时期，其作品才开始获得自己的风格——但那时，它们是十分突然但也十分明确地获得其风格的。类似地，加洛林时期则居于“多种风格之间”。我们看到那时接触到和探索了不同的形式，但没有一种获得内在必然的表现。亚琛大教堂（Aachen Minster）的建造者“思之凿凿，建之凿凿，但无法感之凿凿。”维尔茨堡（Würzburg）城堡（公元700年左右）中的圣母礼拜堂（Marienkirche）在萨洛尼卡（Salonika）［圣乔治教堂（St。George）］可以找到它的对应体；而具有圆顶和马蹄形壁龛的佩雷的圣杰米格涅教堂（Church of St。 Germigny des Près）（约800年）几乎就是一个清真寺。并且，今日的俄罗斯艺术也是介于两种风格之间。原始的木构建筑及其陡峭的八边形帐篷顶nt…roof）（从挪威一直迤俪至于满洲里），带有来自多瑙河上游的拜占廷动机的遗韵，而亚美尼亚…波斯的动机，则似乎是来自上高加索。我们当然会感觉到俄罗斯心灵与麻葛心灵之间的一种“有选择的亲缘关系”，然而，俄罗斯的原始象征，即没有边界的平面，在宗教和建筑中都没有获得确切的表现。教堂屋顶微微隆起，像小丘一般，但很少采用借景，而帐篷顶就座落在它的上面。帐篷顶的尖端还戴着被称作“柯柯施尼卡”（kokoshniks）的缀饰，压制和削弱着向上的倾向。它们既不像哥特式的钟楼那样耸立着，也不似清真寺的圆顶那样形成一种围合，它们只是座落在那里，因此强调了建筑的水平性，这种水平性的意义只能从外部来理解。当1760年左右的宗教会议（Synod）禁止采用帐蓬顶、规定只能采用正统的洋葱式圆顶的时候，沉重的圆顶被置放在纤细的圆墩上，圆墩的数目没有限定，它们都立在屋顶平面上。这还不是一种风格，只是一种风格的前兆，当真正的俄罗斯宗教觉醒的时候，这种风格才告觉醒。
在浮士德式的西方，这种觉醒在公元1000年以前不久发生了。在当时，罗马式风格盛行，突然出现了一种严格的动态的空间，取代了座落在不安全的地基设计上的流动的空间组织。从这时开始，内部结构和外部结构都被置于一种固定的关系中，墙壁为形式语言所渗透，那施展于墙壁上的形式是其他文化所未曾想象过的。也是从这时开始，窗户和钟楼被注入了各自的意义。其形式是预先就注定了的。只有它的发展仍需假以时日。
埃及的风格则始自于另一种类似的创造行为，它同样是无意识的，同样充满象征性的力量。道路的原始象征在第四王朝（公元前2930年）肇始之时突然出现。这种心灵在创造世界时的深度经验从方向因素本身获得了其实质。空间深度作为僵化了的时间、距离、死亡和命运本身支配着表现，长和宽的单纯的感觉向度成为一种护航式的平面，限制和规定着命运的道路。埃及的浅浮雕在设计上适合在近距离观看，且是连续排列，为的是使观看者能按规定方向沿着墙面看过去。这种浅浮雕的出现同样很突然，大约是在第五王朝初期。稍晚，斯芬克斯雕像、人像和石头的阶梯式陵墓的组合，更加强化着埃及人的世界所知道的那一趋向某一终点即坟墓的倾向。这只要看一下早期的柱廊如何不久就变成了巨大的、围合的、隔断了所有侧面角度的柱式体系，就可以清楚这一点了。这种形式在其他任何建筑中从未出现过。
这种宏伟的风格在我们看来是僵硬的和缺乏变化的。它当然与那种一直在追求着和恐惧着的激情没有了关系，因此只能赋予在几个世纪的川流中无有止息的个人运动以众多附属的特征。但是，反过来，我们不用怀疑，浮士德风格（这是我们的风格，从最初的罗马风格到罗可可和帝国风格）因为是对某个东西永无止息的持续追寻，故而其之于一种埃及风格来说，它的一致性远比我们所能想象的要大。我们不要忘记，根据我们在此所运用的风格的概念可知，罗马风格、哥特风格、文艺复兴风格、巴罗克风格、罗可可风格，皆只是同一个风格的各个阶段，在那一风格里，我们所看到的当然是一个可变的东西，而在具有不同眼光的人们的眼里，它是一个恒定不变的东西。从实际的事实来看，北方文艺复兴的内在统一性，既显示在巴罗克时期罗马风格的作品数不胜数的重构中，也显示在罗可可时期晚期哥特作品的无数重构中，这一点也没什么惊奇的。在农民的艺术中，哥特风格和巴罗克风格是同一的，古老城镇的街道及其形形色色的山墙和正立面形成的纯粹和谐（在那里面，可归之于罗马风格或哥特文艺复兴风格或巴罗克风格或罗可可风格的确定属性通常是根本不可能的）显示出，家族成员之间的家族相似远比它们自身所认识到的要大。
埃及风格是纯粹建筑的，直至埃及心灵衰竭时都还是如此。唯有在这种风格中，装饰作为建筑的一种修饰性的补充，整个地是缺乏的。在这种风格中，是不允许娱乐艺术、供展示用的绘画、半身塑像、世俗音乐等等分支存在的。而在爱奥尼亚阶段，古典风格的重心，已从建筑转移到了一种独立的雕塑艺术；在巴罗克阶段，西方风格的重心转到了音乐，其形式语言转而支配了18世纪的整个营造艺术；在阿拉伯世界，自查士丁尼和科斯罗埃斯…努施尔伐（Chosroes…Nushirvan）以后，阿拉伯风格的图案把建筑、绘画、雕塑的所有形式都融入了现今我们称作工艺品的风格—印象中。但是，在埃及，建筑的统治地位从未受到挑战；仅仅是它的语言有所软化。在第四王朝的金字塔…陵墓（如海拉夫的金字塔）的陵寝中，出现了没有饰缀的多边形柱子。在第五王朝的建筑物（如萨胡里的金字塔）中，出现了装饰有植物的柱子。石头的莲饰和纸莎草枝条从代表着水面且由紫色围墙包围着的透明的雪花石路面高高地伸出。天顶上则缀饰有鸟和星星。从入口建筑到陵寝的神圣之路就像一条川流，代表着生活的图象——尼罗河本身与方向的原始象征合一了。故土景观的精神同源自于此的心灵结合在一起了。
在中国，虽不曾有激起人敬畏的塔门及其厚重的墙体和狭窄的入口，但却有把道路隐蔽起来的“精神之墙”［茔碑（yin…pi）］。中国人一俟来到这个世间，从此以后便追随那作为生命之途的“道”；如同黄河那高低起伏的风景可比之于尼罗河谷一样，中国园林建筑那千转百回的曲径，恰与埃及用石头围合起来的陵墓道路相对应。同样地，如同欧几里得式的生存以某种神秘的方式而同爱琴海众多的岛屿和海岬联系在一起一样，那遨游于无穷之境的热情的西方，则是与法兰克尼亚、勃艮第和萨克森的广阔平原联系在一起的。
七
埃及风格是一种勇敢的心灵的表现。对于它的严峻与力量，埃及人自己丝毫不觉得，也从不论断。他敢于面对一切，但不置一词。相反，在哥特风格和巴罗克风格中，对重力的胜利成为形式语言的一种完全有意识的动机。莎士比亚的戏剧公开处理意志与世界的致命冲突。古典人面对“强力”时也是软弱的。根据亚里士多德的观点，恐惧和怜悯的καθαρσιs（净化），或者说阿罗波心灵在περιπετεια（突转）的时刻所获得的放松和恢复，是阿提卡悲剧念念在兹的效果。希腊观众在看到他所知道的某个人（因为每个人都知道神话及神话英雄，并且就生活在他们当中）不知不觉地受到命运的肆虐，面对强力完全束手无策的时候，或者他在看到那些英雄们义无返顾、悲壮赴死的时候，他自己的欧几里得式的心灵便获得一种惊人的提升。如果说生活不值得一过，那在失去它的时候就决不会有如此伟大的风范。希腊人无欲无刚，但他在承受中发现了一种激励人的美。甚至早期的《奥德修斯》中的人物也都有忍耐的美德，尤其阿喀琉斯，他是希腊男子汉的典范，他们都具有他这样的典型品质。犬儒派的道德、斯多葛派的道德、伊壁鸠鲁（Epicurus）的道德、σωφροσυνη（克制）和αταραξια（镇定）的共同希腊理想、第欧根尼（Diogenes）的在浴缸里的θεωρια（思考）——所有这一切都标记着面对严峻的事实和责任时的怯懦，与埃及心灵的自负确实是不同的。阿波罗式的人推崇隐遁的生活方式，甚至为此而走上自杀之路，唯有在这种文化中（如果我们忽视某些有关的印度理想的话），自杀被视为一种高级的伦理行为，因而受到一种仪式象征的庄严对待。狄奥尼索斯式的狂喜就像是一种酣醉，这是埃及心灵所全然不知的。故此，希腊文化是一种小巧、轻快、简朴的文化。它的技术，与埃及文化或巴比伦文化的技术相比，是一种巧智的淫技。没有一种装饰像希腊人的装饰那样乏有发明，他们的雕刻的位置和姿势全都取决于某几个人。“由于形式贫乏——这是十分显著的，甚至于可以说，在其发展之初可能还比后来的情况要好一些——多立克风格把一切都系于比例和尺度上。”不过，即便如此，他们在避免这不足上又是何其巧妙！希腊建筑及其荷重和承重墙的相称以及它特有的小尺度暗示了对难以处理的建筑难题的一种持久规避，这些难题，在尼罗河以及后来在最北方，实际上也都看到了，甚至在迈锡尼时代就已经知道了，当然也都没有得到解决。埃及人喜欢巨大的石制建筑物；这与他们的自我意识是一致的，即他们只选择最难的作为他们的任务。但是，希腊人避免这种建筑；他的建筑自始便把小尺度作为自己的任务，故而不再把石头堆砌在一起。如果我们把此等建筑总体地考查一下，再把它同埃及、或墨西哥、甚或西方建筑的整体比较一下，我们就会惊奇于那一风格脆弱不堪的发展。多立克神庙只有为数不多的变化，且已经被用尽了。大约公元前400年的时候，随着科林斯柱头被发明，希腊建筑也已告终结，接下来的一切仅仅是已有的东西的修正。
由此而来的结果是形式类型和风格种类几乎全盘的标准化。人们可以在其中选择一种，但对于它们严格的限定决不能越雷池一步——在某个方面说，这些限定已经涵盖了无限的可能性。有三种柱式体系，对应于每一体系，又有一种确定的线脚安排；为处理三陇板和排档间饰的交错在角上所产生的困难［维特鲁威（Vitruvius）早就将这视作是一个矛盾］，紧邻的各柱子的间距被缩小——没有人认为还能想出新的形式去适合那种情形。如果想要更大的开间，那就只有通过附加要素的迭加、并置等等来满足需要。因而，罗马大斗兽场（Colosseum）有三层列柱，米利都的狄德玛神殿（Didymaeum）前面也有三列柱廊，帕加马的巨人檐壁（Frieze of the Giants）是一系列看不到尽头的个别的和不连贯的动机。散文的风格类型和抒情诗、叙事和悲剧的类型也同样如此。一般来说，在基本形式上所花费的精力限于最低限度，艺术家的创造力被用于细部的精雕细琢。这是对静态类型的一种静态处理，它与永不停息地创造新类型和新形式领域的浮士德风格的动态丰富性形成了最尖锐的对比。
第六章 大宇宙（5）
八
现在我们可以在一个伟大的风格进程中来看一下这个有机体。在此，如同在其他许多事情上一样，歌德是第一个具有这种视觉能力的人。在他的《论温克尔曼》一文中，他评论韦利奥斯·帕特库洛斯（Velleius Paterculus）说：“基于他的立足点，他不会把所有艺术看作是像其他所有有机体一样有着一个难以觉察的开端、一个缓慢的成长、一个辉煌的完成时刻以及一个逐渐的衰亡过程的活生生的东西，尽管它是呈现在个体的背景中。”这句话概括了艺术史的整个形态学。风格不是像波浪或脉动—节律那样一个接着一个。不是艺术家的个性、意志或心智创造了风格，而是风格塑造了艺术家的类型。风格，像文化一样，是最严格的歌德的意义上的一种原初现象，不论是艺术、宗教或思想的风格，还是生命本身的风格。如同“自然”一样，风格是觉醒的人的一种历久弥新的经验，是他在周围世界中的对应体（alter ego）和镜象（mirror…image）。因此，在一种文化的一般历史图象中，只能有一种风格，即文化的风格。过去的错误在单纯处理风格的各个阶段——罗马风格、哥特风格、巴罗克风格、罗可可风格、帝国风格——的时候就出现了，仿佛它们是和属于完全不同层面的单位诸如埃及风格、中国风格（甚或一种“史前”风格）处于同一层次的一些风格。哥特风格和巴罗克风格不过是同一形式类型的青春和老年时期，分别是西方风格正在成熟的时期和已经成熟的时期。在我们的艺术研究中，所缺乏的是对先入之见、对追求抽象的意志的超然和摆脱。除了在处理我们自身的时候有这样的麻烦以外，我们还对每一给我们留下强烈印象的形式领域进行分类，将其作为一种“风格”。不用说，我们的见识已经因为古代…中古…近代的框架而被进一步引向了歧途。但实际上，甚至最严格的文艺复兴意义上的一件杰作，例如法尔内塞家族府邸的正厅，也是无限接近于索斯特（Soest）的圣帕特罗克卢斯大教堂（St。 Patroclus）的拱廊、马格德堡（Magdeburg）主教堂的内部、18世纪南部德国城堡的楼梯间，而不是接近于帕埃斯图姆（Paestum）的神庙或厄瑞克忒翁神庙（Erechtheum）。同样的关系也存在于多立克柱式与爱奥尼亚柱式之间，因此，爱奥尼亚柱式完全可以和多立克建筑形式结合在一起，如同晚期哥特风格同早期的巴罗克风格结合在一起一样，如纽伦堡的圣洛伦斯教堂（St。 Lorenz）；或如晚期罗马风格同晚期巴罗克风格结合在一起一样，如美因茨的西唱诗席的美丽顶部。我们的眼睛还没有学会在埃及风格内部区分古王国的要素与中王国的要素，其区别相当于多立克风格与哥特青春期时期的风格的区别，或爱奥尼亚风格与巴罗克成熟期风格的区别，因为从第十二王朝开始，这些要素就在最伟大的作品的形式语言中极其和谐地相互渗透。
摆在艺术史面前的任务就是写出各伟大风格的比较传记，它们作为同一种类的有机体全都拥有结构上同源的生命史。
在开始，刚刚觉醒的心灵的表现还是羞怯的、胆小的和赤裸裸的，因为这种心灵还在寻求自身与世界之间的某种关系，这关系尽管是其本身的创造物，但还呈现为陌生的和不友善的。在希尔德斯海姆的贝恩瓦德主教的建筑中，在早期基督教的地下墓穴绘画中，在埃及第四王朝的立柱大厅中，都有着孩童般的恐惧感。艺术的二月则有着对一种即将来临的丰富形式和一种巨大的受到压抑的张力的深刻预感，这时的
